關(guān)于“裘派傳承”的再思考

1995年12月22日，《戲劇電影》報(bào)第778期發(fā)表了我寫(xiě)的《關(guān)于“裘派傳承”的思考》一文，不久被榮譽(yù)選入王元化老師主持、翁思再先生編輯的《京劇叢談百年錄》，文中觀點(diǎn)更被海內(nèi)外不少學(xué)術(shù)討論文章引用，而后我又在《中國(guó)京劇》2001年第1期發(fā)表類(lèi)似的觀點(diǎn)。但今天看來(lái)，當(dāng)時(shí)出于種種原因，很多論述還比較籠統(tǒng)，沒(méi)有能把八九十年代的怪異現(xiàn)象說(shuō)清楚，那期間在京劇凈行領(lǐng)域刮起了一陣鋪天蓋地的“造神”風(fēng)，從而對(duì)于花臉行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)走向造成了很?chē)?yán)重的不良后果，現(xiàn)在我們很有必要進(jìn)行再思考。我想就理著原文的線(xiàn)索，把重新思考的內(nèi)容表達(dá)出來(lái)，自信這對(duì)研究京劇的整體發(fā)展方向是很有必要的。

裘盛戎是京劇史上，繼中國(guó)花臉?biāo)囆g(shù)首席代表金少山之后，一位承上啟下的天才藝術(shù)家。經(jīng)他從父親裘桂仙那里繼承下來(lái)，又經(jīng)自己大幅度完善的裘派藝術(shù)，集銅錘花臉精華之大成，亦兼架子、武花，以韻味醇厚的唱腔和深入體現(xiàn)劇中人情感個(gè)性、精神氣質(zhì)的表演，開(kāi)凈行之一代新風(fēng)。特別是在演唱方面，裘盛戎的創(chuàng)造是大師級(jí)的，他與楊寶森、張君秋，共同代表著二十世紀(jì)五十年代以來(lái)，戲曲演唱韻味派藝術(shù)的最高水平。五十年代中葉以來(lái)，裘那無(wú)窮的藝術(shù)魅力吸引了大量后來(lái)者，不久即形成了“十凈九裘”的局面。

到了八十年代，呼喇喇方榮翔被擁戴到了裘派領(lǐng)袖的地位，馬少波說(shuō)他是“盛戎之后凈中王”。這就引出了兩個(gè)很重要的問(wèn)題：一是把方的演唱推到了至高無(wú)上的地位，同時(shí)，作為花臉本體特征的陽(yáng)剛之氣、雄壯之美一時(shí)就被無(wú)形中淡化了。

這里還夾雜著藝品和人品的問(wèn)題，一些人指責(zé)“文革”期間裘盛戎的弟子中出現(xiàn)了“不忠不孝”現(xiàn)象，而說(shuō)方榮翔是“盡忠盡孝”的典型。雖然也有很多知內(nèi)情者認(rèn)為這種評(píng)議水分很大，但這種輿論的密度已經(jīng)到了水潑不進(jìn)的地步。如有人夸方是“真正的裘派”，而且用了很極端的語(yǔ)言捧方榮翔的成就。不過(guò)他們今天也有些人，對(duì)當(dāng)時(shí)的看法進(jìn)行了反思，明確地懷疑自己當(dāng)年觀點(diǎn)的準(zhǔn)確性，并且用鮮明的語(yǔ)言修正了自己的“作品”。

