現(xiàn)代性沖擊下的迷惘

摘要：奧爾罕·帕慕克一直深切地關(guān)注在傳統(tǒng)伊斯蘭文化和現(xiàn)代西方文化的夾縫中艱難行進(jìn)的土耳其的命運(yùn)，以及在這種文化困境中無(wú)處安放的靈魂。通過(guò)一個(gè)巧妙編織的謀殺案，《我的名字叫紅》展現(xiàn)了土耳其在強(qiáng)大的現(xiàn)代性的沖擊下艱難地進(jìn)行社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)帶給人們的劇烈精神動(dòng)蕩和創(chuàng)傷。憂郁是帕慕克作品的底色，是一種深沉、偉大的情感，并隨著他在世界范圍內(nèi)獲得的巨大聲譽(yù)，成為土耳其當(dāng)代文化身份的一個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：奧爾罕·帕慕克；我的名字叫紅；現(xiàn)代性；憂郁

作者簡(jiǎn)介：楊文臣（1980-01），男，漢族，山東省兗州市人，現(xiàn)信陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)槲鞣矫缹W(xué)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I106.4[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-09-0014-02

米蘭·昆德拉告訴我們，偉大的小說(shuō)家要以自己的作品照亮人類(lèi)的存在，揭示存在的悖論和困境。[1](1-6)當(dāng)代土耳其作家?jiàn)W爾罕·帕慕克就是一個(gè)偉大的小說(shuō)家，他一直深切地關(guān)注在傳統(tǒng)伊斯蘭文化和現(xiàn)代西方文化的夾縫中艱難行進(jìn)的土耳其的命運(yùn)，以及在這種文化困境中無(wú)處安放的土耳其人的靈魂。2006年，他榮膺諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，瑞典文學(xué)院在授獎(jiǎng)公報(bào)中稱(chēng)：奧爾罕·帕慕克在追求他故鄉(xiāng)憂郁的靈魂時(shí)發(fā)現(xiàn)了文明之間的沖突和雜糅的新象征。憑借對(duì)文化沖突下人的存在境況的深刻洞察和對(duì)小說(shuō)敘事技巧及潛能的不懈探索，帕慕克躋身我們這個(gè)世界最偉大的小說(shuō)家之列，西方批評(píng)界把他和普魯斯特、卡爾維諾、博爾赫斯、艾柯等大師相提并論。

《我的名字叫紅》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《紅》）是帕慕克在國(guó)際文壇上的成名作，為他帶來(lái)了都柏林文學(xué)獎(jiǎng)、法國(guó)文藝獎(jiǎng)和意大利格林扎納獎(jiǎng)。小說(shuō)圍繞一個(gè)謀殺案展開(kāi)：1591年的伊斯坦布爾，細(xì)密畫(huà)師“高雅”因參與一項(xiàng)由當(dāng)朝最有權(quán)勢(shì)的繪畫(huà)經(jīng)紀(jì)人“姨夫”主持的秘密工作遭到殺害，兇手就在另外三個(gè)參與了這一工作的畫(huà)師“蝴蝶”、“鸛鳥(niǎo)”和“橄欖”之中。與此同時(shí)，在外流浪12年的“黑”受到姨夫的召喚、帶著對(duì)故土和情人的深深思念回到伊斯坦布爾，經(jīng)歷了愛(ài)情的波折和不同繪畫(huà)藝術(shù)的洗禮之后，他查出了兇手并獲得了愛(ài)情。迥然不同于一般的罪案小說(shuō)，作者的旨趣并不在于以曲折離奇的兇殺故事愉悅讀者，而是把它作為一個(gè)線索、一個(gè)象征，將其背后隱藏的不同的藝術(shù)、宗教、傳統(tǒng)和世界觀之間的沖突維娓娓道來(lái)。

