創新之爭

這是一個新與舊碰撞得火花四濺的年代，審美在唇槍舌劍里各持己見。

這是一個解放思想與繼承傳統針鋒相對的年代，思想在劍拔弩張之間左沖右突。

工藝美術行業亦然，變革乃是大勢所趨，藝術創新在傳統手工藝之中掀起重重波瀾。于是，我們目送奧特曼腳踩祥云踏上端硯，我們觸摸了裸女美玉無瑕的質感，我們眼見著唐卡從繪畫變成雕刻，我們圍觀民間派與學院派之戰……

藝術創新的動因為何？“奧特曼”是刻意為之的嘩眾取寵，還是寓生活于藝術的創意？

道德與審美該不該與時俱進？“裸女玉雕”是在順應市場，還是傳統美德的悲哀淪落？

載體的革新是否可行？“浮雕唐卡”是傳統藝術的擴展，還是借以炒作的欺世盜名？

風格變化真是走了歪路？“民間學院之爭”是藝人相輕，還是執著傳統大戰突破創新？

是前衛與大膽，還是墮落與褻瀆？是進步與突破，還是顛覆與反叛？爭議無處不在，有人叫好，也有人痛斥。激賞與批判之間，工美創新在這個多元化的時代掙扎前行！

孰是孰非誰能定？也許只有時間方能置評。但在今時今日，工美行業出路未清，是以面對諸多藝術創新之舉，無論支持與否，不妨暫作壁上觀，常懷海納百川之心，深思熟慮，客觀、淡定。

奧特曼戰傳統 潘博成

第四屆深圳文博會現場，一方《超人斗怪獸硯》尤其引人注意。硯臺材質是一塊坑仔巖，硯堂為比武臺；超人站在右側，掄起大錘，沿著翡翠紋重重地擊向怪獸，另一側的怪獸站在鏤空雕刻的云朵之上，盡管“中招”，但沒有應聲倒下，它擋住了攻勢準備反擊；這時，超人拿起巧用硯眼裝飾的絕殺武器，正在準備射向怪獸，發出致命一擊。

奧特曼戰怪獸的經典場景上了硯臺！人們爭相觀看，紛紛熱議，這讓硯臺作者、端硯世家第十六代傳人、廣東省工藝美術大師羅建泉有點意外。最終，這方硯臺獲得該屆文博會“中國工藝美術文化創意獎”金獎。

這個獎項更是把這方硯臺推到了爭論的風口浪尖，尤其是經由微博轉發后，短時間內轉發和評論量達5000多條。評論者自然地分成針鋒相對的兩派，一派贊，一派彈，鮮有中立。奧特曼成為端硯題材，可不可以？這種創新，是大膽突破還是公然褻瀆？此藝術創作的動因是什么，是主動順應消費市場，還是被市場綁架？硯雕工藝要如何創新……這促使筆者決心對這方硯背后的故事細致探究一番。

“奧特曼”壓力很大

《超人斗怪獸硯》的最大爭議無疑是題材。在肇慶市博物館的端硯展廳中，幾乎所有的端硯都離不開梅蘭竹菊、花鳥蟲魚和山川秀色，鳥巢硯、佛手硯和和諧硯一類都算得上是“稀罕物”。硯臺題材，不論是在雕刻者還是大眾的心目中都早已有了一個定式：是傳統的，不是現代的，更不是異域的。

這一點連不少年輕人也十分認同，叫“樂天-StayReal”的網友就說“‘奧特曼’不倫不類，還是傳統題材看著順眼?！泵麨椤吧耖埂钡木W友則借用瑪麗·道格拉斯的理論，認為硯臺的創新必須避免“事物脫離本身位置”的禍端，矛頭直指奧特曼站錯了位置，認為他不應該踏上硯臺的領地。曾創作過《水立方硯》的硯雕大師柳新祥則主張創新不能“過于拋棄傳統”，因為每一代人的審美思維是緩慢轉變的，即使是年輕人也如此，認為過分迅速的創新可能會弄巧成拙。

那么，創新究竟該如何進行？傳統與現代如何在硯臺上融合？是你死我活，還是共生共榮？無疑，“奧特曼”是一個無畏的質問者，開足馬力要求各方必須做出明確的回應。在這些回應中，不少觀點直指創作動因，微博跟帖中“嘩眾取寵”和“炒作”是不少網友操持的關鍵詞。

羅建泉大師回憶，得到一方硯石，整日琢磨該雕什么內容才不辜負這塊好石頭。某天，他注意到女兒手頭漫畫書上奧特曼斗怪獸的場景，覺得跟硯石上翡翠紋和硯眼等石品有異曲同工之妙，靈感突然涌現，于是設計了這方端硯。