那一陣對(duì)方榮翔演唱藝術(shù)的評(píng)價(jià)實(shí)在到了讓人無(wú)法接受的地步，濟(jì)南出版社《滄海藝魂》一書(shū)內(nèi)，引用臺(tái)灣的評(píng)論，說(shuō)“方榮翔咬字、歸韻、唱【快板】等技藝皆非老裘所及”，這已經(jīng)使尊重藝術(shù)的人們?nèi)虩o(wú)可忍了。方榮翔的演唱究竟是什么水平？我和許多朋友曾認(rèn)真地搜集過(guò)我們所能收集到的資料，細(xì)致地“聆聽(tīng)”過(guò)。我曾說(shuō)“連字韻的錯(cuò)誤都俯拾皆是”，絕不是隨意發(fā)言。我們不妨按圖索驥，聽(tīng)一些“方氏裘韻”的代表作。首先，經(jīng)常用于花臉開(kāi)蒙的《御果園》，“提起了當(dāng)年投太原”八個(gè)字，方先生每一個(gè)字的吐字歸韻都存在問(wèn)題，幾乎每一個(gè)字都似是而非。“起”形同“洗”，言前的“年”唱成庚青的“寧”，“投”嘴張大了，類(lèi)似于“逃”，言前的“原”翻來(lái)覆去數(shù)次，最終歸入到江陽(yáng)轍。說(shuō)明他在字韻這個(gè)基本問(wèn)題上根本沒(méi)有打好起碼的基礎(chǔ)。《打鑾駕》“臣我兩次三番……懇求讓路好奔陽(yáng)關(guān)”，他竟然將人辰的“奔”字清清楚楚、直呼指令地唱成江陽(yáng)的“蹦”，朋友們開(kāi)玩笑地說(shuō)“包龍圖變孫悟空”。令人極為遺憾的是，這是他最輝煌時(shí)期在錄音棚留下的錄音，出現(xiàn)這樣的錯(cuò)誤，竟然沒(méi)有一個(gè)人提出，而且如此不負(fù)責(zé)任地出版。至少齊魯音像出版社版和中國(guó)唱片公司版都是這樣唱的。

《鎖五龍》“尸骨堆山無(wú)處里葬埋”唱成“無(wú)處葬瞞”，又將“二十年投胎某再來(lái)”唱成“貓?jiān)賮?lái)”，唱完他又把罪名加到裘盛戎頭上，說(shuō)裘先生就是唱成“貓?jiān)賮?lái)”。我保存有七個(gè)裘盛戎不同版本的《鎖五龍》錄音，反復(fù)地聽(tīng)，“某”字的字頭字腹字尾都很準(zhǔn)確，沒(méi)有任何問(wèn)題。方自己唱錯(cuò)，回過(guò)來(lái)還反咬一口，指斥老師，這難道也是對(duì)老師“盡忠盡孝“嗎？至于說(shuō)唱【流水】的水平，僅從方齊魯版《鎖五龍》“見(jiàn)羅成”一段就能說(shuō)明問(wèn)題，恐怕任何一名普通的戲校教師也會(huì)聽(tīng)得出，這是不及格的。他唱得上氣不接下氣，而且亂墊虛字，什么“三哪賢哪府”，這種水平的演唱還好意思公開(kāi)發(fā)行，是想傳世還是現(xiàn)世？

他把裘盛戎很多最高層次的技巧和演唱都化作了低格調(diào)的走向。裘盛戎的《探陰山》，【垛板】到“吹得我透骨寒”那地方，在“骨”與“寒”銜接處有一個(gè)非常自然巧妙的過(guò)渡，“寒”字運(yùn)用抑揚(yáng)頓挫，不溫不火，贏得爆發(fā)性的舞臺(tái)效果。方榮翔全都不是這樣處理的，他一筆抹殺了裘盛戎的高級(jí)技巧，把“骨”字變成了一個(gè)令人啼笑皆非的大滑音。接著就用催尺寸和加大音量的低級(jí)手段將“寒”字推出，而且還將“寒”唱成了“哈”。登“望鄉(xiāng)臺(tái)”唱的【原板】四個(gè)“可憐他”，到第三句撤慢尺寸，“鍘駙馬”三字用了一個(gè)嬌媚聳人的怪腔，一股三十年代的“蹦蹦”味，與前面的“透骨寒”交相輝映，以突出的“方氏裘韻”摒棄了裘盛戎的風(fēng)格原貌，而且第四句的“安然”唱成了“ā”“rá”。

