令人暈眩迷醉的魅影

不遺余力地指揮

有人可能會和我一樣，在接觸卡洛斯·克萊伯的音像作品后經歷三個階段——著迷、著魔、淡泊。所以2011年他被英國《留聲機》雜志評選為20世紀偉大指揮家第一人時，我既驚訝又理解。這不是完全藝術上的衡量，更多，還是出于他留給所有人的美好印象。不說別的，大概沒有人反對，克萊伯在指揮臺上的肢體語言是最容易俘獲心靈的音樂表演。這也是很多人推薦克萊伯時的那句評語——光聽不行，你得看！1989年和1992年克萊伯兩次執棒維也納新年音樂會，無疑讓億萬電視觀眾見證了這些。如果你尚不了解我說的第一個著迷的階段，也還對古典音樂興趣不大，看過這兩場音樂會的DVD就心知肚明了。

奇怪的是，在指揮臺上手勢、身姿吸引眼球的人不少，而且常常被閑話為故弄玄虛，例如卡拉揚的閉眼陶醉狀、伯恩斯坦的原地起跳狀、阿巴多的低頭安靜狀。反正在大眾視角里，這些招牌動作總有把音樂捧上神壇的口實。但是克萊伯幾乎時時刻刻手舞足蹈，卻令人看著看著就不再把動作和音樂分而視之，而是完全融為一體。這里當然有設計，不過設計得渾然天成，通篇與音樂的節奏、強弱合拍，并且極具樂感和動感。想想像什么呢？……對吧，那不是一個父親或母親在全身心地逗幼子開心嗎？即使你還沒做父母，只要你這樣愛過一個孩子，和孩子一起玩過，你就知道克萊伯在舞臺上是怎樣的熱情投入了。所以觀眾也愛這樣不遺余力地指揮。

從著迷進入著魔與淡泊

如果你在愛樂的起步階段如此迷上了克萊伯，自然進一步要聆聽他演繹的大曲目，像貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、莫扎特、理查·施特勞斯、瓦格納等，從著迷進入著魔。在20年前，克萊伯的一系列錄音都成為首選版本，這是因為他帶來的音樂癮頭和樂迷狂熱的興致如膠似漆。克萊伯總能讓多長的作品都自始至終充滿激動。想想這又像什么呢？……是的，把酒言歡、一飲而盡的干杯！假如說欣賞音樂也有自己的生命周期，克萊伯帶給我們的是源源不斷的青春澎湃，他從未出現過老態或者疲態，即使在晚年最后一次錄像里呈現的勃拉姆斯第四交響曲和貝多芬的科里奧蘭序曲，依然壯懷激烈、血脈賁張。這也印證了他自己的興趣愛好——陽光、美酒和女人。

但我之所以漸漸對克萊伯的指揮藝術淡泊如水，一方面是由于他只反映了音樂一個層面的魅力，另一方面或許就是我在城里和城外做了選擇。克萊伯事實上大多處于隱居狀態，他的音樂卻極其放縱。這種放縱不同于今日紅人杜達梅爾的粗放，克萊伯有他家傳和天分的維也納氣質。我不再喜歡暈眩、迷醉的音樂感，現實以及樸實才是越來越深長的味道，因此還是住在音樂的圍城之外吧。

珍貴的記錄

有兩部克萊伯的紀錄片問世，一部稱作《了無痕跡》（Traces to Nowhere），另一部稱作《遠離喧囂》（I am Lost to the World）。兩者都采用了口述實錄的形式，采訪對象互有重疊。前者較新，獨家對話到克萊伯的姐姐，使用了大量克萊伯的排練、私人影像；后者獨家對話到克萊伯生前好友，指揮家穆蒂，使用了克萊伯20歲時珍貴的采訪錄音。這些是各自的素材特色。我顯然更喜歡后一部較早拍攝的片子，因為它利用克萊伯上世紀70年代指揮《特里斯坦與伊索爾德》的監控畫面做了線索，更具備導演意圖。所謂監控畫面，是指揮歌劇時樂池里安放的一架攝影機拍下的資料。雖然談不上畫質，但黑白色的克萊伯如一個魅影給人的印象意味綿長。

姐姐說克萊伯小時候喜歡唱一首兒歌“海鷗，飛向赫利格蘭……代我親吻我愛的少女。我孤獨，我被人拋棄，我渴望跟她在一起”。成人后的克萊伯站在簇擁身邊的眾人間，依然透出一種孤僻感。家庭的確沒有什么糟糕的，也沒有什么可喜的。自幼敏感的小克萊伯隨著父母從一個國家到另一個國家，他在耳濡目染父親的指揮成就時，也同時失去了熟悉的小朋友、熟悉的家，他過早地知道了“陌生”這個詞的含義。這大概就是魅影身份的由來。

