談對李金發的新認識

摘要：1925年11月，李金發出版了一本與中國古代“溫柔敦厚”的傳統詩教和“五四”時期寫實派、浪漫派的詩風大相徑庭的詩集《微雨》，這個詩集一經出版立即在文學界和批評界引起了不小的轟動。人們對這本特立獨行的詩集毀譽參半，莫衷一是。面對這些紛繁而矛盾的評價，本文將站在文學史的高度，不拘于種種是非好壞的評說，聯系中國古代詩歌的審美傳統和閱讀習慣，解讀一下李金發在中國新詩發展過程中的作用，從而在某種程度上重新還原李金發及其詩歌創作的文學史地位。

關鍵詞：中和之美;慣性心理;變革;解構

作者簡介：和劍：女，漢族，聊城大學2010級現當代文學專業研究生。

[中圖分類號]：I206[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-09-0217-02

在現代文學史上，李金發無疑是引起爭議最大的詩人之一，從他步入詩壇的第一天開始，褒貶之詞就不絕于耳。但是，聯系中國古代詩歌的特點和現代詩歌的發展，筆者認為，在對李金發的評價方面，不管是褒揚之詞還是貶義之語，都沒有完全概括出他在中國新詩發展發展過程中地位和作用。因為，胡適、郭沫若等人對自由體的白話新詩的提倡和實踐，只限于對傳統詩歌外在形式的調整和變革，并未真正觸及到古代詩歌賴以存在的美學基礎和閱讀古代詩歌時所養成的慣性心理，而真正向這一美學基礎和慣性心理發出挑戰，并予以變革的人則是李金發。

在中國古代，文人雅士強調詩歌要寓義于物，孔子在《論語·雍也》中曾說：“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”這種以物比德，托物寄興的手法與儒家強調詩歌“興、 觀、群、怨”的社會功能相契合，使得能夠表現仁、義、禮、智等正面道德追求的“美”的和“善”的物象成為傳統詩歌書寫的主要對象。即使偶有丑陋的意象出現，作者也能化丑為美，賦予丑的事物以美的內核。比如：在盧仝的《夏夜聞蚯蚓吟》中，蚯蚓雖是丑陋的事物，但詩人卻用擬人的手法賦予了蚯蚓高潔的品格，隱喻為孤直之士。傳統詩歌這種趨美避丑的審美追求，由意象領域擴展到其他方面，逐漸建構起來了古代詩歌以“審美”為主要特征的美學空間。在這個空間中，處于核心地位的是“哀而不傷樂而不淫”的中和之美。《禮記﹒中庸》第一章中曾對“中和”做出過這樣的界定：“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”這種“守中致和”的思想，要求在文學和藝術中應當把各種對立因素和諧地統一起來，不要片面強調一方，而否定另一方；并且每一種因素的發展都要適度。表現在色彩審美上，要求盡量少用冷熱兩級的色彩，而多用調和中性的色調。除了重視色彩描寫的調和中性，傳統詩歌的中和之美還要求詩人在情感表達上應當做到含蓄委婉，不張揚和夸飾內心的強烈沖突與大悲大喜，即使有激越之情也要化為平和之意。春秋時期，季札曾對《詩經》 中刺而非訐、怨而非憤、哀而非私的中和之美大加贊賞。而屈原詩中那種激越充沛的情感和淋漓盡致地抒情，則被王逸等儒學家們譏諷為“露才揚己”、“怨刺其上”、“強非其人”。傳統詩歌這種“守中致和”的“審美”追求，隨著儒家文化的傳播，逐步融合到中國古代詩歌的創作和評價之中，成為傳統詩歌賴以存在的理論基礎和審美標準。甚至到了現代，郭沫若還在《鳳凰涅槃》中高唱：“一切的一，和諧；一的一切，和諧”。

與早期白話新詩的代表人物既執著于沖破傳統詩歌形式的限制，又陶醉于其“和諧”“含蓄”的“中和”之“美”不同，李金發在自己的詩中，為我們創造了一個完全不同于古代詩歌的審美空間。作為中國現代象征詩歌的代表詩人，李金發19歲就離開中國前往法國學習繪畫雕塑，“在海外個人的身世遭遇使他對人生命運漂泊不定，愛情理想的虛幻破滅，遠離故國的飄零冷落的感情更為敏感，使之生活中的陰暗、丑惡凸現在生活的表層，一切意象情緒都染上‘惡’的色彩。”[1]而“20 年代初席卷法國文壇的象征主義‘惡美’主張揭示的正是對現實生活的喧囂丑惡以及人們內心的孤獨、苦悶、感傷和絕望，并將詩作為所能表達的一切‘惡劣’情感的陰溝和糞池。這種頹廢、虛妄的思想感情與審美趣味與李金發憤懣、憂傷的心速迅產生共鳴，使他愁慘的情緒得到了釋放和宣泄的突破口。李金發稱波特萊爾、魏爾倫為他的‘名譽老師’。他不僅認為‘世間任何美丑善惡皆是詩的對象’，而且自稱是一位‘工愁善病’的騷人。于是在其詩歌中展現的是‘枯骨、死尸、廢園、頹墻、墳墓’等意象，體現出‘惡美’的傾向”[1]。除了丑的意象，李金發還非常喜歡將各種色彩引入自己的詩歌，其中不乏與“中和”之美相悖的“鉛色”“赭色”、“深青”等極冷極熱之色，以及在傳統詩歌中絕少出現的，與絕望和死亡相關聯的“黑”和“灰白”兩種色彩。于是我們看到“棄婦”在“黑夜與蚊蟲聯步徐來”的背景下，用“衰老的裙裾發出哀吟，徜徉在丘墓之側”，而記憶中的“春城”隨著時代的變遷“惟剩下這可以說灰白的天色”。李金發將這些丑的意象和復雜的色調引入詩歌，不僅拓寬了中國詩歌的意象和色彩描寫的領域和范圍，而且強烈地沖擊著人們傳統的審美習慣和審美心理，顛覆了在人們心目中傳承已久的，只有美好的東西才能成為審美對象的無形成規。與這種大膽的突破相對應，李金發在自己的詩中從不克制情感的表達，在《棄婦》一詩中，他首先將主人公拋擲在與“黑夜”和“蚊蟲”相伴的“荒野”，使棄婦與一切“鮮血之急流，枯骨之沉睡”的現實的生活，處于徹底的隔絕與對立的狀態，而這些還并不是棄婦“隱憂”的全部，她的心中還有“惟游蜂之腦能深印”的“哀戚”和連“夕陽之火”也難以化為灰燼的“煩悶”，在詩的第四節，“棄婦”決絕地“徜徉在丘墓之側”以死亡來表達自己對生活的絕望和最后的反抗。從“孤獨”、“哀戚”、“煩悶”到毫不留戀的徹底絕望；從被社會拋棄到以死反抗，整首詩的情感和思想早已沖破了“哀而不傷，樂而不淫”的限度。面對強烈的內心情感，李金發沒有像聞一多一樣，為達到詩情整體的和諧借助于審美的方式，來弱化心理的沖突和情緒。于是，在《她》這首詩中，我們看到，李金發毫不遮掩的唱出自己對愛人的贊美與眷戀：