看來，是大家想多了！生活是創作的源泉，誰讓奧特曼突然闖進羅大師的眼睛呢？只是，在數千年的硯文化發展史中，硯臺一直是生活日用品，受眾往往是文人墨客。因此，無論雕飾繁簡，文人趣味的題材始終是主流。稍微檢索一下故宮博物院數據庫便可知道，瓜果、云龍、葫蘆、旭日、竹林和蘭亭，或內蘊豐富，或高雅古樸，無不契合文人騷客的偏好?！冻硕饭肢F硯》上，那些原本應該成為旭日的硯眼“淪為”粗獷的武器，原本屬于花鳥蟲魚的硯池滿布怪獸和超人，本來寧靜致遠的意境戰火紛飛。這樣的創新，怎能不讓人抓狂？

對于這類硯臺，亞太工藝美術師、端硯大師黎鏗抱以比較寬容的態度，認為“未嘗不可”。只是他強調，創新再大膽，也要基于藝術修養、文化歷史知識和雕刻技藝等綜合性技能而展開。

羅建泉大師還有一塊《亞運禮品硯》：現代感十足的運動項目占滿硯緣，以往這里應該是傳統紋樣的領地，只見五只亞運吉祥物小羊歡快地出現在硯堂上方，讓兩側傳統的木棉花裝飾也暗淡了不少。

正如澄泥硯大師藺永茂所說：“隨著時代的變化，硯臺的功能已經發生了變化，尤其是硯雕，欣賞、收藏和禮品功能更加凸顯?！睘檫m應這種變化，工藝師結合時代特征進行創新的做法非常多。只是，藺永茂大師在制作以鳥巢為題材的作品時，會在鋼鐵巨物之間，細心地點綴上朵朵臘梅以增強人文感。奧特曼硯臺似乎走得太遠了，難免招致非議。

創新為何而起

“現代挑戰傳統”不過是產生爭議的表層原因，這個時候，我們需要理清的是：創新為何而起？又將走向何方？

羅建泉大師覺得，在這個書法正在重新被重視的時代，書寫工具也要與時俱進才行，如果“奧特曼”端硯能帶給小朋友更多學習書法的興趣，何嘗不是一件樂事？相比那些連一絲紋樣都沒有的學生硯，“奧特曼”顯然別具匠心。但是一位網友毫不客氣地批評道：“我根本不相信小孩子對著它能安心寫字！”倘若創意過度，淹沒了硯臺本身的價值，隨之而來的恐怕就是文化悲劇了。

除了來自使用者的創意需求外，“奧特曼”多少也是被藏家呼喚出來的。那些對禮品硯隋有獨鐘的人們，有幾個在寫字呢？他們希望看到的硯臺，其實就是一件工藝品，材質好、雕工好，且出自名家，這種需求無疑也讓雕刻者的創新意識蠢蠢欲動。一位不愿具名的端硯從業者直言不諱，“端硯的創新，就是為了迎合消費者。只有這樣，我們才能養家糊口。”

端硯大師張慶明曾創作《端州古韻套硯》，以包公、包公井和肇慶古宋城墻為題材，設計出包括硯臺、鎮紙和筆架在內的文房工具套裝。雖然有專家認為作品略顯粗糙，但這種融匯古今的創意還是在業界引來不少好評。

黎鏗大師從事硯雕40余年，真正奠定其在工藝美術界地位的是《星湖春曉》硯，該硯開了將肇慶名勝作為端硯題材的先河。以他為引領，端硯雕刻大師熱情洋溢地鐫刻了“硯都”無數美景，現在這一題材已經成為端硯雕刻的傳統內容。

獨辟蹊徑將家鄉美景入硯，黎鏗大師的創新十分順利，他的目的簡單明了，就是想把美的東西呈現出來。那么，奧特曼戰怪獸，是公認的美的東西嗎？顯然，這個需要仔細衡量。

另外，在端硯創新的道路上，端石的稀缺也是一個不可回避的問題。習慣了傳統題材的大眾，突然接受當下的新鮮題材，會顯得甚為困難。雖然羅大師主張對此要“解放思想”，可是大眾的審美情趣絕非輕易便能轉變，就像柳新祥大師的玩笑話：“如果在硯臺上刻上飛機、大炮，又有誰能夠接受呢？”

概言之，創新可能因為需求而起，源自商業沖動，但無論如何，創意需要妙想，才能使之得到大家的認可、接納，也能夠在爭論的風雨之中站穩腳跟。

尋找第三條路

現在早已不是“日本民藝之父”柳宗悅先生所倡導的“民藝之美”的時代了，對硯臺而言更是如此。我們發現在硯臺的創新大戲中總是存在著兩種人：激進者，他們恨不得將一切異域文化都融入硯臺，他們認為硯臺不過是一個載體；保守者，他們不忍心硯臺遭到褻瀆，甚至用執拗的做法，恪守著那些傳統的主題，因為那里有一種熟悉的情結。

硯臺創新恐怕需要第三條路徑，我們姑且稱其為“中間路線”。傳統題材的存在、復蘇和振興，與現代題材的引入、借鑒和轉化并不是簡單的二元對立，其間存有足夠供彼此生存的文化空間，有足夠的交合渠道。這更像一個復雜的多元結構，有沖突，有融合，有分立，也有競爭。換句話說，我們可以接受“奧特曼”的降生，同時我們不能淡化乃至拋棄“鯉魚躍龍門”的存在。

