電影《一九四二》中刺點的符號學(xué)解讀

[摘要]從符號學(xué)的角度來看，組合軸上的反常搭配形成刺點，刺點能夠造成意義爆發(fā)、發(fā)人思考或引起悲愴之感。電影《一九四二》中，片首即展現(xiàn)了影片中的核心刺點：小人物們的大事與大人物的小事并置，整部影片在接下來的四個刺點中，對這一核心刺點進(jìn)行了詮釋和延展，提出了一系列深刻的問題。五個刺點組合闡釋了影片組織的元語言，形成了刺點之刺，也使得這部電影具有了深刻的批判意義。

[關(guān)鍵詞]《一九四二》；刺點；符號學(xué)

[中圖分類號]J905 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）02-0042-03

任何符號文本的展開都沿著兩條軸——組合軸與聚合軸而進(jìn)行。組合軸決定著文本的呈現(xiàn)面，聚合軸意味著呈現(xiàn)面背后的各種可供選擇體系。組合的核心是連接，聚合的關(guān)鍵是挑選，文本就在大量連接與挑選的反復(fù)試推中成形。電影《一九四二》亦是如此。這部電影的組合比較復(fù)雜，它有多條線索，互相交錯，但又不太關(guān)聯(lián)。多條線索交錯，減弱了影片鋪排情緒的力量，但同時又使其對災(zāi)荒的表現(xiàn)面得以極大地拓展。眾多線索的并存，使得電影沒有表現(xiàn)出一個調(diào)子，而是呈現(xiàn)出眾語喧嘩的場景，有點像福克納的《喧嘩與騷動》。然而不同的是，在福克納小說的反復(fù)敘述中，我們很容易看到某些敘述者的偏頗與自私。但在電影《一九四二》中，我們發(fā)現(xiàn)每條線索都顯得較為客觀，于是災(zāi)荒在不同的人群中被以不同的方式體驗著和對待著，這是爭議較多之處，也是其最成功之處。不過，只要是作品就有其傾向，無論影片主創(chuàng)們多么竭力地隱藏自己的態(tài)度，他們也同時意識到貌似“客觀”的敘述本身就是一種態(tài)度，正如無數(shù)有同樣志向的作家們所體會到的一樣。實際上，這部電影雖然可以被解讀的向度很多，但在其文本層面，意義在某些點上增長得特別快，我們可以明顯感覺到這些點“別有深意”，很容易發(fā)人深省，也特別讓人感到悲愴和無奈。而這些點即是符號學(xué)上所言的“刺點”。

“刺點”這一符號學(xué)術(shù)語，源自趙毅衡先生對羅蘭·巴特《明室》一書中拉丁詞“Punctum”的翻譯。巴特在討論攝影問題時，提出一對很難理解的概念Studium/Punctum來指稱給人帶來的兩種不同情緒體驗。趙毅衡先生將其翻譯為“展面/刺點”，“刺點，就是文化正常性的斷裂，就是日常狀態(tài)的破壞，刺點就是藝術(shù)文本刺激讀者性解讀，要求讀者介入以求得狂喜的段落”，① 與之對立的展面就是一種日常狀態(tài)。簡言之，展面可以理解為組合軸上的常規(guī)搭配，而刺點則是非常規(guī)搭配，是反常組合。刺點可以突破常規(guī)，帶給藝術(shù)新的活力，“刺點能造成文本之間的風(fēng)格差別，也可以造成同一個文本中的跌宕起伏”。②刺點促使意義爆發(fā)，趙毅衡先生甚至認(rèn)為：“藝術(shù)是否優(yōu)秀，就看刺點安排。”③喬琦在用刺點理論分析詩歌時，進(jìn)一步區(qū)分了刺點的兩種呈現(xiàn)及其帶來的效果：“突兀構(gòu)成刺點，引發(fā)思索；對立構(gòu)成刺點，悲愴油然而生。”④在當(dāng)下境況下，電影《一九四二》本身即為一個刺點，它的饑餓與物質(zhì)生活極大豐富既不合拍，也與“娛樂至死”的消費精神不太協(xié)調(diào)，更與追求平庸拒絕思考的時代氣息不吻合，但這也恰恰是其獨特的價值所在。因此筆者試從影片中的“刺點”入手，分析其符號意義。

