黃格勝“山水線描”語言風格的形成

以符號學的視角觀之，圖像是一種詩意化的符號，繪畫可被定義為一種獨特的符號語言形式。每一種語言都有自己獨特的地域性符號學風格，繪畫也飽蘸著畫家獨樹一幟的風格特征。畫家游壽就對刻意“創新”頗有微詞，他提出：“創新”一詞易生誤解，以為“新”皆自造自創出來的，所以說“創新”，不如說“出新”好，那是功到渠成的事。刻意創之，可能會事與愿違。

固步自封只有死路一條，而刻意創新則可能走火入魔。故而在黃格勝心目中，風格創新絕非刻意為之的突兀創新，而是在自覺的探索精神指引下，經過多年思索、嘗試，最終厚積薄發的水到渠成的狀態。欲卓然自立于天下，在于積理而練識。他“山水線描”語言風格的形成，便是這一理念的典范。在他看來，風格是一個畫家成熟的標志，而繪畫難就難在風格的創新上。他在《山路彎彎》中談到：“作品能有古意、已經高雅、有文人氣、有現代意味固然好。但這些路子都不太適合我，因為我的出身，我的經歷，我的學畫過程和師從，我的追求，我對山水畫的認識等等，使我形成了目前的風格。我的畫首先是人世，而且人間煙火味越濃越好，這些題材是我看得見、摸得著、嗅得到的，越土越好，土得掉渣；越俗越好，俗得到位。”

一、植根于生活的民間情懷

生活是藝術創作的源泉，而對景寫生又是畫家貼近生活、豐富感受、積累創作素材的最直接的手段。中國畫家歷來堅持師法造化，并且以獨特的方式來領悟大自然。早在唐代即有“外師造化，中得心源”的論斷。荊浩面對太行山之奇松，因驚其異，遍而賞之，攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。一宋人趙昌善畫花，在花欄邊手中調彩色寫之，自號“寫生趙昌”。通過寫生的形式，作者在與自然山水的對話中，領悟天地的千變萬化，挖掘自身的感悟，探詢心靈與自然的共鳴。在此基礎上主動體現一定的創作意識，使山水畫寫生變得更自由、更暢意。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。

“黃格勝的創作語言是獨特的，是從生活中發現、提煉出來的，是他個人情感的物化，所以有很強烈的個性。他以突出的實景山水寫生特色而著名，使得作品獲得了鮮明的風格。當今畫壇彌補裝神弄鬼的黃格勝反而標格突出，這就是藝術來源于生活的好處。”黃格勝可以說是當代山水畫家中以突出的寫生特色而著名的畫家之一。他也因為用這種獨具特色的寫生方式畫獨具特色的山川，而使自己的作品獲得了鮮明的風格特色。因為來自真山水，而桂西桂北的山水、木屋又是獨一無二的，所以不裝怪不炫奇的黃格勝的畫反而標格突出，獨具特色，在當代畫壇自成一體。這就是藝術來源于生活的好處。畫家的環境獨特，生活獨特，學養獨特，體驗獨特，表達獨特，自然就有獨特的形式語言和獨特的風格。這是自然而然的過程，而不是追求獨特乃至裝怪裝酷，“欲作新詩強說愁”的結果。唐人張彥遠把繪畫分品，就說，“自然為上品之上”。他說的“自然”，就是上述自然而然、不裝巧趣之意，而黃格勝山水線描正是自然而作。

我們的確可以從當代無數的山水畫作品中一眼就認出黃格勝的作品。對黃格勝來說，這也是很自然的事，因為黃格勝只在為傳達自己的感情作畫，只在為自己喜愛的山水作畫，自然造成風格的獨特。“我的表現語言也是獨特的，因為他們都是我從生活中發現、提煉和錘煉的，是我個人情感的物化，所以有強烈的個性。我組成畫面的樹、石、舟、橋、房屋、水、云、舞以及筆墨色彩章法韻味都是我特有的，不雷同于任何個人和今人。”

