青州龍興寺背屏式造像色彩研究

[摘要]本文以一件山東省青州龍興寺出土的北魏至東魏時期的背屏式三身石造像為研究對象，從色彩與造像的關系、色彩之間的搭配、色彩與觀者的互動等方面對其用色作了深入分析。

[關鍵詞]背屏式造像；色彩研究；對比色；同類色

[中圖分類號]K877.4 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）02-0090-02

南朝時期的彩塑，由于風化等因素的影響，其色彩極難保留，故而給人們留下了一種錯覺，即早期造像無彩繪，所以，以往對于南北朝時期彩繪的研究多集中在二維壁畫作品上，如石窟和墓葬的壁畫。而有幸的是，1996年在山東龍興寺出土了一大批窖藏造像，時間跨度上從北魏一直到北宋，其中以北朝作品為多數，即以北魏晚期至東魏、北齊時代之作品為主流。更為重要的是這些早期造像的色彩保留較完整，為我們研究南北朝時期的造像彩繪提供了非常珍貴的素材。本文即以其中一件北魏至東魏時期的背屏式造像為例，對其用色特點作一分析介紹。

首先，我們對該件北魏至東魏時期的背屏式三身石造像的大致情況做一介紹，該造像整體呈貝葉形，下方中間為主尊佛，高肉髻，面相較長，嘴角含笑，內著僧袛衣，外披褒衣博帶式袈裟。佛像皮膚的裸露部分均貼金箔，而螺髻和卷發則用孔雀藍彩繪，眼珠用黑色描出，唇部為朱砂紅，袈裟用石綠繪出邊框，中間以朱砂紅填充。佛身后彩繪頭光和背光。左右脅侍菩薩，面相清秀，頭戴寶冠，上身內著斜衽內衫，外著披帛。下著長裙，裙結系于腹部，裙下擺外侈，并多層重疊。菩薩為墨黑色的頭發、眉毛和眼珠，白皙的皮膚與紅色的嘴唇；頭戴貼金涂紅描綠的寶冠，并佩戴有貼金的項圈、瓔珞等；外著綠色披帛，下著紅色的長裙，裙結和帶子均為金色。主佛的身下兩側各有一條蛟龍，蛟龍口中吐水，水中生蓮，蓮托菩薩。蛟龍貼金，并用黑、紅勾畫，龍嘴所吐水柱為藍色，蓮葉和蓮花皆為綠色。背屏上部殘缺，從殘留內容以及和同批出土的同時期的三尊背屏式造像對比可知，上部應是飛天造像。下面就該造像在用彩上的特點作一詳細分析：

一、同類色并置，對比色平衡，彰顯層次性和立體感

色彩搭配主次有序，以紅色為基調，佛和菩薩的衣飾應是朱砂紅，佛身后的背屏以赭石色為主（目前所見造像的背屏為土黃色，應是赭石色褪變而致）。以金黃色為核心，從佛的面部，向外以點狀擴張。以綠色為點綴，主要應用在菩薩的披帛上，同時也繪出植物紋飾等圖案，相對均勻地分散到整個造像上。加上星星點點的藍、白、黑等色彩，起到了豐富、和諧畫面的作用。

朱砂紅與赭石色屬同類色，佛身后的背屏以赭石色為主，襯托得朱砂色和金色更加鮮艷、明亮，使之在整個造像中更加突出，二者結合，使畫面圓融、飽滿，且有空間感、層次感。雖然佛像貼金是有其佛教義理為據的，如《四分律名義標釋》卷21所講，佛有三十二相，其中第十四相即為身金色相，“謂身皆金色，光明晃曜，如紫金聚”。①但該造像金色的應用除了依據佛教義理外還起到點睛之效，整個造像貼金的中心是佛像面部，這也就鎖定了這一造像的核心部位是佛的面部，同時，敷彩者又給佛、菩薩身上的一些飾物、蛟龍等進行了適當的貼金，逐漸向四周擴散，使色彩分布連貫、相互呼應、主次分明。

對比色均衡，并不是單純的指對比色面積上的均衡，而更重要的是視覺上的均衡，由于色彩的明度、純度、飽和度不同，給人視覺上的輕重感不同。在該造像中，所繪色彩比例恰到好處，在把握住整體色調的情況下，各種顏色平衡搭配。此造像在以紅色為基調的基礎上，適當地添加綠色，再對稱、均勻地分布于畫面中。佛像中的綠色也只是用到袈裟的格子上及僧祗支的小部分，所占面積較菩薩更少，且從上至下分散均勻，從而使得佛像較菩薩像更加莊嚴、穩重。佛袈裟上的綠色網格線，整體為縱向走勢，與兩側菩薩朱砂紅的衣服上曲線較大的綠色披帛相比，猶如畫面的中心線一樣，且綠色占菩薩朱砂紅衣服的大概15的面積，并位于下部，這樣完美地處理了對比色的應用、菩薩的重心及與佛像的對比關系。