一

不同的藝術(shù)觀念是謀殺案的起因，也是找出兇手的唯一線索。蘇丹畫(huà)坊謹(jǐn)遵前輩赫立克大師們的教誨，認(rèn)為絕對(duì)的真實(shí)和美只存在于真主安拉的眼睛中，畫(huà)師們的終極使命在于呈現(xiàn)安拉眼中那永恒的、圣潔的美。既然真正的美只有一種，創(chuàng)新就毫無(wú)意義，畫(huà)師們的個(gè)人身份和風(fēng)格也毫無(wú)價(jià)值，要想成為大師，唯有完美地模仿前輩大師的技法和形式。所以，在細(xì)密畫(huà)中，是程式化的、千篇一律的花草、云朵、人物以及不斷重復(fù)的傳奇故事場(chǎng)景。而來(lái)自威尼斯的法蘭克繪畫(huà)有著截然不同的藝術(shù)理念，他們推崇透視法，力求纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)事物的本來(lái)面貌，每個(gè)人、每棵樹(shù)都要獨(dú)一無(wú)二，有自己的個(gè)性和生命。創(chuàng)新受到鼓勵(lì)，衡量一個(gè)畫(huà)家的成就的標(biāo)尺就是看他是否發(fā)掘出新的主題、風(fēng)格和繪畫(huà)技巧，以及是否能夠改變?nèi)藗兛创澜绲难酃狻?/p>

細(xì)密畫(huà)追求純正的藝術(shù)理念決定了它對(duì)于法蘭克繪畫(huà)的堅(jiān)守和拒斥姿態(tài)。然而，這種堅(jiān)守卻是虛妄的。推崇并力主引進(jìn)法蘭克風(fēng)格的姨夫一針見(jiàn)血地指出，“沒(méi)有任何事物是純正的。”[2]（194）不僅細(xì)密畫(huà)前輩大師的作品本身就是各種外來(lái)風(fēng)格的完美融合，安拉的顏色、是真主現(xiàn)身的理想方式——“紅”，也不是原產(chǎn)顏色，它的原料來(lái)自印度斯坦，制作方法來(lái)自中國(guó)。就連姨夫的對(duì)手、蘇丹畫(huà)坊總監(jiān)奧斯曼大師最后也承認(rèn)，所謂完美的形式最初也是前輩大師的個(gè)人創(chuàng)造，由于代代相傳使人們誤認(rèn)為其永恒不變。沒(méi)有什么形式是永恒的，永恒的是變化。每個(gè)畫(huà)坊都有自己的風(fēng)格，“經(jīng)過(guò)幾百年幾千年悄悄地、慢慢地重制同樣的圖畫(huà)，成千上萬(wàn)藝術(shù)家靈巧地描繪了世界的演變。”[2]（373）

技法的層面倒是其次，各自隱含的宗教和世界觀才是沖突的關(guān)鍵。和伊斯蘭教義相應(yīng)，細(xì)密畫(huà)師們將自己視為安拉的仆人：唯有安拉是永恒的，個(gè)人微不足道。只有消解掉個(gè)體意識(shí)，沉浸到安拉的世界中，方能停駐時(shí)間，使靈魂獲得永恒的安寧和幸福。一旦繪畫(huà)沾染上現(xiàn)實(shí)或個(gè)人的因素，就會(huì)破壞畫(huà)面的完美，擾亂觀者平靜的靈魂，甚至滋生罪惡。法蘭克肖像畫(huà)將個(gè)人置于畫(huà)面的中心——這是安拉的位置，并夢(mèng)想由此獲得不朽，顯然是對(duì)安拉的褻瀆。而且，安拉是唯一的造物主，法蘭克畫(huà)家們卻唆使人們按照他們的眼光看待世界，仿佛自己成了造物主，這是無(wú)法容忍的。見(jiàn)識(shí)短淺的高雅正是因?yàn)檫@種強(qiáng)烈的正統(tǒng)觀念被橄欖殺害，一旦他告發(fā)姨夫引進(jìn)法蘭克技法的瀆神之罪，不僅是姨夫，橄欖視之為生命的整個(gè)畫(huà)坊和細(xì)密畫(huà)事業(yè)都將遭遇滅頂之災(zāi)。

法蘭克繪畫(huà)之所以被視為洪水猛獸，是因?yàn)樗P(guān)注自我、關(guān)注世俗社會(huì)，而這種觀念的植入將顛覆和瓦解伊斯蘭宗教傳統(tǒng)，引發(fā)社會(huì)的巨大變革。如果我們按照霍爾的說(shuō)法，把傳統(tǒng)宗教世界觀的衰落和個(gè)人意識(shí)、世俗文化的興起視為現(xiàn)代性的一個(gè)方面，[3]（62）那么可以說(shuō)法蘭克繪畫(huà)的入侵是現(xiàn)代性入侵的一個(gè)表征。如同法蘭克繪畫(huà)最終將取代細(xì)密畫(huà)一樣，現(xiàn)代性也將摧毀傳統(tǒng)的宗教社會(huì)。當(dāng)然，這個(gè)過(guò)程必然充滿了斗爭(zhēng)和迷亂，謀殺、失明、憂郁、焦慮都是這種社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化沖突的產(chǎn)物。