踏上父親的道路

身為著名指揮的父親反對克萊伯從事音樂為人津津樂道。通過兩部片子的對比，父親的糾結很好理解。他并不是看不見兒子的才華。他深知這一行，或者我們今天任何一項工作都不僅僅需要才華，更多的是毅力。何況藝術家，屬于一個國家或一個地區僅次于權力的影響力，甚至高于權力影響力的少數人群。尤其指揮，身無獨奏家賣藝的可能，必須要面對媒體、劇院、政府以及其他音樂家，是一個榮譽和壓力都很大的職業。老克萊伯趕上納粹上臺，因為支持現代音樂受排擠，幾乎事業崩盤。不得不移民阿根廷，將小克萊伯的名從卡爾改成卡洛斯，可見其失望，原本沒打算回來！而老人家1956年1月27日倒在浴缸的血泊中，也有后來回到維也納找不到理想職位的誘因。

克萊伯1961年10月與斯洛文尼亞芭蕾女演員斯坦尼斯拉娃·布列左娃完婚的當天就返回了杜塞爾多夫歌劇院排練，也是這種工作狂的體現，讓妻子極其傷心。2003年12月18日指揮家穆蒂給克萊伯打電話，那時候克萊伯已經告別舞臺，身患前列腺癌。他的聲音斷斷續續，泣不成聲。穆蒂忙問，出什么事情了？克萊伯說，幾個小時前，妻子去世了。不久，克萊伯獨自一人駕車去往妻子的故鄉，斯洛文尼亞鄉下一間農舍，把自己關進去一整天不出來。第二天依然如故。村民們只好給克萊伯遠在慕尼黑的女兒麗蓮打電話。當屋門打開時，發現克萊伯趴在桌子上，已經離開人間。他說過，他妻子一直很勇敢，而我，只是個膽小鬼。這一幕，與易卜生筆下的挪威浪子培爾·金特何其相似。

在父親過世后，母親有機會就到兒子的音樂會現場，并在舞臺上放一枝玫瑰，雖然這令小克萊伯特別緊張。每一個在克萊伯指揮下的演奏員都記得他對排練是多么斤斤計較。他和父親一樣都是對演出要求過于苛刻的榜樣。一部作品的譜子上標滿了記號，這已經是驚人的工作量，而在多次排練時追求完美更加令人崩潰。但是克萊伯要求甚高并不代表他知道怎么做到，他常常用各種比喻、暗示幫演奏員去理解，而口頭禪常常是“先生們，我真的不知道”。當有時候演奏員忍不住與之爭論時，克萊伯會說，如果你們認為這是不可能實現的，那就這樣吧。隨之扔掉指揮棒，一走了之。

通往靈光的魅影

克萊伯讓朋友最“憤怒”的莫過于指揮得太少。他掌握有60部歌劇和不可計數的管弦樂曲目，但一輩子演出過的屈指可數。對此小克萊伯說，很多音樂的內涵都太深，一演奏就不完美了，還是讓它們停留在紙上吧。而某一次指揮前發現有直播話筒，他立刻反應道，收聽廣播的聽眾可能拿著樂譜，萬一聽到錯音，是無法接受的。隨即躲進房間，一邊喝白蘭地，一邊看偵探小說，雙腿跟篩糠一樣發抖，任憑門外央求，只有一句回應，我真的不行了。

克萊伯去過最多的外國是日本。當時他的價碼在歐洲一場6000歐元，日本方面給他好幾倍。他曾像個孩子似的跟指揮家薩瓦利什說，“我得讓你知道，我又漲價了。日本人給的真多啊，我其實并不需要靠指揮謀生，當出租車司機也夠了。”每次上臺他都緊張無比，但事后永遠不缺贊美之詞，也從不接受記者訪問。這也許就是小克萊伯“神奇”的綜合原因。后來德國總統邀請其指揮柏林愛樂，音樂廳史無前例地雇用保安把守，連日封閉排練，每天排練一完，立刻包車送他到機場飛回慕尼黑，即便如此，克萊伯最后還是認為柏林愛樂達不到要求而罷演。克萊伯沒有和任何劇院、樂團簽過長期合同。他只是偏愛在巴伐利亞州，在慕尼黑活動。

這個被慣壞的小孩緋聞不斷，他就站在女高音露西亞·波普的門口說，今晚我要搬進來和你一起住。他到美國演出時，接待單位會適時帶來漂亮的女子。他的妻子早已習慣。在這方面，克萊伯更像個南美人，熱情奔放，自由任性。他是一個音樂會現象，一個音樂廳幽靈，現象一過，蹤跡全無。而音樂是他的秘密情人，連同父親做過注釋的樂譜，是不打算與人分享的。那么他的演出、唱片算什么呢？我想了半天，還是個魅影，通往靈光一刻的幻想。

克萊伯最具代表性的錄音首推上世紀80年代在德累斯頓路加大教堂錄制的《特里斯坦與伊索爾德》。瓦格納歌手一般都需要大嗓門，可當時克萊伯卻邀請偏抒情的瑪加麗特·普萊斯演唱伊索爾德，并且女高音從未唱過這個角色，包括出演女仆布蘭甘妮的法斯賓德。克萊伯的邀請函是注滿了標記的樂譜，信號強烈而明確，你行嗎？所幸兩位女歌唱家都不辱使命，與男高音科洛、摩爾和男中音費舍爾·迪斯考以及萊比錫廣播合唱團、德累斯頓國家管弦樂團共同完成了一部經典制作。