北京人藝“老戲新唱”

轉眼，北京人民藝術劇院（下稱“人藝”）走到了耳順之年。60年，彈指一揮間，在歷史的長河里，是一小步，而在中國的話劇史上卻是一大步。

僅就去年，人藝如同中國話劇界的好萊塢，“大動作”不斷。楊立新主演的《天下第一樓》，京味純正；首次打造的歷史劇演出季將《蔡文姬》、《李白》搬上了舞臺；“票房冠軍”馮小剛和“舞臺皇后”宋丹丹跨界合作的《特務》票房飄紅；莫斯科藝術劇院的三部經典劇目帶來了原汁原味的“斯氏體系”……

浪漫詩情，大概是除了人文關懷外，人們能想到的第二個形容人藝的關鍵詞。

在徐徐拉開的大幕里，2011年上演的大小19部劇目喜獲票房3227萬元。對于這一年的總結，資深戲評人解璽璋說，以《雷雨》赴莫斯科演出為標志的精神朝圣之旅，以及邀請莫斯科藝術劇院在北京成功上演了三臺話劇，是2011年人藝的獨到之處，它會記入人藝的史冊。

“駱駝坦步，龍馬精神。”1987年人藝建院35周年之際，老院長曹禺提下了這八個字。有人說這是藝術傳統的堅守與戲劇革新的追求，也有人說，如果沒有堅守與追求，人藝就不會有1958年的《茶館》和2009年的《窩頭會館》。

此番藝術辯證，曹禺早在1983年3月15日寫給《絕對信號》主創人林兆華和高行健的信中，就寫得明明白白。

昨天雖已翻篇，但老院長說的那八個字卻在人藝人的心里烙下了。2012年，是人藝老戲新唱的一年，亦是各個時期人藝經典之作重新翻演的一年。他們，縮錄了北京人藝的歷史。

60年后《龍須溝》

人藝歷史上一直有“先有《龍須溝》，后有北京人藝”一說，說的正是1951年在新人藝誕生前，《龍須溝》就已由當時的“老人藝”上演。

在新人藝尚未成立的1949年，老舍以老北京南城“龍須溝”附近老百姓的生活為對象，創作了《龍須溝》。為了盡顯新中國成立后底層人民生活發生的變化，老舍多次來到金魚池體驗生活。之后，下基層成為了人藝的傳統——2001年，編劇王志安攜《金魚池》劇組成員赴金魚池走街串巷，力求還原房改拆遷中真實的一面；2002年，創作《小井胡同》招牌菜式的李云龍與北京南城居民一道生活，在與世隔絕30天之后寫下了《萬家燈火》。

“戲劇表現人的精神生活。”俄國大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基說的這句話，在人藝的個個招牌菜里，聞出了味道。

彼時，老舍因《龍須溝》獲得“人民藝術家”稱號，人藝因《龍須溝》奠定了現實主義風格，可那時的人藝才剛剛起步，這種性格卻在60年的長河里延續著。

1953年老舍的《春華秋實》；1957年《駱駝祥子》；1958年《茶館》、《紅大院》；1959年《女店員》；2005年《開市大吉》；2007年新版《駱駝祥子》；2009年新版《龍須溝》……老舍的基調一直在人藝蔓延。

直到顧威所導《龍須溝》，仍用“新”詮釋著“舊”，將現實主義進行到底。趙大爺和王大媽，二春和嘎子之間，那種含蓄抑或張揚的情感表達和相互沖突，無疑是新增的“感情戲”，而詮釋的卻是一種歷史感。

開年戲中，曹禺亦是一個繞不開的名字，更確切地說，在20世紀的文壇上，老舍和曹禺更是繞不開的兩個人，“他們的風格不一樣，他們的深刻其實是一樣的。”徐帆說。

由曹禺擔任編劇的《家》找來了年過八旬的老藝術家朱旭和藍天野。對于已過耄耋之年的藝術家來說，接這部戲有過糾結。“上臺演戲？再從頭創造一個新的人物？演得動嗎？記憶力早已衰退，記得住詞兒嗎？”藍天野真有過不敢答應的一刻。他算了個時間賬，1963年在人藝正式轉為導演，雖然有些保留劇目抽不開身，還不斷登臺，但主業已是導演了；1987年，60歲的他辦了離休，離開了戲劇不說，不演了，也不導了；1992年《茶館》最后一次演出后，與話劇再無瓜葛，至今已是19年。

他說，我做夢都沒想到，又上舞臺演了一次戲，還是在本命年，不是翻演保留劇目，而是出演一個新的角色。

與1984年藍天野以導演、演員身份搬《家》上舞臺不同的是，李六乙給《家》作了一些現代詮釋，“單純地回到那個時代很容易，但我們不能拋棄當代人自己的思考和體會。”于是，劇中死去的幾位女性身著白衣在舞臺上“復活”的情景出現在了劇終前。

與之類似，相隔十幾年后再現舞臺的《鳥人》與《天下第一樓》亦是現實主義風派的延伸。

郭、老、曹劇院

4月之后的人藝，將開啟一段“郭老曹”劇院的回憶。

曹禺的《日出》、《北京人》、《雷雨》；郭沫若的《蔡文姬》；老舍的《茶館》將在重排后陸續上演，雖說這些戲年年都演，但放在今年，更多意義上是為人藝“賀壽”。

“人藝有自己獨特的風格，創立了中國話劇學派，即北京人民藝術劇院演劇學派，也有人把它叫做中國話劇的演出學派。”《雷雨》的導演顧威說，這一學派的建立很重要的一點是離不開杰出的劇作家，所以也有人把人藝叫做“郭、老、曹劇院”。

