《寵兒》中陌生的寵兒解讀

摘 要： 在《寵兒》這部曠世聞名的著作中，莫里森高超地運用陌生化的多維敘述視角，深刻描述了奴隸制下黑人奴隸的悲慘命運。其中寵兒作為主要的角色，更是被賦予鮮明的陌生化色彩。作為被敘述者，對寵兒的描述朦朦朧朧，若隱若現，她的身份迷霧重重；作為敘述者，寵兒以一個鬼魂的存在形式的敘述呈碎片狀，有強烈的陌生距離感。正是這樣陌生的人物形象給讀者全新的經歷感受，才得以讓讀者在震驚之后，多維地深度地解讀文本后深刻人性、社會和民族等主題意義。

關鍵詞： 《寵兒》 陌生化 敘事視角 寵兒

1916年什克洛夫斯基在《作為程序的藝術》一文中提出的“陌生化”理論，是西方文論發展史上的重要里程碑，被譽為西方現代文論的開端。什克洛夫斯基曾說：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘反常化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”[1]從什克洛夫斯基以上文字的描述中我們可以發現，似乎他對藝術目的的定位是單純的，只是使事物可觀可見。因此，藝術的功能在什克洛夫斯基這里也變得簡單：喚回人們在日常生活中對世界及事物的新的感覺，不再麻木或遲鈍。什克洛夫斯基把藝術當做“體驗事物之創造的方式”，其實也強調了藝術與接受者體驗的密切關系。陌生化使接受者產生特別的感受，從而產生別樣的美感。陌生化的終極目的不是單純技巧的展示，而是通過技巧把陌生化過程展示給接受者，讓接受者體驗到這種陌生感。段建軍在《西方文論選讀》一書中便指出了這點。他說：“這一理論把文藝理論的重心由過去的作者轉向了文藝作品和讀者的感受，對后來的結構主義和接受美學產生了巨大影響。”[2]從接受者的角度來說，陌生化其實也是接受的一種效果。接受者因為陌生從而產生一種新鮮感。這就是說，陌生化不僅是寫作的技巧，而且是接受者的一種感受。什克洛夫斯基認為，作品是否具有藝術性，固然要從作品本身中的藝術程序來加以說明，但更重要的是，它與人的感受方式相關聯，因為“有些表達方式在創造時無意尋求詩意，卻常常被感受為有詩意的、為藝術欣賞而創造的東西”。[3]

陌生化在文學中主要表現在三個方面。一是語言上，使語言難度加大；二是內容上，使對象新奇有趣；三是文學形式上，使形式推陳出新。小說視角的陌生化主要表現在第二個層面，即內容層面。什克洛夫斯基十分關注小說家如何通過敘事視角的選擇達到陌生化的效果。那么，何為視角的陌生化？胡亞敏稱視角的陌生化為“視角異常”。她說：“視角異常這是敘事文中最為突出的陌生化方式。熟識的東西一旦從新的角度審視就會出現異常的感覺……如同陌生人的眼光、孩子的眼光、精神病患者的眼光……往往會重構或更新讀者的感覺。”[4]從陌生化形成的機制來看，人物視角的確達到了陌生化的效果，但這并不是說，視角的陌生化就等于人物的陌生化。我們認為，視角的陌生化應該就視角的本身而言。首先，我們要知道什么是常規視角。傳統小說大多采用上帝般超然的全知敘事視角，全知敘事者的目光無所不在、無所不及。與此相對應的是人物有限視角，敘事者轉用故事中或故事外某個人物的眼光來觀察事物，對事件的發展知之甚少，對人物的認識具有局限性，作品因而充滿了懸念。在現代小說興起之前，小說敘事大多采取零視角，隨著小說的發展，這種常規視角被打破，內視角、外視角兩種視角類型在小說中獨立交錯應用。所以，所謂的視角的陌生化，應當指內視角和外視角這兩種視角類型對傳統的零視角的突破。

在《寵兒》這部曠世聞名的著作中，陌生化的敘事猶如變幻莫測的天氣，時而晴空時而風雨交加，如縹緲中的魔幻城堡，若即若離；如舞臺的魔術，真假難分。敘事角度忽高忽低，忽遠忽近，亦真亦假，亦正亦邪。其中寵兒是貫穿整個故事的核心人物，但在敘事文本中，莫里森卻只賦予它一個鬼魂的存在形式，“人”的外形，“人”的情感，“人”特征完全喪失。一方面寵兒作為被敘述者，對寵兒的描述朦朦朧朧，若隱若現，迷霧重重。她是人是鬼，到底是誰，所說的話是真是假。另一方面寵兒作為敘述者，以鬼魂的形式敘述故事，有強烈的陌生距離感，給讀者全新的經歷感受，刺激讀者多角度地深入解讀文本后深刻的主題意義。