二

故事發(fā)生時(shí)的伊斯坦布爾早已失去了昔日奧斯曼帝國(guó)的輝煌，井井有條的宗教社會(huì)秩序正在解體，小說(shuō)的很多細(xì)節(jié)向我們展示了現(xiàn)代性帶來(lái)的沖擊：高雅見(jiàn)利忘義，艾斯特吃里爬外，細(xì)密畫(huà)師們?yōu)榱算y幣畫(huà)春宮圖，表明人們對(duì)安拉的信仰逐漸黯淡，宗教影響力削弱。貧富分化加劇，有錢(qián)人蓋起了奢華的兩層別墅。藝術(shù)體制在變革，經(jīng)紀(jì)人使畫(huà)師們開(kāi)始擺脫宮廷和貴族的直接控制，轉(zhuǎn)向市場(chǎng)和廣大的消費(fèi)公眾。公共領(lǐng)域出現(xiàn)并承擔(dān)起思想啟蒙的作用，[4]（79）在咖啡館里，人們談?wù)撔浴⑺囆g(shù)和信仰，對(duì)迷信和盲從進(jìn)行尖銳的批判。原教旨主義的興起則是宗教社會(huì)受到現(xiàn)代性沖擊的最明顯表征，狂熱的埃爾祖魯姆教眾試圖扭轉(zhuǎn)歷史進(jìn)程，清除一切現(xiàn)代性因素，咖啡館成了他們的首要目標(biāo)。

藝術(shù)形式承載著意識(shí)形態(tài)，法蘭克繪畫(huà)的確會(huì)瓦解他們的信仰，這一點(diǎn)高雅沒(méi)有看錯(cuò)。不過(guò)，試圖拒斥只是徒勞因?yàn)楝F(xiàn)代性已經(jīng)滲透進(jìn)經(jīng)濟(jì)、道德、社會(huì)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)體制等各個(gè)領(lǐng)域，人們的思想觀念也隨之發(fā)生了潛移默化的改變。所以，盡管知道是對(duì)安拉的不敬，謝庫(kù)瑞、姨夫、蘇丹及眾多的凡夫俗子還是都想有一副自己的法蘭克風(fēng)格肖像畫(huà)，這表明在人們內(nèi)心深處自我逐漸取代了安拉的位置。這種一旦滋生便不可能再抹掉的自我意識(shí)不僅存在于法蘭克繪畫(huà)的支持者身上，也存在于反對(duì)者身上，它決定了法蘭克繪畫(huà)必將取代細(xì)密畫(huà)。不過(guò)，思想文化的變革從來(lái)不是一帆風(fēng)順的，它不僅帶給身處其中的靈魂深深的焦慮和痛苦，有時(shí)還要伴隨著劇烈的斗爭(zhēng)。謀殺案正是這樣一個(gè)痛苦、艱難過(guò)程的縮影。

姨夫和奧斯曼大師其實(shí)都清醒地看到了這場(chǎng)藝術(shù)變革的走向。目光敏銳的姨夫一見(jiàn)到法蘭克繪畫(huà)便被深深折服并立意將其引進(jìn)到自己的國(guó)家，“他們的繪畫(huà)更令人信服，因?yàn)樗鼈兏裆旧??！盵2]（206）但姨夫也懷有深深的不安，一方面忌憚?dòng)诜磳?duì)力量的強(qiáng)大，如張紅秋所分析的，姨夫與女奴哈莉葉的曖昧關(guān)系與其說(shuō)是生理需要，不如說(shuō)是在為離經(jīng)叛道增添勇氣之舉；[5]（2）另一方面，罪感和焦慮也在困擾著他，死后還拿此事詢問(wèn)安拉以求釋?xiě)选W斯曼大師對(duì)細(xì)密畫(huà)浸淫極深，無(wú)法像姨夫那樣客觀超然地面對(duì)法蘭克繪畫(huà)，但絕非頑固不化的老朽。他在遍覽蘇丹寶庫(kù)中的繪畫(huà)精品后，清醒地得出了純正并不存在的結(jié)論，甚至也閃過(guò)通過(guò)吸收法蘭克技法拯救畫(huà)坊的念頭，但最終為了維護(hù)尊嚴(yán)，效仿前輩大師刺瞎了自己的雙眼。多少有點(diǎn)諷刺意味的是：一方面他像一個(gè)圣徒那樣進(jìn)行了悲壯的抗?fàn)?；另一方面，他為自己領(lǐng)導(dǎo)下的畫(huà)坊風(fēng)格也就是他本人的風(fēng)格而抗?fàn)帲彩且环N自我意識(shí)的體現(xiàn)——這種自我意識(shí)恰恰是細(xì)密畫(huà)即將土崩瓦解的關(guān)鍵因素。