廣東省博物館藏有一方鎮館之寶《猴王硯》堪稱硯中極品，但不少年輕人卻說“看不懂”。那么，我們如何讓“猴王”主題也被普羅大眾，特別是年輕一代熱愛？這可能是硯臺創新之路中最大的攔路虎。

將傳統題材活化創新的復雜度遠遠超過了我們的想象：這里，硯臺雕刻者不僅要扮演熟知傳統題材的“師爺”，還要擔當一種創意者的角色，去模擬出年輕人（或現代人）的心態，并嘗試揣測他們的想法。正因于此，黎鏗大師才會認為：“較之現代題材的創新，傳統題材的創新似乎并無前者成功?！?/p>

雖然有論者對此不以為然，但必須承認，傳統題材在創新的過程中所承載的文化負擔是現代題材所不具有的，傳統題材的硯臺創新者必須慎之又慎地邁開腳步，因為腳下那些積淀千年的文脈一來經不起大手大腳地變革，二來太多的目光時刻聚焦于此。但現代題材全然沒有這些顧慮，他們大可被自由地施加于硯臺之上，大不了被貼上“前衛”和“大膽”之類的標簽罷了?，F在，我們的猴主題硯，可能不是刻上猴子撈月一類的老故事便能完事，說不定還要加點卡通的情節，讓硯臺變得更加鮮活，才能贏得年輕人的喜愛。

“奧特曼”的壓力很大，但它是勇敢的，至少，它也算是一位在多元結構中勇敢掙扎過的落寞者。我們不應該草率地賦予“奧特曼”以失敗者或成功者的符碼，因為這里無法簡單地判斷對錯，我們可以做的是，尋覓大膽創意者的得與失。

當裸女成為玉雕 陳麗萍

2011年，北京博觀春拍，海派工藝美術大師吳德升的得意之作《獨坐春思》白玉把件以168萬元成交，吸引眼球之際，也再次引發裸女玉雕的爭議。

從2009年吳德升第一件裸女玉雕《裸女擺件》獲得中國玉器百花獎金獎時，就曾引起極大爭議，用玉石來雕刻裸女，是噱頭還是創新？是藝術還是褻瀆？

白玉無瑕

《獨坐思春》為白玉籽料，質地細膩，顏色白潤。侍女倚石而坐，衣褶線條轉折隨意，背面雕一只仙鶴，昂首向天，展翅欲飛。毫無疑問，這是一件非常精美的玉雕作品。侍女身體比例非常協調、腰肢的扭動、臀部的夸張，玉雕大師掌握得恰到好處。

如果這位侍女穿著衣服，自然不會有任何爭議，可偏偏她身無一物蔽體，大大方方裸露出來。于是網絡上口水一片，分成兩大陣營，要么極力反對，要么大力支持，中間派很少。反對派說：“裸女終究難登大雅之堂。”“我尋思，我要是天天手里拿個裸女玩，老婆會殺了我的。”“我覺得是垃圾?！薄案杏X不好傳世?！薄熬退憧春寐闩畳旒矝]法戴呀。回頭戴著給朋友看到，多尷尬呀?！辈⒅肛熡竦褡髡?，“偶爾做一件裸女相關的題材作品也能理解，但總是或隔三岔五地做裸女，是在博出位嗎？”甚至人身攻擊說雕刻大師本人很“色”。支持者比較理性：“這也是藝術的一種形式?！薄奥闩彩且环N藝術題材，我覺得玉雕能很好地表現她的美，一種符合東方氣質的美，玉的溫潤和內斂，又將這種感覺營造得非常好。”更有網友毫不客氣，指責反對的人“‘色’在心中?！?/p>

吳德升本人也并不太喜歡別人專注他的玉雕裸女，還在他博客里聲稱：“‘裸女’不是我唯一的代表作?！比欢忻嫔辖^大部分玉雕裸女，落款都是吳德升。尤其蘇州，所有玉店都有裸女，老板都說是吳德升作品。對此，他也只能無奈，誰讓他起的這個頭呢？

仿冒作品大多仿雕他的作品，有其形而無其神。“缺少藝術基礎。”吳德升分享雕好裸女的三個要點：“首先料型和設計的動態必須相合拍，其次是了解人體結構，才能懂得如何扭動，最后要有藝術理念和思維，才懂得怎么去變化，怎么去夸張。”并一再強調“‘裸女’只是我所有作品中的一個系列。”

對于吳德升的聲明，玉店老板“瞎侃亂彈”覺得沒有必要。“雖然的確有些人只看到了吳老師的裸女，忽略了他的羅漢和其他雕刻，但也沒必要提醒大家你還會雕刻其他玉件。因為懂玉者自然懂，不懂者說了也不會理解，反而落了人家的口實?！?/p>

他給我們講起兩年前，玉雕裸女剛上市的時候，他進了一批貨，剛擺上架，便有一個年輕人相中，高高興興買走其中一個，臨走還大贊他的玉店不錯，除了福祿壽喜、梅蘭竹菊等傳統作品，竟然還有這樣的珍品?！叭梭w是大自然賦予人類最美好的禮物。不過對于人體美，不是人人都能欣賞得來?！彼杂信笥讶⌒λ昂煤玫挠竦?，賣光屁股女人?！彼彩且恍α酥?。