“憐憫，溫柔與平和是她的女仆，

呵，世界上余最愛的，

——如死了再生之妹妹

她是一切煩悶以外之鐘聲，

每在記憶之深谷里喚我迷夢。”

在《慟哭》中他甚至從幕后跑到臺前大聲地呼喊道：

“所有生物之手足，

全為攝取與征服而生的。

呵，上帝，互相傾軋了！

所有之同情與憐憫，

惟能在機會上諂笑，

遂帶一切馀剩遠走！——遠走！”

除了敢于大膽挑戰傳統詩學中的中和之美，李金發還對人們在閱讀古代詩歌時所養成的慣性心理進行了解構。傳統詩歌中， “意”與“象”的關系是比較固定的，如果一個典型意象被某個詩人發現、使用，后來的詩人就會如法效之，在這種反復沿襲使用過程中，最終使得一些意象的“意”與“象”的關系被固定下來，成為符合傳統審美習慣的意象群。比如：明月代表思念、春風表示得意、古跡比喻懷舊等。除了意象創作中“意”與“象”的一一對應，經常出沒在古詩詞中的一些歷史人物，也往往固定地承載著某種情感和道德內涵。像：“屈原”是光明正義的化身，而“蘇武”則代表著盡忠守節，堅貞不屈。這種“意”與“象”，“言”與“意”之間固定的對應關系，使得閱讀古代詩歌，有時甚至不用通讀全篇，單看詩中所用的意象和所貶頌的人物，作者的情思就能被領略大半。這種“目及”“心至”的慣性的閱讀心理影響非常廣泛，一直到現代胡適仍然主張：詩歌應以“明白清楚”為上，而讓人“看不懂而必須注解的詩，都不是好詩，只是笨謎而已”[2]

與傳統詩歌不同，李金發的詩中“意”與“象”之間基本上不存在一一對應的固定關系。這是因為，李金發認為：“詩是個人精神與靈魂的升華，多少是帶著貴族氣息的”，而他“作詩的時候，從沒有預備怕人家難懂，只求發泄盡胸中的詩意就是”。[3]因此，李金發在自己的詩里，喜歡運用一些暗示個人的情感世界的，極具私人化的象征性的意象，即使偶有在古代詩詞中出現頻率比較高的意象，他們與原本的意象相比，意指也已經有所不同了。像：《棄婦》一詩中的“山泉”、 “紅葉”、 “夕陽”以及回蕩在狂濤怒浪之上的“舟子之歌”，在中國古典詩詞中雖然都有原型，但是，這些意象被放在《棄婦》這首詩孤獨苦悶甚至頹廢絕望的氛圍中，情感色彩本身就發生了微妙的變化。與此同時，李金發還粗暴地撕裂了一些道德化人物與他們所屬的文化意指的關系，他往往把“痛苦當成了圣藥”賜給人們。在拆毀古代詩詞“意”與“象”，“言”與“意” 之間固定的對應關系的同時，李金發還在自己的詩中將洋文、中文、文言、白話相互雜糅，并且運用“遠取譬”和“省略法”，使人們在閱讀他的詩歌時單靠“目及”已經難以達到“心至”。 因此，朱自清先生在《新文學大系.詩集導言》說:“他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現的不是意思而是感覺或情感；仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己串著瞧。”[4] 。

總之，李金發審丑的詩學追求，強烈而大膽的抒情方式，以及對傳統詩歌閱讀習慣的解構，完全背離了“風雅”傳世的詩歌傳統，把以趨美避丑為主要特征，以中和之美為核心追求的傳統詩學空間沖擊得支離破碎，進一掃除了傳統詩歌對新詩的影響，為新詩的發展開辟了一個全新的空間。

參考文獻：

[1]、張盛春．《析李金發象征主義詩歌中的審丑》[J]．《四川戲劇》，2006，6：107頁.

[2]、胡適．《胡適文集3》[M] ．北京：人民文學出版社，1998 ：303頁.

[3]、李金發．《 是個人靈感的紀錄表》[J]．《 文藝大路》第2卷，1935，1.

[4]、朱自清.《中國新文學大系. 詩集導言》[A].上海:良友總公司，1935 ：7頁，8頁.