使對比色平衡還可以通過線來調和，勾勒線在其中不僅起到了定形的作用，而且起到了調和作用，如勾勒線將紅色袈裟和袈裟上的綠色網格兩對比色融合在一起，使畫面和諧，在背屏上也多次用到此手法。其實，不僅勾勒線如此，刻線、兩個色塊疊線的應用也起到了同樣效果。比如塑像上的刻線，在上色后本身就于明度上深一度地顯現出來，起到了調和顏色的作用。

對于彩塑而言，塑繪本就一體，不可分而談之，平面的色彩繪在三維的塑像上，即使顏色本身沒有變化，而通過立體轉折，光線和角度的不同，也會發生變化，出現不同于二維的色彩效果。而且作為一個整體，創作者在塑像時就已經考慮到了彩繪著色問題，并將二者做了很好的結合，有些地方在造像上屬于一個層面，然采用了不同著色，使其立體感頓生。同時，有些部位，如佛袈裟的衣折，雖是同一著色，但在造像上又刻畫了其立體效果，這樣再加上光線等外部因素的不斷變化，整個造像極具層次感和立體感。

二、色彩搭配的動靜結合及對稱美

色彩本無動靜，但是不同色彩的搭配則會形成動靜之分，尤其是將色彩的動靜與造像的動靜相結合，會更添造像的神韻。該造像下部佛與二脅侍之間刻有左右對稱的蛟龍吐水、蓮、背屏上方的飛天，與佛、菩薩的靜態美形成對比。蛟龍吐蓮是龍興寺造像的特色，在造形上，蛟龍呈“S”形，體現了動態美之形；在敷彩上，蛟龍用紅、黑等色彩來勾畫，而以金色裝飾鱗片，體現了動態美之神，若是處在光的照射下，則更添動感。從動態的金色蛟龍到藍色水柱，再到靜態綠色的蓮葉和蓮座，最后到菩薩，進一步襯托了菩薩內心的寧靜、恬然。從造像到用色皆實現了由動到靜的完美轉換。

這里的對稱包括絕對對稱和相對對稱。造像中，佛的背光、菩薩的著裝、兩邊的蓮臺等都呈絕對對稱，用色的位置、面積、色彩的組合、明暗度等皆是完全對稱，這種絕對對稱使整個造像更加莊嚴、肅穆，這正是這類造像所應具有的。同時，菩薩的瓔珞、龍身等一些細部在用色上則存在種種差異，這就是相對對稱，于對稱中求變化，各種顏色的面積、位置皆不盡相同，然在整體形式上、視覺上各色輕重、比例相對稱。這是統一中有變化的和諧美，為莊嚴、肅穆的造像增添了些許節奏感和韻律美。用彩者的高明之處就在于他能將用色上的對稱與造像上的對稱巧妙結合，又將用色上兩種對稱的使用比例把握得恰到好處，使造像整體既不失莊重嚴肅之感，又不淪于呆板死寂。

三、重視色彩對人心理的暗示作用，使色彩與觀者形成互動

在古代，佛像的宗教性是第一位的，其一般都是被安置在寺廟中，供人禮拜、瞻仰。禮拜者把他們當做神，當做精神支柱，試圖從他們那里得到力量和慰藉。所以，整個造像的制作和敷彩都應是以其宗教性為首要目標的。這也可能正是整個造像以紅色、金黃色和綠色為主的原因所在。

五行中的火所對應的顏色就是紅色，八卦中的離卦也象征紅色。所以，一直以來，紅色象征著熱量、意志力、火焰、力量和血液的循環，紅色給人熱烈、希望、健康的感覺，預示著勃勃生機。故以紅色作為造像的背景色正好能給禮佛者以積極向上的心理暗示。正如上文所述，佛像的貼金是以佛教義理為根據的。但同時筆者認為，佛像貼金也與黃色所具有的特質有關，金黃色在眾色彩中最鮮艷奪目，有快活、明亮的感覺，故采用金色能彰顯佛的尊貴。同時，黃色被認為是中正之色，能夠幫助人們端正心智，使思維平穩，不偏不倚。

與佛的金色皮膚形成對比色的是佛的螺髻和卷發所采用的孔雀藍，這也是有佛教義理為據的，如《長阿含經》中所講：佛三十二相中的第十二相為“毛生右旋，紺色仰靡”。②由于顏料的限制，孔雀藍所使用的礦石十分稀少、珍貴，中原地區十分缺少，只有從國外傳來的少量，且價格昂貴。以如此珍貴的藍來體現佛在人們心中的地位至高無上，給人以心理上的希望和向往、崇拜。

通過以上對這一北魏至東魏時期的背屏式三尊石造像的敷彩和貼金的分析，筆者認為，當時的創作者在遵循佛教義理中關于佛“金身相”、“相毛紺青色”等基本要求的同時，又充分發揮了自身的創作能力。在這尊造像的用色上，我們看到了其用色的表現手法、色彩規律、美學意義，無一不令人贊嘆，對現代藝術中常常遇到的一系列問題，如用色怎樣協調、色與線面的關系、色彩與造像上的關系、色彩與空間上的關系等尚有相當的啟發作用。

[注 釋]

① 《卍新纂續藏經》卷44，第565頁b。

② 《大正藏》卷1，第5頁b。

[參考文獻]

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