一、刺點一：小人物們的大事情與大人物的小事情并置

電影《一九四二》開頭部分，在以簡潔的字幕介紹了影片故事饑荒背景后，有一段旁白：“在死三百萬的同時，歷史上還發(fā)生著這樣一些事：宋美齡訪美、甘地絕食、斯大林格勒血戰(zhàn)、丘吉爾感冒。”電影是綜合藝術(shù)，多種媒介互相配合使用，但在多種媒介中，主導(dǎo)媒介對意義的生成有著制約作用。旁白與同時出現(xiàn)的影像相比，表達(dá)更為清晰，同時也成為意義的主導(dǎo)。這段旁白為整部作品定下了一個基調(diào)。然而，在這段旁白中，最后部分出現(xiàn)了一個明顯的刺點。假如說前幾件還算得上是大事的話，那么最后的“丘吉爾感冒”則是一個反常組合。感冒，幾乎每個人一年中都可能會有那么幾次，而丘吉爾的感冒卻是非同尋常的感冒，它的重要性等同于幾百萬災(zāi)民沒飯吃的事情。從組合軸上來看，這顯得很突兀，甚至有些幽默。小人物們的大事與大人物的小事并置，形成反常搭配。突兀構(gòu)成的刺點，容易讓人思索，這究竟是為什么？是小人物的大事情不重要，還是大人物的小事情很重要？或者說二者都是。至少，在這里我們看到的是，在生命的天平上，一些人和另外一些人的價值是不同的。片首這段旁白中的刺點為整部影片中對災(zāi)民的詮釋定下了一個調(diào)子，也成為核心意義的首次展現(xiàn)。

在電影《一九四二》的多條線索中，有兩條著墨最多，即河南災(zāi)民的逃荒歷程與政府系統(tǒng)的災(zāi)荒應(yīng)對過程，二者構(gòu)成了影片的主線。其他諸如美國記者白修德的為民請愿與災(zāi)荒報道、基督教教徒的傳教行為都穿插其中。刺點也集中展現(xiàn)在這兩條線索上。

二、刺點二：逃荒路上“被賣”成了一種權(quán)力

旱災(zāi)，蝗蟲，饑餓，逃荒，接下來影片敘述的都在情理之中，逃荒線索展示的是滿目瘡痍，一天不如一天，衣服日漸破爛，面孔漸趨滄桑，神情越來越麻木，希望越來越渺茫。在似曾相識的災(zāi)難敘述中，我們看到的是在其他災(zāi)難片中也常見的悲涼與苦難。隨著日子一天天過去，吃的問題越來越成一個大問題。于是，在洛陽城外，當(dāng)有人要招收“女工”時，老東家讀過書的女兒星星主動要求“被賣”就成為情理之中的選擇。但緊接著影片中又出現(xiàn)了另一個刺點，帶著兩個孩子的花枝主動要求嫁給長工栓柱之后，第二天就讓丈夫?qū)⑵滟u掉。結(jié)婚是為了讓丈夫有個老婆可以賣，這種邏輯使得這個事件出現(xiàn)得很突兀，形成一個刺點。以往我們看到的女人被賣，總是哭哭啼啼，充滿了不情愿、委屈與怨恨，比如魯迅筆下的祥林嫂，被婆家賣嫁到山里，哭號叫罵不已，甚至還把頭撞了個血窟窿。而這里，我們看到的是為了被賣，還要使用點心計，否則連賤售的權(quán)力都沒有保障，不由得讓人深思，人何以卑微到連這點人身的自主權(quán)都沒有？反思之后，我們很快便能充滿辛酸地去理解花枝無奈而痛苦的抉擇，如果她不將自己賣出去，換取一包小米，她的孩子很快就會餓死，她自己也難保全性命。此時此刻，除了以這樣一種方式互相幫助之外，確實沒有什么好的辦法。這種違背日常狀態(tài)的行為邏輯背后正意味著這種日子其實是一種非正常狀態(tài)，在非正常狀態(tài)下，自然也應(yīng)有非常的行為來解決溫飽問題與生存問題。花枝不合常理的自我賤賣行為，是弱者的一種生存策略，這種生存策略是基于整個生存境況的急劇變化之上的。這個刺點帶給我們思考的是：“人居然活到了這種地步？”

