西方傳統繪畫中鏡子的否定性象征內涵研究

鏡子像中世紀藝術作品中的任何一件物品，并不只是具有單獨的意義，而是被賦予宏大的象征性內涵。而且在很多作品中，它的含義含糊復雜，從中世紀開始直至現在，人們仍在試圖闡釋它們的意義。它有時從積極、肯定的一面，著力于對畫中“人”神圣、圣潔、反思、審慎等美德的建構。如本韋努托·加羅法洛（Benvenuto Garofalo）的《圣母無玷始胎》、漢斯·梅姆靈（Hans Memling）的雙聯版畫《圣母子》、西蒙·武埃（Simon Vouet）的《審慎的寓意》等。但更多的時候，它從消極的、否定的一面，著力于對畫中“人”虛榮、驕傲、懶惰、欲望、貪婪、嫉妒等罪行的揭示，如漢斯·梅姆靈的《虛榮》、安德烈亞-曼特尼亞（Andrea Mantegna）的《死亡偷襲一位女子》、漢斯·普魯登斯（Hans BaldungGrien）的《人生的三個階段》等。有趣的是，與這些作為否定性象征的畫中“鏡”建立關聯的，往往都是年輕貌美的女性，她們或者攬鏡自照，或者有人為其舉鏡。這些罪行之所以如此普遍地加諸于女性身上，與西歐中世紀的教會女性觀密切相關。

一、夏娃之罪與厭女情緒

根據《圣經·創世紀》第三章記載，上帝把亞當和夏娃安排在快樂的伊甸園中，別的都很自由，只是不準吃知善惡樹上的果子。夏娃禁不住化身為蛇的魔鬼撒旦的誘惑偷吃了果子，也誘惑亞當吃了。上帝動怒。亞當辯解：“與我同居的女人，他把那樹上的果子給我，我就吃了。”夏娃又把責任推至蛇身上：“那蛇引誘我，我就吃了。”二人均被耶和華逐出伊甸園。

夏娃之罪成為猶太教和基督教傳統中對女性負面評價的根源。教會認為：女人，作為夏娃的后代，首先由于由亞當的肋骨形成，因此比男性更劣等、卑賤；其次，女人的欲望往往比男人強烈得多，而且比男性更經不住誘惑，同時又善于誘惑男人。因此她無可厚非為人類所有的災難背負沉重的“原罪”。西方不少圣經學者甚至將人類的原罪歸結為性，將蛇隱喻為生殖器官，認為正是女人的美貌與肉體激起男人“犯罪的欲望”和“骯臟的念頭”，導致了男人的墮落以及神圣性與理性的全部喪失。因此，女性被視作強烈肉欲的化身、性欲的代名詞，被認為是基督教社會中肉體墮落的主要根源。如此一來，女性遭到了禁欲主義教父們無盡的漫罵與指責，被視為人類的罪人與人類救贖道路上的障礙。卡奧森（Caussin）神父警醒女子：“你們會因美貌而受到天國的審判。如果你們不停地照鏡子，會引起上帝的憤怒和抱負。”德爾圖良（Tertullianus）指責女性是邪惡之門，使男性走向墮落。“你是魔鬼的入口，你是禁果樹的開禁者，你是第一個背叛神圣法律的人，你引誘了那連魔鬼也不敢進攻的人。你如此輕易地摧毀了上帝的形象——男人。”奧古斯丁（Aurelius Augustinus）也同樣“討伐”道：“女人從一開始就是邪惡的，她是死亡之門，是毒蛇的信徒，是魔鬼的幫兇，是陷阱，是信徒們的災星。她腐蝕圣徒，那危險的面孔使那些就快要成為天使的人功敗垂成。”