在黃格勝大量的寫生作品中，有不少作品中作為中心主體物象出現的木屋，則更以西南特有的“干闌”式木樓的獨特樣式，為黃格勝的山水畫帶來了獨特的題材。他那些以木屋為主，輔以古樹、石橋、小溪與小徑的山水線描，形成了黃格勝對景創作方式的獨特風格。這類寫生作品取景較為單純，以木屋為主，輔以他景，因直接對景創作，畫法較為單純統一，略有虛實黑白關系處理，畫風質樸、淳厚，是非常優秀的山水線描作品。

對景創作不是一般意義上的寫生，不是素材的收集和技巧的錘煉。把一般鍛煉激發，收集素材的方法，升級到一定高度就成了創作。寫生創作法的要點在于對象只是給你情思，形態、畫面構成樣式甚至筆墨等方面的啟發，并不是完全照搬對象，而是需要面對對象經過仔細觀察、分析、構思取舍后才進行創作。要抓住對象的結構和造型特點，適度夸張地域地貌特色。有時候風光太奇美，畫家更容易被其震懾住，束手束腳地模擬大自然的杰作，不甘將對象做主觀的理解、歸納、取舍從而升華為藝術的美，結果失卻了自身的主體精神。畫家對藝術規律的理解和個人的心胸起了決定性的作用。（如圖1）

二、黃格勝山水線描語言形成的三個階段

（一）研究生畢業之前的醞釀準備期

1、自學探索階段

黃格勝在考上研究生之前是廣西灌陽縣電影院的美工，大量的電影廣告宣傳畫鍛煉了他扎實的造型基礎。這期間他也多次被抽調到區里集中創作學習，創作班里除了黃格勝之外都是當時廣西畫壇的精英們，黃格勝有機會與這些一流的畫家在一起學到了不少全新的觀念和技巧。“黃格勝開始與畫友一起畫素描，經常在市場、路邊、橋頭畫速寫，以他對繪畫的狂熱，無論到哪里他速寫本都不離身，因此造型能力有了很大提高。”盡管這時期創作的作品政治成分很高，風格特征是紅光亮、高大全。正是這種集中創作方式使得黃格勝這種有著強烈的創作熱情和天分的人得到了很好的學習途徑，為以后的山水線描語言形成打下了堅實的基礎。

2、研究生階段

經過努力拼搏，黃格勝于1980年以總分第一名的成績考取了廣西藝術學院第一屆研究生，師從嶺南派國畫大師黃獨峰先生。黃獨峰先生不囿于古人，不囿于成法，不囿于師傳，熱愛寫生，踏遍祖國大江南北終得“寫生妙手”之美名。有了好的環境、好的老師、好的同學、好的條件、好的機會，黃格勝愈加奮發圖強。黃獨峰為人耿直，畫風淋漓瀟灑、豪邁雄健，師法自然，酷愛寫生也深深影響了黃格勝。

兩年的研究生學習生活，系統地學習了中國畫傳統，包括中國繪畫和導師所傳授的嶺南畫風與張大千的傳統筆墨要求，隨導師走遍了大江南北尋師問道。大量的寫生，拼命的作畫，實驗中國畫材料所提供的可能效果。除了寫生作畫，開闊眼界和胸懷，畫了一大批寫生稿，他其余的時間完全用在了看書和作畫上。1981年，黃獨峰帶黃格勝等去山東荷澤牡丹之鄉寫生，黃格勝是第一次用線描進行寫生。“在黃山的寫生，應該說黃格勝第一次真正意義上的山水寫生。玉圃同學的北派傳統畫法，用線勾勒古松及裸露的山石是非常適用。于是黃格勝就以玉圃技法為范，瘋狂地用山東皮紙畫了一批寫生稿。”這一時期黃格勝山水線描還很幼稚，亭子等建筑畫得很正，樹也是照搬自然畫得筆直，石頭和其他的景物等沒有一套有效的辦法來處理。但這一時期大批量的寫生稿與對中國各個地方地形地貌的研究為黃格勝山水線描形成提供了基礎。