經營玉雕多年，結合市場需求，他覺得，玉雕的確應該多推出一些適應社會需求的產品了?！奥闩闶瞧鹆艘粋€很好的頭?！?/p>

裸女何瑕？

對此，一位不愿意署名的玉雕大師極力反對，“很明顯，這是搞噱頭。雕什么不好，非要雕裸女?！备糁L長的電話線，都能感覺到大師內心深處的鄙夷。他覺得，一塊玉石開采出來極不容易，玉雕師傅應該珍惜她的高貴與美麗，雕刻內容要有所選擇，尤其玉雕大師更要愛惜羽毛，不要去雕刻太過俗氣的東西?！坝裰馁|如此精美，玉雕之技法如此高超，世間可供雕刻美好事物如此之多，干嘛非要雕裸女？”

記者分辨，妙曼的身體也是美好的事物。大師微笑，“那是西方的審美，中國有完善的玉文化，何必一味地模仿西方。古語說‘玉不琢不成器’，任何一塊玉石經過^工雕琢，都賦予了新的價值和魅力，都寄托了一份美好的寓意，裸女的寓意在哪里呢？”

對于創新，他并不反對，并鼎力支持。“近百年來，玉雕內容的確沒有什么新意。但是不應該為了創新而創新?！闭f罷，他談起近年玉器最為熱哀最被追捧的祈福除祟功能的現象，“這與玉器承載文化功能萎縮，裝飾化、賞玩化功能膨脹無不關聯，現在經濟條件好了，玩玉的人越來越多，文化卻沒有跟著提升，消費者對玉器的認識停留在淺薄層，所以才一味追捧祈福除祟。這種現象，不僅遮蔽玉雕藝術的靈魂，也對社會心理注入一種無稽的庸俗口彩化導向。一棵白菜就是‘百財’，猴子背猴子就是‘輩輩侯’……活生生把博大精深的中國玉文化消解為庸俗功利化符咒?！贝髱熞辉購娬{，玉雕從業者不能被市場牽著鼻子走，創新不能脫離文化，否則就是褻瀆。

我們能留下些什么

對于玉雕裸女，玉雕大師袁嘉騏表示欣賞，稱贊吳德升是“第一個吃螃蟹的人”。

“雕了這么多年傳統的東西，是時候來點創新了。雕刻一些現代的東西，裸女就是一個例子，這表示我們國家的文化已經受到西方文化的入侵，玉雕內容就要記錄時代?！彼J為，我們如此看重玉雕藝術的創新，是基于一個現實擔憂。當下有一個無法回避的問題：玉雕藝術應該表現的是優秀文化內涵和新時代精神底蘊，在流通于市場的作品中愈來愈淡薄。中國玉文化，是中華民族文化和精神河流的一條主脈，不同歷史時代承載著不同的歷史精神符號和社會文化信息。他說，“我們不能總是重復雕刻那些花鳥魚蟲、龍鳳呈祥，如果持續這樣，我們能為后人留下些什么？一百年后，他們能從玉雕中看到什么？”

雖然玉雕裸女有爭議，但“有爭議才表示有市場需求。”就玉雕裸女爭議而言，袁嘉騏剖析，事實上大部分中國人都已經接受西方對于人體藝術的欣賞，不理解玉雕裸女，或是因為玉的材質更為難得。人們對玉雕往往給予各種美好寄望，不允許有絲毫褻瀆的東西，而中國傳統文化看來，人體并不是那么高貴，還不夠格成為玉雕內容?！叭绻麚Q一種材質，比如石頭、木，爭議肯定小得多。”如今，袁嘉騏也著手雕刻一些現代內容的玉雕，市場反響不錯。不過，他并不贊同一窩蜂去雕刻裸女，他覺得一個有責任感的玉雕從業者應該主動引導市場。

其實，從吳德升的其他作品也可以看出，他是一個勇于探索、不斷求變的玉雕大師。再看他的出身是海派玉雕，便不難理解他為何會雕刻裸女。海派玉雕最大的貢獻在于“海納”和“精作”，“海納”包羅萬象——繪畫、雕塑、書法、石刻、民間皮影和剪紙、當代抽象藝術，只要是美的，只要是好的，就都有所吸收，吸收的目的是為了營養自己。海納未必臃腫，而是雜取其長，更具獨有特色?！熬鳌卑仙膽?、異想、巧作和精制的獨具匠心；題材的傳承、轉化、創新和出挑非常豐富；工藝的理解、發揚、運用和變幻更加神化；思想的發現、嫁接、延續和突破無愧于時代。因此，吳德升會創作出裸女玉雕這樣的新品，實在不足為奇。