對女性的歧視與偏見，在古代和中世紀的歐洲，從猶太教到教父時代，俯拾即是，并且根深蒂固。這種女性觀也可以在古希臘、古羅馬的哲學思想——靈魂與肉體的二元對立中得到印證。柏拉圖認為，理念世界與感覺世界、靈魂與肉體是二元對立的存在，且理念世界與靈魂的存在高于感覺世界與肉體。只有在掙脫了肉體的束縛之后，精神或靈魂才能真正到達理念世界。羅馬時代的斯多葛哲學家也認為：“肉體的存在使得人成為其自身的囚犯，如要獲得真正的自由，就需僧恨肉體并鄙棄一切快樂。”靈魂與肉體的二元對立觀應用在解釋性別關系上，即認為男性與靈魂相聯系，屬于精神領域；而女性則與肉體相聯系，屬于物質領域。女性引誘男性，猶如夏娃誘惑亞當，會使男性降低到肉體與物質這一層面。

由上可見，雖然基督教的禁欲主義通過對于肉體與性的否定來達到靈魂的解脫與救贖，然而，在羅馬父權社會條件下，對于肉體與性的否定，在本質上卻是對“女性”這個性別的否定。正如羅素所說，“基督教的道德由于注重性的純潔性，所以極大地降低了婦女的地位。由于那些道德家都是男人，所以女人都成了妖婦……既然女人都是妖婦，所以我們應當減少她們引誘男人的機會。結果，那些有地位的女人越發受到約束，而那些沒有地位的女人則被視為是罪惡的，受到極大的鄙視。”

二、女性攬鏡自照的否定性象征內涵

在古希臘、古羅馬的哲學、基督教《舊約》與《新約》等觀念的綜合影響下，中世紀教父們固執地認為女人是罪惡的罪魁禍首，而鏡子是她們沉迷于自己的美貌與身體，并以之誘惑男性的利器。因此，很早的時候，文字和圣像畫就以女性照鏡子的形象代表各種罪孽：虛榮、驕傲、魅惑、貪婪、淫欲、嫉妒等。女人照鏡子這一主題不再如古希臘、古羅馬時期停留于對自我的好奇與對美的觀照，而更多地傳達出了明確的道德觀念的好惡，它成為基督教框架體系之下畫家用以道德勸誡的常用繪畫語匯。可以說，在13世紀以后的繪畫中，從否定的意義上構建畫中“鏡”與畫中“女人”的象征性內涵十分普遍。甚至可以說，幾乎在每一幅畫中“鏡”背后，都隱藏著對畫中“人”的道德判斷與深刻寓意。即使文藝復興以后，隨著人文主義的勃興，宗教世俗化的興起，傳統的“厭女”情緒有所收斂，但是“鏡”對“人”依舊有著道德上的譴責。隨著16、17世紀版畫的大量復制和印刷術的普及，這一充滿警告意味的畫面甚至更加深入人心。畫中“鏡”與畫中“女人”，經歷了無數畫家的精彩演繹，構建了一條，準確地說是數條涵義相對穩固的象征鏈，且形成相對固定的程式。

自14世紀伊始，隨著現世中腐壞風氣的盛行，文學與藝術都試圖從多個角度揭示暴政、暴力、專橫、背叛等政治統治的罪行，以及諸如虛榮、驕傲、懶惰、欲望、貪婪、謊言等市民性的缺點。如在《惡政府的結果》（圖1）中，“虛榮”被描繪成一個正在攬鏡自照的美麗女人，另一只手拿著一支枯枝，枯枝同鏡子一同暗示著虛榮的短暫而脆弱；“驕傲”睥睨著這個城市，手里拿著劍與軛；“貪婪”則手捧裝滿金子的木盒子；“魔鬼”居于正中，手里拿著號象征著暴政、專橫；“正義”則被剝奪了所有的屬性，困于椅子上，無可奈何。在這些罪行中，虛榮這一主題獲得了前所未有的關注，在文學與藝術領域內屢見不鮮，甚至在16、17世紀成為美學中核心罪行之一。畫家往往將其描繪成攬鏡自照或對鏡梳妝的長發裸女，借助鏡子等具有象征性內涵的道具，以表達道德上的譴責與警醒。在漢斯·梅姆靈一幅題為《虛榮》（圖2）的作品中，手持鏡面的“虛榮”雙腳扁平，腿稍嫌短，體態臃腫而顯肉感，暗示著情欲的彌漫。從畫中人物站立的姿勢、眼神，以及畫中“鏡”與畫中“人”的位置關系來看，畫中鏡像的呈現顯然是不合邏輯的。梅姆靈生活在將近晚于楊·凡·艾克一個世紀的尼德蘭，對鏡像進行如實描繪和細致刻畫顯然不存在技術上的難題。可見這是畫家有意為之的結果。也許在畫家看來，只有這種近乎宗教式的人物面部描寫，這種略去人物個性特征及忽視對現實的忠實反映，才是表達宗教道德觀念和精神內涵的最好形式。