三、刺點三：兵荒馬亂時代流動的戰(zhàn)區(qū)臨時法庭

第三個較大的刺點出現(xiàn)在范偉飾演的廚師老馬這一角色上。老馬在電影中不斷作為刺點出現(xiàn)，第一次是災(zāi)荒年為省領(lǐng)導(dǎo)做大菜，第二次是在逃荒人群中去充當(dāng)執(zhí)法者，且判案時敲詐勒索，第三次是在日本人那里當(dāng)廚師。三次都顯得和整個大環(huán)境十分不合，成為組合中的刺點。第一次是作為體制中的一員，展現(xiàn)的是政府系統(tǒng)的潛規(guī)則與當(dāng)時災(zāi)區(qū)社會狀況的矛盾。在這種矛盾中，我們十分清楚地看到，災(zāi)荒永遠(yuǎn)是災(zāi)民的災(zāi)荒。至于握有權(quán)力的階層，災(zāi)荒并不會影響到他們的吃吃喝喝，這與片首出現(xiàn)的刺點一脈相承。第二次老馬當(dāng)了“災(zāi)區(qū)巡回法庭的庭長”，在災(zāi)民們都不情愿地出去逃荒或避災(zāi)時，他倒是十分高興，因為升了官，要不然可能一輩子也輪不到自己當(dāng)個官。別人的沮喪和失魂落魄與他自個的高興形成強烈對比，反映的是一種官本位的陰暗心理：災(zāi)荒固然不好，然而當(dāng)官卻是一萬個好。然而這種情緒的反常是建立在秩序上的正常化的基礎(chǔ)上，政府依然要在底層群體當(dāng)中行使自己的執(zhí)政權(quán)。災(zāi)民的吃飯問題可以不管，但維持秩序卻是必須的，于是權(quán)力執(zhí)掌方式甚至可以因時制宜。流動的災(zāi)民可以用流動的法庭來管理。流動法庭與流動災(zāi)民的組合上仍維系著正常化社會的方式，并且流動法庭的斷案方式與正常時態(tài)也并無半點差異，該敲詐就敲詐，該受賄就受賄，該享樂就享樂。但從另一方面而言，老馬當(dāng)上庭長之后情緒上的高漲及驕橫跋扈，作為刺點，顯示的其實是另一個事實：權(quán)力與責(zé)任的不均衡。老馬得意的是他可以作為正式的執(zhí)法者擁有了權(quán)力，即便是對窮得要討飯的災(zāi)民們的權(quán)力，同時他的得意也是基于這樣一種認(rèn)識上，也即它作為執(zhí)法者除了擁有權(quán)力之外，他其實是不需要承擔(dān)什么責(zé)任的，也即災(zāi)民們的饑飽于他是沒有關(guān)系的。所謂的流動法庭，其實除了壓榨不公，從災(zāi)民那里撈取財物之外，并沒有任何積極作用，也即他們只負(fù)責(zé)權(quán)力部分，不承擔(dān)義務(wù)部分。或者說，他們是在以承擔(dān)義務(wù)的名義行使自己的權(quán)力。這個刺點實際上是官僚體系思維邏輯的體現(xiàn)，仍然是第一個刺點的具體闡釋。不過，戰(zhàn)區(qū)臨時法庭引發(fā)的思考卻與災(zāi)民的自我賤賣不同，它告訴我們的是，無論何時何地，權(quán)力與責(zé)任的不均衡分擔(dān)狀況都是永恒的，這是饑荒年代的刺點，卻是整個體制系統(tǒng)的常態(tài)。

四、刺點四：日軍賑災(zāi)與征用災(zāi)民

第四個刺點，即日軍發(fā)放賑災(zāi)糧，在片中并無影像加以明確而直接的顯現(xiàn)，只是暗示這種情況存在。二戰(zhàn)中，中日雙方是絕對的仇敵，勢不兩立。按照我們正常的思維去理解，中國災(zāi)民的吃飯問題應(yīng)該由中國政府來解決，而最后我們發(fā)現(xiàn)最先參與解決問題的反而是敵對勢力日本軍，這種狀況是對“民族性”的一個挑戰(zhàn)，也不符合我們關(guān)于“同胞”的理解。因此，這是一個突兀性刺點，它挑戰(zhàn)的是我們對同胞親人和敵人的常規(guī)理解。不過，需要指出的是，雖然這與我們的常識不同，但于片中的災(zāi)民而言，日本人賑災(zāi)只是突兀，與他們的認(rèn)識并不構(gòu)成沖突。因為，他們本來也沒有指望政府來解決他們的問題，正是基于這種認(rèn)識他們才選擇自己逃荒。確實，這個刺點出現(xiàn)之后，提出的問題也更具更震撼力：“災(zāi)民是應(yīng)該作為人而存在，還是應(yīng)該作為中國人而存在？”片中兩種答案都有，栓柱最后不要饅頭換來的是刺刀，即便不是刺刀，最后也只能是餓死。老馬要了吃食，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、茍延殘喘地活了下來，代價是幫日本人做事，淪為漢奸。日本人賑災(zāi)這個刺點，實際上也是對第一個刺點的進(jìn)一步延伸：當(dāng)小人物們的大事被當(dāng)做大人物的小事一樣來對待，當(dāng)生死問題被置之不顧時，小人物是不是可以背棄理論上屬于同一族群的大人物？這種反叛是不是不能被簡單地否定或者貼上投敵的標(biāo)簽？尤其是當(dāng)災(zāi)民們投向西安的路途被以槍炮的形式拒絕之后，是不是意味著他們就有選擇的自由而不應(yīng)被貼上道德標(biāo)簽？