民間與學院的“戰爭” 沈白

和往屆相比，2012年的“第六屆中國工藝美術大師”評選似乎有了更多的爭議。尤其是在木雕大師云集的溫州樂清，黃楊木雕的“國字號”頭銜究竟花落誰家，一度成為坊間熱議的話題。早在評選名單公布之前就有風聲傳出——偏向傳統且地方特色濃郁的民間大師得分普遍較高；而時尚感較強的“學院派”則分數普遍較低。于是，在樂清黃楊木雕業界，民間派與學院派的“戰爭”再次掀起……

學院與民間的“戰爭”

在工藝美術行業里，學院派與民間派的不和由來已久。傳統的工藝大師們認為幾十年爐火純青的技藝，豈是一些現代學院派創作者從外國、或者一些國外教材上學點皮毛，然后天馬行空創作出來的作品可比？而很多學院派藝術家卻普遍認為，傳統大師固然技藝精湛，但多數審美固化，因循守舊毫無新意，同時還在一定程度排斥其他審美標準，更有人批判：傳統工藝美術大多數都不屬于藝術范疇！

學院派與民間派的“戰爭”只是表象，映射出深層次里傳統與創新的對立、矛盾與爭議。在木雕行業里，這樣的“戰爭”同樣激烈，促使業界人士去思考一些問題：木雕的傳統與創新孰為重？如果創新，這條路怎樣走才算正確？

長期關注黃楊木雕的中國美術學院雕塑系教授高照曾說：“傳統技藝正在加速流失，黃楊木雕的情況最糟，從黃楊木雕中都快看不到線條了?！睆母呓淌诘脑捴校覀兡芨械近S楊木雕關于創新與傳統的一種“掙扎”。

黃楊木雕的傳統是什么？或者說什么樣的藝術風格才能稱之為黃楊木雕？對這兩個問題國家級傳承人王篤純也許最有發言權。黃楊木質細膩，硬度適中，但由于黃楊木出產不多，且對材料要求很高，故而不宜雕刻大件作品，最適合做精致、細膩的案頭小擺件，特別是反映江南水鄉生活的作品在民間尤其喜聞樂見。

王篤純把黃楊木雕和龍眼木雕做了一個對比：“就拿打坯來說，龍眼木雕往往在地上進行，斧鑿并用，黃楊木雕在桌凳上操作即可；龍眼木雕用的是鐵柄雕鑿，黃楊木雕用的是木柄。這些動作和工具上的微小差異，都能反映出黃楊木雕對精細、小巧的訴求?！?/p>

高照說：“材質上的精雕細刻、題材上的古今并重、表現形式上的寫實手法是黃楊木雕的特點，尤其是后兩點，是黃楊木雕明顯區別于其他木雕的特點。”然而，如今越來越多的黃楊木雕不再精雕細刻，而是去追求一種很西化的表現形式，三刀兩刻出大形，其藝術造型多為大多“抽象”。這是很多學院派的藝術家所喜歡的風格，其作品的材質雖然是黃楊木，但是風格特征已經和傳統的黃楊木雕相去甚遠，

在許多渴望延續傳統的業界人士眼中，這完全就是“掛羊頭賣狗肉”，是對傳統黃楊木雕的反叛。但許多追求創新的年輕人卻不這么認為：“傳統固然是值得尊敬的，但總是固守傳統，如何滿足現代人的審美？”這不僅僅是學院派的年輕人的想法，很多大師級的木雕藝術家也在嘗試創新，盡管很多時候，其創新結果會引來質疑。

創新，突破還是反叛？

中國工藝美術大師，黃楊木“劈雕”的開創者——高公博，可以說是黃楊木雕的創新中沖在最前面，爭議最多的藝術家。早在上世紀80年代，他就開始了黃楊木雕的創新。

眾所周知，傳統黃楊木雕在選料上非常嚴格，材料必須平直、潔凈、無裂縫疤節，任何預先沒有設想到的疤結與瘤痕都會使創作者不得不更改原有的構圖。所以長期以來，那些不能作為黃楊木雕正料的奇形怪材和根塊就只能舍棄。

“有一次我去倉庫取雕刻用的黃楊木，結果不小心被一塊木頭絆了一個大跟頭，磕得我生疼，起來后仔細一看，罪魁禍首卻是一個造型極其有趣的黃楊樹根?！备吖⑦@塊樹根拿到了工作室，越看越覺得它像一個戴著帽子、披著蓑衣的人，這讓他馬上想到柳宗元的《江雪》?！斑@個題材深深地打動了我，于是我拿起刻刀，只在頂部凹陷處精心刻出漁翁飽經風霜的臉部，又在根的底部撕裂處刻出一只赤腳，其他都沒有雕，一個獨釣寒江雪的蓑笠翁就活脫脫地誕生了?！?/p>

這件名為《漁翁》，與傳統黃楊木雕的藝術特點大相徑庭的黃楊木根雕作品，在首屆溫州工藝美術大展上獲得一等獎。從此之后，那些奇形怪狀的樹根成了高公博眼中的寶貝，他的藝術創新一發不可收拾。進而在精工細膩的傳統黃楊木雕基礎上，獨辟蹊徑開創了“黃楊劈雕”——根據黃楊木劈裂后的自然紋理立意雕刻。原來根據人物范型泥塑構稿、選材取料、敲坯定型、實坯定格的程序被打破，藝人的注意力集中到了紋理的造型上。