言外之意，顧覺著，作家和劇作家對于一個劇院風格的形成起著決定性的作用。

老舍的作品大多與底層勞動人民息息相關，在那里，顧看到了一種樸素的翻身感；在曹禺的戲劇里，人們看見那些愛的、憎的、純摯的情感；在郭沫若的戲劇里，一直延續著“古為今用”的策略。他們與人藝的默契，曾被人們比作伯牙與鐘子期。

《雷雨》讓曹禺這兩個字打響了，藍天野回憶時說，他創作中寄予感情最深的是《北京人》。這出戲傳達給觀眾的并不僅僅是愫芳和瑞貞的出走，也不是那個“北京人”的一聲：“我們走！”觀眾能感受到曾家一家人都才華橫溢，不只是曾文清、愫芳文采斐然，曾皓也憂心孫子曾霆“放著《昭明文選》不讀”，思懿也很能干，連江泰都很有見識。這是一群有文化、有本事的人，但在那樣的環境下他們手足無措，只能枯萎、腐朽。這種環境不沖破不行。曹禺讓觀眾深刻地感受到這無奈的悲劇，沒有說教。

“對于自己憎恨的人物，就寫那讓你恨得要死的地方；對于自己喜愛的人物，就寫讓你愛得要命的地方。”在戲劇里，曹表現出的是那種敢愛敢恨的情感，“我愛人，我寫出我認為英雄的可喜的人物；我也恨人，我寫過卑微、瑣碎的小人。”

而從《雷雨》到《日出》，曹禺完成了都市題材戲劇從雛形到成熟的過程。談及曾被復排四次的《日出》，人藝副院長任鳴說，曹禺筆下的陳白露、周樸園包括胡四、小東西這些人物都沒有因為時代變遷而被湮沒。他的作品對人性挖掘得深刻，并具有無窮的批判現實主義精神。

任鳴也在最大程度上堅持原作，“以音樂來打個比方，無論是卡拉揚，還是小澤征爾，當他們指揮樂隊演奏貝多芬的樂曲時，不會更改任何一個音符，否則就不是貝多芬的音樂；但是不同的指揮卻可以對貝多芬有不同的解釋。”對待經典戲劇，任鳴從尊重臺詞開始。

如果說，曹禺的戲劇開啟了人藝現實主義的路子，那么郭沫若與人藝的長期牽手，恰是看重了這一點。

在人藝演出的郭沫若的三個戲中，《虎符》屬于舊作，建國前、后曾被多個劇團演出過，可是人藝的《虎符》，卻引發了郭對人藝的興趣，他們就像兩個隔岸相望的友人，走到了一起。

《蔡文姬》最早一次上演是在1959年，郭沫若的好友趙樸初觀劇后，作詩詞三首，其一《竹枝》七絕云：黥頭刖足語堪哀，不道成書有女回。了卻伯喈千古恨，九原應感郭公才。這里的“九原應感郭公才”說的正是郭沫若幫助蔡邕完成未竟之事。

那時，就《蔡文姬》的創作，有媒體問郭，“《蔡文姬》適宜用什么形式演出？”郭說，過去《虎符》的演出很別致，《蔡文姬》很多地方需用后臺歌唱《胡笳十八拍》來展示蔡文姬的心理。《虎符》演出后，有一次焦菊隱導演曾談起用幫腔來表現人物的心理活動，他在《蔡文姬》中正好采用了這個手法，焦菊隱一定會很高興。

走在經典的路上

近十年來，人藝多了一些原創作品，在人藝人眼中，這些劇目可以用“不是經典，就是走在通往經典的路上”來形容。

《我們的荊軻》被誤認為歷史劇，或新編歷史故事劇，這些都不是，而是莫言借《史記》中荊軻刺秦的名義所作的原創劇。

“這部戲里，沒有一個壞人，都是生活在我們身邊的人，或者就是我們自己。”莫言說，“我們對他人的批判，必須建立在自我批判的基礎上。我們呼喚高人，其實是希望我們自己內心的完美。”

戲劇專家黃維鈞對這部戲的理解恰似莫所言——莫言沒有演繹《史記》上關于荊柯的老故事的愿望，而是借古人提供的由頭做自己要做的事，或者說借司馬遷醞的酒澆他自己胸中的傀儡。

莫沒有把歷史當歷史，而是把他們作為當代史。他說，所有的歷史劇，都應該是當代劇。如果一部歷史題材的戲劇，不能引發觀眾和讀者對當下生活乃至自身命運的聯想思考，這樣的歷史劇是沒有現實意義的。

以當代演繹歷史，以歷史詮釋當代。這與老舍的《龍須溝》，曹禺的“駱駝坦步，龍馬精神”難道不是不謀而合嗎？

以歷史來解構當代，同樣在林兆華所導的話劇中得到延續。林說，他是個不善言辭的導演，更喜歡用當代，甚至《說客》中的很多形式，也是用當代性來詮釋。

但若要將他的作品歸到哪一類也很難，解璽璋說，很難用單一的風格概括林兆華的戲劇創作，他有著一貫的東西，這種東西不是別的，就是對于一個藝術家來說最可寶貴的、不安分的、不愿墨守成規的、追求心靈自由的精神。

2009年上演《窩頭會館》時，何冰扮演的苑國鐘演繹著小人物身上的貧嘴與厚道；濮存昕的“古月宗”從形象到動作幾近顛覆；宋丹丹則一改喜劇形象，而是將“田翠蘭”潑辣背后的善心撩撥著觀眾的淚腺。這部戲，今年年底還有一出。

隨著一幕幕大戲登臺，人藝今年的一個重要動作，就是在原址的基礎上向東移，再建兩座劇場——650人的中劇場和350人的小劇場。人藝院長張和平說，這是真正意義上的北京國際戲劇藝術中心，它不只是屬于我們北京人藝，應該屬于全國戲劇藝術事業。