為了進一步增強畫面的否定性意蘊與啟示意義，“虛榮”除了鏡子外，往往還有魔鬼（惡魔）同伴。正如在訓導世人的概述里所說的那樣：魔鬼隱藏在照鏡子的女人身后。“鏡子是魔鬼的屁股”這類意象深入人心，很多畫家對此都有過相關的描繪：凝神望著鏡中自己赤裸身體的“虛榮”，如波浪般長長的卷發披散在肩頭，盡顯女性魅力，身邊卻簇擁著長相恐怖的魔鬼。女人的美麗容顏與魔鬼形成鮮明對比。

惡魔的鏡子背后還有死神在梭巡。死神的闖入為美人攬鏡自照這一主題更添了幾分悲劇色彩。死神在中世紀是惡魔的同盟，替其服務，其象征物是骷髏或頭骨。死神提醒虛榮的女人，美貌不過是“裹著華服的沉渣”、“裝著糞土的皮囊”、“一堆蛆”（這是說教者愛用的一套詞匯），會在地獄之火中燒毀。因此，在15-16世紀的繪畫中，或者死神向攬鏡自照的美女逼近；或者死神突然攔腰抱住照鏡子的少女；或者像德國版畫中細致刻畫的那樣：鏡像中呈現骷髏；或者將骷髏、死神、魔鬼等同時與照鏡子的少女并置于一幅畫面中，以加強對其的嘲諷。比如荷普菲爾（D.Hoper）的一幅銅版畫中，一個青春不再、體態臃腫的女人披掛著珠寶，正透過女傭為她捧著的鏡子打量自己，而魔鬼正向她靠近，準備帶走她的尸身，代表死神的骷髏也舉著沙漏出現在她的身旁。15世紀末，“死亡”的圖像從“時間”那里借來了作為其特征的沙漏。中世紀時，沙漏與時鐘的象征性價值與寓意“虛榮”與“死亡”的鏡子有些相似，至16、17世紀，鏡子也作為“時間”的屬像。因此在美術和文學領域，鏡子頻頻與沙漏、蠟燭、火炬、肥皂泡等一起，成為短暫無常的象征，暗示健康與美麗的逐漸消退。16世紀意大利藝術家安德烈亞-曼特尼亞（AndreaMantegna）創作的《死亡偷襲一位女子》、漢斯·普魯登斯（Hans Baldung Grien）創作的《人生的三個階段》（圖3），都描繪了手拿計時沙漏的骷髏悄然靠近對鏡欣賞、自我陶醉的裸體女子。鏡子同沙漏一樣宣告時辰的終結：“看鏡中美貌終將衰退，寶貴生命從時鐘上溜走，你想到敞開的墓穴。”

這些作品無不以畫中“鏡”自身的“在場”以及鏡像描繪，從道德上譴責了畫中“人”迷戀于轉瞬即逝的表象的虛榮。當然，說教者認為虛榮的女人容易犯下一連串罪孽：驕傲、貪婪、嫉妒，它們又帶來了各種賣弄風情、淫蕩、懶惰、憂郁、欲望、謊言等，它們均為夏娃之女，都和鏡子有關。