這種做法引來爭論不一，黃楊木雕的品質是建立在對細膩材料的精雕細刻上的，材料選用廢料，精雕細刻也丟在一旁，這還能叫做黃楊木雕嗎？就連高公博自己心里也沒有底：“第一件劈雕作品拿出來的時候，我很擔心。傳統的木雕從來都是精雕細刻，老老實實，而我的劈雕是簡單的、寫意的，這樣的‘不老實’會不會讓人抵觸、反感？我的技法會不會和傳統的雕刻技法背道而馳呢？”

高公博的擔心一語成讖，不少業內人士開始批評他“走歪路，把黃楊木雕的傳統都丟光了，根本就稱不上黃楊木雕?！备猩跽吒敝杆膭撟饕鈭D：“這是‘投機取巧’，根本就是‘懶惰’?！辟|疑和否定的聲音固然讓高公博為之失落和難過，但一件藝術品的價值并不會因為一小部分人不認同的而被否定。

1990年，高公博的劈雕作品《魚湖雨聲》一舉獲得了中國工藝美術百花獎優秀創作設計一等獎，另一件劈雕作品《屈原》，則被中國現代文學館收藏，在收藏界引起了極大的反響。而在993年，因其對黃楊木雕藝術創新與發展的貢獻，更榮獲“中國工藝美術大師”稱號。高公博，也用清晰可見的成績證明了自己創新之路的正確。

要創新，不要浮躁

從某種意義上來說，高公博的創新遭受質疑，同樣可以歸結于民間派與學院派之爭。雖然不是美術院?？瓢喑錾恚珡?978年起，高公博就師從浙江美院周輕鼎教授，雖然沒在浙美上過學，但他所學又與科班出身的學子何異？所以，說高公博是“學院派出身”也并無不妥。

雖說高公博敢于突破，勇于創新，似乎其創作思路更偏向于學院派，但因為在學院派和民間派都受過熏陶，所以他對這兩個派系的“不和”更有感觸，進而對傳統與創新之爭也別有一番思考。

傳統的木雕藝人都是出自師傅帶徒弟的序列，經過多年腳踏實地的學習才能出師，但是因為缺少藝術氛圍的熏陶，因此形成了民間派藝術家的作品精巧有余美感不足的印象；而許多出自美術院校的木雕藝術家，雖然受西方雕塑、造型知識的影響，其文化修養和審美情趣要更好，然而由于缺乏對傳統技藝的了解和實踐經驗，故而其作品大多會給人時尚前衛，但脫離傳統的印象。

在高公博看來，民間的手工藝人看重幾百年傳承下來的技藝，美術院校的師生重視作品的藝術性，這些其實都是對的，并不是不可調和的矛盾：“誰說民間派就不能有藝術性、有創新？學院派就不能繼承傳統、有精湛的技藝？”只是爭論得太多，學院與民間彼此都不愿放下架子，很少有平心靜氣交流融合的機會。所以高公博一直所捌昌：“技藝要融入藝術，藝術要落腳到實踐，這是大勢所趨！”

如果說民間派與學院派之爭，歸根結底是傳統與創新之爭，那么傳統與創新落到現實之中，更多的則表現為“踏實”與“浮躁”之爭。在受西方文化影響越來越深的中國，許多先進的藝術理念也隨之引入。于是很多或天馬行空，或大膽前衛的工藝美術作品橫空出世，打著“先鋒藝術”的旗幟沖擊尚在摸索中的工美行業。但這些作品中所蘊含的藝術理念是否符合當代中國人的審美？這些新的藝術風格是否與傳統工藝兼容？尚需要時間來驗證。

誠如高照教授強調那樣，積極的創新是值得肯定和鼓勵的，但是“創新應該在繼承傳統的基礎上進行，而不能凌空蹈虛。‘一年土、二年洋，三年不認爹和娘’的浮躁之風需要摒棄！”工之新？藝之新？

其實，不光是木雕行業，民間與學院、傳統與創新之爭在其他工藝門類也在“激烈交鋒”。而在景德鎮，這樣的“交鋒”則集中在工藝創新和藝術創新孰輕孰重之上。

出身于景德鎮陶瓷世家的陸濤教授曾想在瓷器的工藝材料上創新，但他隨即發現，這種所謂的創新在國內也許領先一時，但一拿到國際上就顯得落伍了。國外的工藝隨著科技發展日新月異，一直走在前列。他說：“比如1992年我去日本時發現，他們用的泥坯燒出來幾乎沒有收縮，到現在我們還很難趕上。這就是科技水平的體現，跟藝術手法無太大關聯?！?/p>

所以一直以來，陸濤更看重藝術層面的創新?！肮に囀侄螒獮閮热莘?，而不是內容為工藝服務。事實上，中國人還沒有講究到把日用瓷藝術化的地步，而在國外這樣的定制服務早已相當普遍。瓷器藝術化仍需推廣?！?/p>