（二）形成和發展時期

從1983年開始，黃格勝為了創作《漓江百里圖》，二十多次從南寧到桂林，沿著漓江考察作畫，寫生一千多幅，對著名山峰景點的造型、結構了如指掌，并研讀大量的文史資料，以把握漓江的人文足跡和民俗風情。這一時期的山水線描有毛筆的、水墨的、鋼筆的，甚至有圓珠筆的。經過精心準備，最終創作了《漓江百里圖》。《漓江百里圖》以宏大的氣勢，變換無窮的筆墨，精巧的構思布局體現了鮮明的時代精神，使他成為一個真正意義上的畫家，有了代表自己藝術水平的代表作。而《漓江百里圖》的問世，使得黃格勝的國畫表現內容由花鳥慢慢轉向了山水。“我考研前是畫人物的，考的卻是花鳥畫研究生，畫了《漓江百里圖》以后就自然而然地變成了山水畫家。”

如果說《漓江百里圖》是黃格勝一個學習、創作中國畫題材、主題做課題深入研究，把自己學習心得放在創作時間中檢驗的經過，那么《漓江百里圖》就是黃格勝有意識地在寫生中尋找自己核心符號，慢慢到成立自己的一些觀念的過程。這個過程黃格勝山水線描趨于成熟，畫了大量的山水線描，這一時期的山水線描線條漂亮、熟練、流利，于1990年出版了《黃格勝速寫集》。速寫集里作品主要使用美工筆進行繪畫，自由流暢的線條狂放具有節奏，景物的點、線、面與造型結合恰到好處。（如圖2）

（三）逐漸成熟并且不斷進行探索的新時期

1993年至今。這一時期黃格勝的山水線描畫風進入了成熟階段，他從黃賓虹畫的線條里體會到它的含義。在這階段之前，黃格勝的線描線條漂亮流利，但他已經畫膩了，就開始進入用短線、顫抖的線和生、拙、澀的線來畫。作品里的感覺是線條比較亂，比較笨，比較短，但是“亂”而不亂，“笨”而不笨。題材也由廣西本土延伸至本土之外，這一時期作品越來越寫實，越來越精到。有桂北少數民族古老、淳樸、多姿多彩、依山傍水那種參差錯落變化自然的村落，有漓江兩岸、空靈秀美的喀斯特風光，也有中原以北大山大水的雄壯、驚奇險峰。

黃格勝的同事曾言：“他的下鄉體驗使許多同行者深感‘恐懼’。有一次，他帶著幾個學生下鄉寫生，結果，由于農村生活過于艱苦，那幾個‘少壯派’的學生或者因不適而病倒，或者因不適而中途開溜，最后，只有他一人堅持到預定時間健康返回”。如此“拼命三郎”一般不辭勞苦下鄉寫生，為他積理、磨煉山水線描打下了堅實的實踐基礎。路漫漫其修遠，正是在艱辛磨煉、探索中，他找到了一條來自于自身獨特領悟，而又具有普遍可推廣性的技法，終于成就其博大而不失細膩的遒勁氣勢。

1993至1994年，黃格勝赴灌陽、柳州融水元寶山、貴州雷山、鎮遠小七孔、三江良口、貴州從江縣等地寫生，畫風始變。這一時期基本使用鋼筆進行山水線描寫生，線條粗細、長短、方圓、輕重、緩急、穿插等變化豐富，追求線的拙、澀、渾厚的金石味。（如圖3）1995年到黃山、武夷山等地寫生，這時期山水線描寫生一反前法，用墨枯筆的形式在圖畫紙上作畫。黃山是中國五岳之首，素有“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”，充分說明了黃山雄奇險秀的美是不可代替的。1981年，黃格勝曾隨導師黃獨峰到黃山寫生，當時的黃格勝已讀研究生二年級，技法尚未成熟，對黃山的認識了解和表現自然不夠深刻，但黃山的雄奇秀美，黃山松的驚、奇、古、怪，如龍如蛟就深深地吸引了他。這次再度重游，可謂感慨萬千，黃格勝的藝術造詣已不是當年的研究生能比擬的。為了能深入研究黃山的山石結構，棄纜車不坐，一路沿上而登，走走畫畫。黃山石與桂林的喀斯特巖不同，山石大小塊對比強烈，有的山峰從山腳到山頂幾乎是一塊巨石，大開大合，有的又是重疊擠壓，豐富多彩。這批作品，黃格勝從幾個方面人手，首先是技法表現，黃格勝力求線條清晰，筆力道勁，既是枯筆又要有韻味，追求滄潤的筆墨效果；其次是構圖，合理擺布松、石、遠山和他們的面積分布，云的形狀、走向和石、樹形狀進行造勢；最后是取景，為了能使每幅作品都不同，黃格勝采取了或仰視、或平視、或俯視、或以樹為主……等，力求每幅有變化。（如圖4）