橄欖的形象更是意味深長(zhǎng)，折射出了現(xiàn)代性入侵帶來(lái)的困頓。他歡迎并追求個(gè)人風(fēng)格和特質(zhì)，期待以此成為令人景仰的大師永受尊崇。殺死高雅，一方面如他所說(shuō)，是為了保護(hù)細(xì)密畫(huà)師群體；另一方面，是因?yàn)樗麑?duì)兩種藝術(shù)風(fēng)格的融合有著濃厚的興趣，他要保護(hù)那幅還沒(méi)有親眼目睹的神秘畫(huà)作不被毀掉。之后，橄欖又殺害了姨夫，表面上是為了看到最后一幅畫(huà)或者在暴露自己身份后殺人滅口，深層原因則是藝術(shù)理念上的分歧：他不能接受姨夫的激進(jìn)思想，不能接受姨夫?qū)⒓?xì)密畫(huà)逐出歷史舞臺(tái)的行動(dòng)。作為一名才華橫溢而又思想開(kāi)放的細(xì)密畫(huà)年輕大師，橄欖試圖在姨夫和奧斯曼大師中間尋求一條道路，將細(xì)密畫(huà)和法蘭克繪畫(huà)融合起來(lái)。帕慕克對(duì)謀殺形式的利用可謂令人稱(chēng)絕，他選擇在兇手橄欖身上寄寓自己的文化理想。“我不認(rèn)同文明必然沖撞這個(gè)觀點(diǎn)。我的一生就是這個(gè)事實(shí)的佐證：文明是可以優(yōu)雅而和諧地融合的，只要你有這樣做的意愿。土耳其歷史以及我的作品，都表明這種融合是可能的。土耳其文化就是由東方和西方構(gòu)成的?！盵5](4)這并非什么超人的洞見(jiàn)，若至于此，帕慕克也不會(huì)贏得如此高的聲譽(yù)。他的高明之處在于進(jìn)一步揭示了文化融合的艱難。姨夫苦心經(jīng)營(yíng)的畫(huà)背離了細(xì)密畫(huà)的美學(xué)原則，卻并未得到法蘭克繪畫(huà)的長(zhǎng)處，成了缺乏技法的粗劣之作。橄欖則尷尬地發(fā)現(xiàn)，根本無(wú)法像法蘭克畫(huà)師那樣惟妙惟肖地畫(huà)出自己的肖像?！耙?yàn)槟銈冃Х路ㄌm克人，所以永遠(yuǎn)不會(huì)有個(gè)人風(fēng)格”。[2](487)為藝術(shù)苦苦求索、經(jīng)歷了激烈的靈魂掙扎的橄欖最終皈依奧斯曼大師，幻想逃到印度以堅(jiān)持純正。他其實(shí)清楚這樣一個(gè)事實(shí)：法蘭克繪畫(huà)已傳遍各地，堅(jiān)持純正絕無(wú)可能，所以他也“失明”了。有著強(qiáng)烈自我意識(shí)的橄欖左沖右突始終找不到出路，文化融合的艱難在他身上得到了淋漓盡致的展示。