而對于當今社會大多數人將學院派定義為“反傳統”，陸濤不甚贊同。在他看來，學院派并不只是創新的代名詞，而民間派也絕不僅僅是因循守舊。無論是學院派還是民間派，現在都有一定的文化基礎，就算是民間派師傅帶徒弟的傳承方式，如果徒弟超越了師傅，那么也是一種創新。

與瓷器相比，漆器的傳承也許更加艱難。一直以來，整個社會的文化斷層、認識模糊，都使得漆器這種傳統藝術，在工藝品和藝術品之間，艱難地走著鋼絲。高昂的原料成本、團隊成本、時間成本，甚至高昂的藝術創作成本，卻換來一個“工藝美術品”的模糊的定位。

2012年6月，新銳雕漆藝術家李志剛的新作《漆母》在中外首工美術館首次展出。這件歷時3年創作而成的與眾不同的裸女造型作品，是在真人活體上涂上硅膠制成胎體，再在胎體上涂上130多道漆層，經過長時間的陰干、雕刻、烘干、打磨而成，完全顛覆了傳統雕漆藝術給人的印象。李志剛知道，《漆母》的發布必定會引來很多爭議，自己甚至可能受到來自眾多前輩、同門的非議。但就像展會現場眾多嘉賓所說那樣：“從工藝角度來講，這或許不是對漆器和雕漆的最好詮釋與傳承，但卻是漆器藝術領域一次深入的思考與大膽的嘗試，它也許會改變社會各界對傳統藝術的看法?！?/p>

無論是高公博在傳統藝術風格基礎上的突破，還是李志剛《漆母》大膽前衛的顛覆；無論民間派的重傳承求發展，還是學院派的藝術探索，“創新”一詞已然受到工美藝術家重點關注。也許理念尚有分歧，但勇于嘗試和摸索，無疑是業界在創新一途上共同的態度。

至于民間派與學院派的“戰爭”，也許并非壞事，至少在某種程度上加深了彼此的了解。即便是在國大師評選這樣的戰場上真有偏頗，那也不見得就證明了創新不如守舊。在整個工美行業都在探索的現代，我們應秉持什么樣的態度？借用陸濤教授的一句話：“藝術界還是應該百花齊放，但藝術家只有認可別人，才可能獲得別人的認可?！?/p>

浮雕唐卡，還是唐卡浮雕？ 楊登甲

2012年9月中旬，四川工藝美術精品展在成都錦江大禮堂開展。此次展會出現了幾張新面孔格外引人注目，中國工藝美術大師童永全就是其一。在此次大展中，他參展的浮雕唐卡大膽地將雕刻技藝與唐卡藝術相結合，不但精美，而且還具有立體感，打破了傳統唐卡平面展示的局限性，此刻在展會上一亮相，頓時吸引了無數人的目光，甚至震驚了整個工藝美術界。

然而，就在經過創新的唐卡贏得了各界的呼聲、贊美聲的時候，一位參觀者卻忍不住提出了質疑：“唐卡是用彩緞裝裱后懸掛供奉的藏傳佛教卷軸畫，并且有其獨特的制作技藝。浮雕唐卡一不屬于繪畫，二不屬于傳統唐卡制作技藝，這些雕刻出來的浮雕佛像，能稱得上唐卡嗎？”

分歧在于角度不同

尖銳的提問，不但在那次展會上惹來一片嘩然，更在工藝美術業界引起極大的爭議?！疤瓶ㄊ怯眉兲烊活伭蟿撛斐龅木磔S畫，你的唐卡不是卷軸畫，也沒有用到顏料……”一位西藏唐卡畫派的工美大師直白地道出了自己的觀點。

面對大師的質疑，童永全只是淡然一笑，似乎在唐卡雕刻過程之中被佛性感染，隱隱有一絲平和淡然的出塵之意：“我們看待問題的角度不一樣。雖然材質上有所改變，但我的唐卡題材依舊是藏傳佛教?！伭稀ⅰ磔S畫’只是對唐卡的字面理解，其真正的核心應是展示藏族獨特的文化。創新不能過分拘于本質，要不很難發展。再說，名稱說得很清楚，唐卡前面加了浮雕二字。”

那次如同“辯經”一般的爭論雖然令童永全記憶深刻至今難忘，但從始至終，他都心平氣和。因為他相信自己的浮雕唐卡是否“名副其實”業界自有公論，更相信自己多年來的創新努力，終究不會白費。

早在上世紀90年代初，童永全就開始著手研究藏傳佛教藝術的新樣式——“立體唐卡”。何謂“立體唐卡”？我們知道，同樣都是表現佛教題材，寺廟里的佛像是立體的，傳統的唐卡則是平面的。而童永全的浮雕唐卡既不是二維平面的、也不是三維立體的，而是兼容二者之長的二維半空間。

這是唐卡從膠彩手繪到絲織刺繡，乃至堆繡、石刻，試圖拓展空間的種種嘗試的終結和成熟?？v觀藏傳佛教壁畫、唐卡與金、銀、銅、玉、石、木、泥等諸材質之造像，源流不同，風格殊異，而童永全卻完整保留了藏傳佛教唐卡藝術流派的風格基調，又在此基礎上充分體現東陽木雕等傳統技法特色，極為難得地在繪畫性與雕塑性兩方面的融合統一。