“驕傲”常常被描繪成攬鏡自照的傲慢、優雅的女人。在荷蘭幻覺寓意畫家埃羅尼姆斯·博斯（Hieronymus Bosch）的畫中，“驕傲神”正對著一面凸面鏡試戴一頂亞麻布帽子，一個戴荒唐頭飾、狼頭蟾蜍腳的惡魔正在為她舉著鏡子。鏡子與裝有金飾與珍珠的箱子均透露虛榮的本性（圖4）。（《驕傲神，七宗罪之一》）除了鏡子之外，“驕傲”身旁有時還伴有孔雀，閃耀著熠熠發亮的尾羽。因為“驕傲的孔雀夸耀自己的美貌，展開那仿佛綴滿鏡片的光澤炫目的雀屏。”（卡門涅斯Comenius語）中世紀，每一條罪都有相應的動物作為象征。比如：色欲表現為豬或山羊；貪婪表現為狼；虛偽表現為狐貍；懶惰表現為（屁股、蠢人、驢子）；怯懦、膽小表現為兔子，而傲慢表現為蝙蝠或孔雀。博斯的弟子彼得·勃魯蓋爾1558年也畫了一幅伴有孔雀的“驕傲神”。在密密麻麻的畫中央，一位衣著考究的女子正在照鏡子，她旁邊一只孔雀正向她展示美麗的羽毛。在左前方，一只長著孔雀尾羽的奇怪的小甲殼怪物正照著一面大的平面鏡，旁邊還有一個拼命彎著軀殼的怪物在對著另一面鏡子看自己的屁股。

此外，“嫉妒”經常被描繪成胸部松弛、蓬頭散發、蒼老干癟、恐怖可憎的照鏡子的女人；“貪婪”常常被描繪成全身上下披掛著珠寶照鏡子的女人；“娼妓”常常被描繪成由猴子為其舉鏡自照的女人。

總而言之，自中世紀末以降，尤其在15-16世紀，畫家通過畫中“女人”，無論是年輕貌美的長發裸女、著裝優雅的傲慢貴婦，還是披金戴銀的干癟老嫗，攬鏡自照、對鏡梳妝這一主題的描繪，對虛榮以及由此衍生而來的驕傲、貪婪、嫉妒、淫蕩、懶惰、憂郁、欲望、謊言等罪行進行否定性的道德闡釋。這一主題的描繪最初常常出現于日耳曼語地區，隨后傳到意大利。我們在漢斯·梅姆靈、漢斯·普魯登斯、丟勒、博斯、勃魯蓋爾、福特納蓋爾等北方畫家的作品中可見一斑。意大利雖然不及北方地區普遍，但是貝利尼、曼特尼亞、弗朗切斯科·富里尼等畫家也還是對此作了回應。17世紀以后，畫中“鏡”對畫中“人”的象征性意蘊雖然逐漸在作品中削弱，但依然不絕如縷。威廉-荷加斯的《時髦的婚姻》組畫為我們提供了這方面的例證。

一言以蔽之，畫中“鏡”，與珍珠、財富、羽毛、香水、被折斷的花、枯枝等象征短暫無常的塵世俗物，與魔鬼、骷髏、沙漏、蠟燭、肥皂泡等象征死亡、時間的物件，以及孔雀、山雞、猴子等象征肉欲的動物，一同構建了虛榮、驕傲、貪婪、嫉妒、淫蕩、憂郁、欲望等主題。雖然在有些作品中，畫家同樣給予畫中“鏡像”詳實的刻畫，但是更多的時候，畫家并不著意于此。他們忽略對鏡像的描摹，很少描繪，或者不描繪，甚至僅以鏡子背向觀者，因為對于藝術家而言，重要的不是鏡中呈現的內容是什么，而是借由鏡子這一實物媒材的在場，達到闡釋主題的目的。有時候，雖然實現對鏡像的描繪，但鏡像刻畫的也不再是對客觀現實的如實反映，而是呈現出完全不同的、甚至是幻象，比如以“魔鬼的屁股”、死神、骷髏等替代鏡前那個嫵媚惑人的美女。可見，在這些繪畫中，畫中“鏡”或畫中“鏡像”，更多的不是從屬于視覺、美學的范疇，而是從屬于認識論的范疇。

[虞英，南京藝術學院工業設計學院]