1996年，“錦繡中華萬里行——桂林篇”寫生中，與北方畫家在一起，黃格勝希望在風格上與他們拉開距離，對景創作了一批山水線描加染單色的作品。作品中，黃格勝使用焦墨枯筆勾勒自然景物，線條渾厚、雄健、古拙，彰顯了他深厚的書法功力，單色復勾，把這兩種墨色法巧妙地統一起來，做到枯而不澀，焦中生潤，達到明凈空靈、清麗疏爽的畫面效果。如在畫《陽朔一個莊》，使用遒勁有力的線條勾勒山石結構，以枯淡之墨皴擦出石頭的肌理效果，用筆簡約深刻，不求奇巧，皴擦之筆長而茁壯，筆過無渣，絕無累贅拖沓之處。從頭至尾使用枯筆焦墨來表現，不管是水岸濕地或是山間云霧，不借助半點濕墨渲染和云煙霧繞的濕筆來營造其意境，單色復勾，淺色畫遠山，使作品生發出滋潤的韻味，給人一種氣格清潤的感覺。（如圖5）

從2003至今，黃格勝的畫風變得愈加厚重雄健，他將壯鄉的淳樸風情與桂北的壯美山川有機結合為一，表現出一種大家風范。他說過：“我生長在窮山僻壤，從小瞎摸瞎撞，直至考入黃獨峰先生門下，經歷、學歷、師承使我毫無余地地選擇了從小熟悉的桂北桂西風光作為描繪的主要對象，特別是西部少數民族民居，她的古老樸拙、參差錯落、變化無窮使我對之如癡如醉。盡管我早已邀游過大江南北、三山五岳，但我覺得在那些地方得到的只是煙云供養，回頭還是喜歡畫自家山、自家水”。

2003至2005年這段時間，他創作了《漓江百景圖》，既是對昔日《漓江百里圖》的創造性回顧，又是力圖以系列畫作的新方式實現一次新的突破。《漓江百景圖》是由漓江、資源、古園、水源頭村、灌陽等五大系列的寫生共百余幅畫作。畫作題材廣泛，但其中最突出的是其濃重的民本情懷和濃郁的鄉土氣息。在《蘆笛山下》《歲月如歌》《農家小院》《車到農家飲三杯》等作品中，洋溢著村寨中鄉親之間的溫馨真情。特別是《歲月如歌》等畫作把民房也畫得如同山一般氣勢恢弘、雄闊挺俊的，這在中國畫中實在是一種創舉。

小結

寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。黃格勝“山水線描”語言風格形成的過程，有一個非常清晰的脈絡，那就是立足于艱辛的磨礪，然后才水到渠成漸入妙境，不刻意也不懈怠，才有今天他畫作逸達高遠而不失厚重渾穆的境界。他指出：“縱觀中國畫史，真正成名成大師并流傳千古的，都是熱愛生活、深入生活而又高于生活、有鮮明風格面貌和深厚的學養者，是靠硬功夫，真刀真槍地拼出來的；而靠簡單的所謂‘觀念’、‘技巧’、追‘新’求異者，往往名噪一時而如過眼煙云”，“我在畫中寄托的是對生命、生活和大自然熾熱的愛。我有一句話是‘無情莫作畫，作畫莫無情’，我總是以熱烈的感情和充沛的精力來創作，首先是打動自己才能打動別人”。

“山水”、“線描”原本屬于兩個相對獨立的繪畫門類，最后在黃格勝的潛心研試中圓融為一，這種可貴的探索精神讓人欽佩。從他“山水線描”語言形成的三個階段，能夠清晰地看到一個懷揣赤子之心、滿腔鄉土之情的壯鄉畫家，是如何篳路藍縷的一路走來的，這不但對于我們研究“漓江畫派”的代表性人物有著重要的史料梳理意義，而且對于“漓江畫派”中正在成長起來的新銳畫家，以及立志于投身繪畫事業的學子都有著重要的啟發作用。

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