一、作為被敘述者陌生的寵兒

1.寵兒可能是女主人公的女兒

小說中有許多條線索暗示了這一可能性。她與塞斯殺死的女兒有很多共同之處。他們年齡相同，名字相同，寵兒知道塞斯丟失的耳環，會唱塞斯哼唱給孩子的歌曲。文中第一章出現了寵兒第一個身份碎片。“124號惡意充斥。充斥著一個嬰兒的怨毒。”這個嬰兒是誰？是寵兒嗎？破碎的鏡子、印著小手印的蛋糕等具體的事件則是鬼魂寵兒行為特征的印證。還有接下來塞斯女兒墓碑上的名字就是“寵兒”。在第五章，又出現了另一寵兒的身份線索。寵兒被保羅趕走后借肉身還魂：一個年齡在20歲左右，穿戴漂亮的女孩坐在124臺階的樹樁邊，她似乎奄奄一息，口渴得要命。塞斯、保羅和丹芙從狂歡節回來的路上發現了她，好心將她帶回，問她的名字，她說她叫寵兒，名字和刻在墓碑的名字一模一樣，年齡也和塞斯死去的女兒差不多。在第十六章，小說出現了第四條線索：塞斯挺著即將臨盆的肚子，只身從肯塔基州的“甜蜜之家”農莊逃亡至婆婆貝比·薩格斯辛辛那提成郊的藍石路124號的家。但過完自由幸福的28天后，噩夢來臨：奴隸主“學校老師”帶人抓捕他們，塞斯用鋸子鋸斷了不到兩歲的女兒的喉嚨，下葬時為她取名寵兒。在第二十章，塞斯意識流的獨白的第一句話便是“寵兒，她是我的女兒。她是我的”。以上線索的整合似乎印證了寵兒便是塞斯的女兒。

2.寵兒的另一種身份可能是塞斯的母親

在小說第一部分的210至217頁，通過對比各種文獻對中途的描述和寵兒的獨白，我們發現寵兒的海上經歷與塞斯母親在“中間航道”上的悲慘經歷完全相似。寵兒在獨白中及在向塞茲的抱怨中也都數次講到她在船上遭受強暴的痛苦經歷：“我簡直就要成為碎片。”她的話語中時刻都在描述著她穿越大西洋的經歷：狹窄悶熱的空間，短缺的食物與水，被“沒有人皮的家伙”無情蹂躪。而塞斯母親從家鄉被擄掠，被關押在“中間航道”的一條船上，多次遭到白人船員的強暴，多次懷孕，塞斯的母親將所有被白人播下的孽種扔入大海，唯獨留下塞斯，因為塞斯是她和一個叫塞斯的黑人生的。在塞斯的記憶中，她的母親塞斯的母親因常年戴馬嚼而嘴角微翹，似帶微笑總是面帶微笑，而寵兒也總是面帶微笑。小說第二十六章，寵兒長得越大，塞斯縮得越小，塞斯坐在椅子上舔著嘴唇，像個挨打的孩子。塞斯越來越像一個孩子，而寵兒卻猶如母親，頤指氣使。兩人的角色好像互換了，塞斯變成了寵兒的孩子，寵兒變成了母親。

陌生的寵兒就像一面鏡子，人們看到痛苦的記憶，也成了黑人群體歷史真實的記憶符號。

二、作為敘述者陌生的寵兒

寵兒作為一敘事者，從她的角度講述故事，大大打破常規。因為她特殊的敘述身份，是鬼魂，但又有平常人的特性，穿梭在陰陽兩界。她的敘述總是斷斷續續，亦真亦假。我們好像是被拽線的風箏，有時跟隨她游離到虛幻的邊界：比如在她敘述自己曾生活的黑暗地方；有時又被她拽入多樣的現實：比如她與丹芙一起溜冰的快樂，保羅與塞斯親密時她的不悅；有時又被她牽引進記憶的美好與疑惑：比如她追問塞斯有關的往事。

寵兒曾兩次入住124號宅院。第一次是以一個不會行走和說話的幼兒鬼魂游離在124號家，但因年紀幼小，那時她的敘述是有限的。后來保羅出現，趕走了鬼魂，但莫里森沒有讓寵兒的敘述聲音戛然而止，因為她明白，這樣陌生化地敘述人物在特定的歷史空間、社會空間讓黑人族群的悲壯歷史更得以言說。后來寵兒借19歲的少女肉身還魂，開始復仇，開始無窮盡地向塞斯索愛。塞斯對寵兒百依百順，到最后，保羅離開時，塞斯把能吃的能穿的能用的全讓給越來越貪婪的寵兒，寵兒出落得越來越漂亮，肚皮越打越緊，而塞斯卻越發憔悴，形銷骨立。

寵兒復活了，她就像一臺時間機器，她的每一次敘述每一次發問逼得每個人卷入痛苦記憶的漩渦。但盡管她有19歲的身體，卻只有2歲小孩的思維，她對過去只有零散破碎的記憶，她每次對塞斯和丹芙盤根結底的提問，讓每個人都不得不抬頭直視記憶的痛，那痛像個無底黑洞，緩緩流淌出殘忍的記憶：黑人奴隸被踐踏的生命，扭曲而極端的母愛，孤獨自閉的心理等。寵兒最后在三十個女人的歌聲中被炸成了碎片。在以后的歲月中，人們就“想忘記一場噩夢一樣忘記了她”。[5]

借陌生的寵兒之眼重看歷史，其實寵兒就是回憶，蓄奴制的血腥與殘冷讓黑人們膽戰心驚，他們害怕回憶。但如果不勇于面對歷史，將永遠記憶缺失，后代的非洲傳統文化將出現斷層，如若新一代非一美國人完全忘卻歷史的根，整個非洲民族將何去何從？重新記憶是一種重新生活，不僅僅是記憶，奴隸敘事也不是記憶，而是重新生活。

參考文獻：

[1]朱立元，李鈞.二十世紀西方文論選[M].北京：高等教育出版社，2002：187

[2]段建軍.西方文論導讀[M].西安：西北大學出版社，2003：203.

[3][俄]什克洛夫斯基著.方珊，等譯.俄國形式主義文論選[M].北京：三聯書店，1989：3.

[4]胡亞敏.敘述學[M].武漢：華中師范大學出版社，2008：194.

[5][美]托妮·莫里森著.潘岳，雷格譯.寵兒[M].海口：南海出版社，2006：348.

（作者工作單位：福建省福州大學至誠學院）