五、刺點五：千里逃荒后卻選擇回家就死

影片結(jié)尾處又出現(xiàn)了一個很大的刺點：歷盡千辛萬苦出來逃荒的老東家，在即將抵達(dá)目的地時，卻選擇了重返自己的故鄉(xiāng)，只求死得離家近點。這里，刺點出現(xiàn)的方式與喬琦觀察到的詩歌中對立性刺點的呈現(xiàn)方式極其相似：“如果用A和B代表對立的兩方的話，A是一首詩側(cè)重書寫的方面，但是在A意義展開的過程中乃至在它的盡頭，B意義搶奪了空間，最終A由B呈現(xiàn)。由于B的出現(xiàn)打斷了A方向上的線索，也由于B的反常姿態(tài)，這種A-B組合的對立往往成為刺點。”⑤老東家和瞎鹿兩家一路向西逃荒，可以說是“為生而逃”，然而在即將抵達(dá)時，老東家卻開始往回走，“為死而回”，只求死得離家近些。出走時，抱著強烈的生存渴望，然而在經(jīng)歷了一系列事情之后，在身邊的親人朋友都逐一死去或離開后，生存或死亡已經(jīng)沒什么意義了。這個對立性刺點，展現(xiàn)是從“對生的渴望與熱烈追求”轉(zhuǎn)向“對死的無謂與漠然等待”，悲愴油然而生。漫長的逃荒歷程中，完成這兩種對立意義轉(zhuǎn)換的是逃荒中太多的死亡以及生之孤獨與卑微。意義在這種回轉(zhuǎn)中爆發(fā)，悲壯與凄慘也同時顯現(xiàn)。

五個刺點相繼出現(xiàn)，形成一個序列，這個序列組合闡釋了影片的元語言。影片一開始，就拋出了一個刺點，告訴我們這個文本是一個斷裂的文本，也奠定了整個電影的基調(diào)，在那個時代，那個世界，災(zāi)民逃荒事件本身就不合時宜——如此多重要的事情，偏偏又出現(xiàn)了災(zāi)民。第二、三個刺點的出現(xiàn)，則分別從災(zāi)民和政府兩個方面具體展現(xiàn)了第一個刺點的進(jìn)一步發(fā)展：災(zāi)民越活越?jīng)]有尊嚴(yán)，還要爭取自己的“被賣權(quán)”，掌權(quán)者依舊飛揚跋扈，中飽私囊。第四個刺點也即日本人賑災(zāi)的出現(xiàn)，作為對第一個刺點的應(yīng)對，挑戰(zhàn)的是現(xiàn)時敵我雙方的既定秩序，使最高執(zhí)政者不得不換一種態(tài)度來應(yīng)對。然而最后一個刺點的出現(xiàn)，則以極其悲愴的方式，對“小人物們”的最終命運做出了回答：生亦如何，死亦如何，都是無謂的掙扎。電影通過刺點的不斷生發(fā)，不停地推動意義的發(fā)展，亂世之中，底層社會生命的卑微與低賤由此可見，而這也正是影片告訴我們的小人物命運，影片的批判意義借此得以彰顯。而整部影片也通過一系列刺點組合形成刺點之刺，逼迫我們正視歷史，反思社會。

[注 釋]

①②③趙毅衡：《符號學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社2011年版，第168頁、第169頁。

④⑤喬琦：《詩歌刺點：意義在文本斷裂處產(chǎn)生》，《海南大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版），2010年第5期。