肯定就是動力

有質疑，但更多的還是肯定。2010年，西藏舉辦了一次涌泉木雕唐卡精品展，35幅藏傳佛教題材的木雕唐卡在拉薩羅布林卡展出。會場上，對唐卡藝術頗有研究的拉薩市民加央說：“我第一次接觸木雕唐卡，作品很震撼。工藝精美不說，整個作品造型、結構也表達得非常準確?！?/p>

童永全創新的唐卡并沒有引起藏民的反對，相反還很受歡迎。其實，制作唐卡所用材料，可分為兩大類。一類用絲絹制成的唐卡叫“國唐”，另一種用顏料繪制的唐卡叫“止唐”。根據絲絹材料的不同，“國唐”分為繡像國唐、絲面國唐、絲貼國唐等。由于畫法不同，“止唐”又分為彩唐、金唐、朱紅唐等。

唐卡的種類也是經過藝人工匠的共同努力，不斷創新得來的。“木雕唐卡是材質上的創新，并不能說材質變了就不是唐卡了?！蔽鞑毓に嚸佬g協會常務副秘書長和靖說，隨著中國文化發展繁榮時代的到來，西藏、青海、四川等地已經出現各種新材質的唐卡作品，如石雕唐卡、景泰藍唐卡等。而在這些創新中，涌泉唐卡成規模，成系統，儼然已形成了一獨特的唐卡藝術流派。就像首都博物館研究員黃春和說的那樣：“涌泉木雕唐卡昭示著一種新的唐卡藝術形式誕生，必將為我國古老的唐卡藝術增添新的光彩。”

新事物的出現都會受到舊事物的排擠。改變材質創作出的浮雕唐卡立體感、層次感都很強，這使平面的傳統唐卡“望塵莫及”。如果浮雕唐卡發展順利，勢必會沖擊傳統唐卡。其實，刺激傳統，能激勵很多人去創新，固步自封的工藝早晚要被時代的洪流所湮沒。

繼續創新之路

如今，童永全對爭議已見怪不怪?！罢l都有發表自己觀點的權利，其實爭論也是好事，能碰撞出很多新觀點新想法?！毙娜缰顾耐廊珜⒏嗟木ν度氲絼撟髦校S多經典的作品脫穎而出。

白玉唐卡《彌勒佛凈土》就是最具代表性的浮雕唐卡。此作品裝飾完成后整體尺寸為232cm×145cm×46cm。全圖花草樹木繁復，大小佛像124個，制作時間三年有余?！拔野旬吷e累的經驗用于唐卡的質材轉換，如今總算摸索出了一條前無古人的藝術創新之路。木雕唐卡初成規模，銅雕唐卡數量有限，而聊可代表我一生藝術追求的玉雕唐卡《彌勒佛凈土》，恐怕也就只此一件。”

在創作《彌勒佛凈土》的時候，童永全與弟子費盡苦心。磨玉猶如苦行，每天十二小時以上坐定，施以勾、撤、掖、頂、順等技藝，在玉料上開出蓮花世界。創作整件作品的過程就是坐禪參悟。先靜其心，使得人玉相通，做到心中有玉，悟透整件作品的精妙之處，方能得心應手，賦予作品最完美的創作力和生命力。本著對藝術的嚴謹和對信仰的虔誠，在整個琢玉期間，草稿圖在玉料上反反復復畫了不下二十遍。用童永全先生的話說：“寧可割掉自身肉，不愿錯施一縷材！”

涌泉人認為，工藝美術分為兩種，一種是為“文化美”而工藝；一種是為“器物美”而工藝。前者是純粹的精神層面的東西，后者是為實用器物添加“美”的裝飾。兩者區分起來顯而易見，但卻難以為他們劃分一條準確的界限。同樣，要在純藝術和為“文化美”而工藝的作品直接找一條區分的規律依然很難。

工，是所有藝術品必備的先期條件。即使是當代藝術，仍然在追求技術、技法或者手段。只不過工次于目的，為了表現目的而忽略了“工”的存在。如傳統的工筆畫講究功力與技法；油畫中講究制低、制肌理、砂磨；蛋彩調制等；裝置藝術利用各種物理、化學方法制造各種現象等等。

工藝美術，是“工”與“美”并重的?！肮ぁ睘椤懊馈狈?，美依賴“工”展示?，F在大量的玉雕、木雕作品中以“漁樵耕讀”等為主題，是描繪中國傳統文化思想代表性人物的作品，而不是制玉者、木刻者本身的思想情感，是創作者繼承和發揚傳統文化、沉浸在傳統文化中氛圍中孜孜不倦的追求表現。然而，在繼承傳統的同時更需要創新。

人類不斷進步、事物不斷發展、生命延續不斷，涌泉人所作的，使唐卡有了一種新的形式、新的生命。童永全深信：浮雕唐卡會有更大的進步和發展。