三

在帕慕克的作品中，憂傷無(wú)處不在，人物、街道、山巒、樹(shù)木，觸目皆憂傷。對(duì)此，有的人很是不滿。美國(guó)女作家克萊爾·柏林斯基批評(píng)道，伊斯坦布爾通常是晴天，是一座亮麗的、充滿活力、令人愉悅的城市，帕慕克病態(tài)地沉溺于自己的愁苦孤寂并試圖為其尋找意義，從而把伊斯坦布爾的一切都染上了憂傷的色彩。[5](4)筆者以為，這種批評(píng)有其膚淺之處。一個(gè)真誠(chéng)的心靈是可以代表一個(gè)民族的，個(gè)體的憂傷是整個(gè)民族的憂傷的縮影。海德格爾曾云：“凡有生者，皆痛苦?！盵6]（61）所有執(zhí)著地展開(kāi)對(duì)存在追問(wèn)的靈魂都與痛苦相伴。在《紅》中，帕慕克滿懷深情的呈現(xiàn)了一代又一代細(xì)密畫(huà)家們?yōu)榱嗣枥L出真主眼中的世界，耗盡畢生心血，創(chuàng)作出大量輝煌美妙的畫(huà)作，最后順從地接受失明和默默無(wú)聞的命運(yùn)。與細(xì)密畫(huà)家們一樣，在傳統(tǒng)伊斯蘭社會(huì)中，人們年復(fù)一年地辛苦勞作，以求死后能皈依安拉的懷抱。這種虔誠(chéng)的靈魂是幸福的，安寧的，也是痛苦的。帕慕克的深刻之處正在于他不是對(duì)伊斯坦布爾的生活進(jìn)行表層化的描繪，而是致力于描繪出這種深深植根于歷史傳統(tǒng)的民族靈魂深處的憂郁，并在文化沖突的背景下將其強(qiáng)化，使之獲得了世界范圍內(nèi)的理解和共鳴。

兩個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代性的擴(kuò)張成為一個(gè)影響深遠(yuǎn)的、世界性的歷史事件，包括土耳其、中國(guó)在內(nèi)很多國(guó)家和地區(qū)都在現(xiàn)代性的沖擊下被動(dòng)地從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，這是一個(gè)直到現(xiàn)在仍在持續(xù)的漫長(zhǎng)過(guò)程。相對(duì)于政治、經(jīng)濟(jì)等層面，文化層面的轉(zhuǎn)型尤其艱難。一種在漫長(zhǎng)的歲月里為人們的生存提供穩(wěn)定的意義支撐、已經(jīng)高度內(nèi)在化了的傳統(tǒng)文化，在強(qiáng)大的現(xiàn)代性的沖擊下迅速土崩瓦解，無(wú)疑會(huì)引發(fā)人們深深的焦慮。在《紅》中，信仰失落帶來(lái)的罪感、迷惘無(wú)處不在。而且，現(xiàn)代性瓦解了傳統(tǒng)文化，帶來(lái)了自我意識(shí)，人們開(kāi)始思索個(gè)人的身份和位置，卻尷尬地發(fā)現(xiàn)正置身于一個(gè)兩難的境地：個(gè)人身份和文化身份糾纏在一起，一旦傳統(tǒng)文化失落了，對(duì)個(gè)人身份的追求也變得可疑起來(lái)。深陷傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與西化的漩渦中，人們舉步維艱。這一切，在具有強(qiáng)烈的文化使命感的帕慕克的筆下，都化作了無(wú)處不在的憂郁。

憂郁來(lái)自對(duì)文化命運(yùn)的嚴(yán)肅思索，非但不是病態(tài)的，反而是一種深沉的、偉大的情感。一個(gè)關(guān)注靈魂、關(guān)注存在、關(guān)注文化命運(yùn)的民族是讓人敬重的民族。在另一部作品《伊斯坦布爾》中，帕慕克寫(xiě)到，“隨著年齡的增長(zhǎng)，伊斯坦布爾人覺(jué)得自己的命運(yùn)與城市的命運(yùn)相纏在一起，逐漸對(duì)這件憂傷的外衣表示歡迎，憂傷給他們的生活帶來(lái)某種滿足，某種深情，幾乎像是幸福?！盵7](280)憂郁是帕慕克小說(shuō)的底色，并隨著他在世界范圍內(nèi)獲得的巨大聲譽(yù)，成為土耳其當(dāng)代文化身份的一個(gè)方面。

參考文獻(xiàn)：

[1]、[捷]米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)[M].董強(qiáng)譯.上海：上海譯文出版社，2004.

[2]、[土]奧爾罕·帕慕克.我的名字叫紅[M].沈志興譯.上海：上海人民出版社，2006.

[3]、周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2005.

[4]、[德]哈貝馬斯.公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[M].曹衛(wèi)東等譯.上海：學(xué)林出版社，1999.

[5]、張紅秋. “紅”與“黑”———讀《我的名字叫紅》及其他[J].文學(xué)界，2010，（11）:1-4.

[6]、[德]海德格爾.在通向語(yǔ)言的途中[M].孫周興譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2004.

[7]、[土]奧爾罕·帕慕克. 伊斯坦布爾 [M].沈志興譯.上海：上海人民出版社，2007.