方先生嘴里的歸韻和倒字等等問(wèn)題比比皆是，《除三害》最后一場(chǎng)的【二黃】“叫我是怎樣為人”，直呼直令在“人”字后面，墊上了只有江陽(yáng)轍才能用的三個(gè)“ēng”“ēng”“ēng”。《赤桑鎮(zhèn)》中，方先生多處將“嫂娘“的“嫂”字上聲唱成陰平，至少在大段【二黃】“我難對(duì)嫂娘”“勸嫂娘休流淚”及劇末【快板】前的【叫頭】“好嫂娘”幾處是再明顯不過(guò)了。難怪北京一些同行暗地捧腹。裘盛戎在字韻方面比前人有所提高，但也有某些未能盡善之處，《鍘美案》中“皇家的官司難了斷”字韻擺得不夠妥帖，“將銀交與秦香蓮”中“香”字唱成上聲，這些地方經(jīng)過(guò)方榮翔加以“嬌媚”化，倒字倒得實(shí)在無(wú)法卒聽(tīng)。當(dāng)時(shí)有些戲校教師也反映在教學(xué)中造成很大困惑，學(xué)生要學(xué)方，教師無(wú)法阻止，又有苦難言，因?yàn)榉揭呀?jīng)走上“神龕”。

令人“透骨寒”的還有為方先生系統(tǒng)總結(jié)的“理論”，這些“理論”真是值得反復(fù)誦讀，這就是發(fā)表在山東省級(jí)權(quán)威戲劇雜志《戲劇叢刊》1990年4月第2期、總第74期的長(zhǎng)篇奇文，題目是無(wú)法讀通的《遒媚舒朗 空靈剔透——“方氏裘韻”初探》，作者于學(xué)劍，據(jù)知是山東省藝術(shù)研究所的研究人員。通篇文字“功力”實(shí)在不敢恭維，但很多論述對(duì)方榮翔倒是不能不謂恰當(dāng)。此文用“嬌媚嫻靜”概括了方氏裘韻的總體風(fēng)格，全文充斥著“工細(xì)俏美”“嬌聲嫩氣”“小巧玲瓏”“那么嬌，那么柔，那么美”這類(lèi)“褒語(yǔ)”，用以抗拒錢(qián)金福身段譜口訣“花臉要美不要媚”的基本原則，將違背花臉?biāo)囆g(shù)本體特征的表現(xiàn)方法強(qiáng)行合理化。只要對(duì)凈行有些最基本知識(shí)的人都知道，百年來(lái)，花臉最具代表性的一代宗師金少山先生，是以虎嘯龍吟的陽(yáng)剛之美名世的。裘盛戎先生一向認(rèn)為受到金少山先生成就的影響，是逐漸形成和完善自己裘派風(fēng)格的最重要基礎(chǔ)之一。裘盛戎在花臉的“剛”中注入了“柔”的成分，形成剛?cè)嵯酀?jì)的新風(fēng)格。雖然葉秀山先生（秋文）早在五十年代裘盛戎風(fēng)格剛剛流行時(shí)就提出了這個(gè)問(wèn)題，但裘此后還是注意到了剛?cè)峤Y(jié)合的“度”，而且是將保持花臉?biāo)囆g(shù)雄渾豪邁的本體特征為己任的，這是裘先生一個(gè)重要的準(zhǔn)則，所以裘先生還是保住了花臉這一行當(dāng)?shù)木琛６胺绞萧庙崱睆谋举|(zhì)上背離了花臉行當(dāng)?shù)谋倔w特征。

對(duì)方榮翔字韻的錯(cuò)誤，于學(xué)劍非但都加以肯定，而且認(rèn)為是對(duì)裘盛戎特色的“成功”發(fā)展。第一，于文說(shuō)“以最有代表性的人臣轍來(lái)說(shuō)，方榮翔明顯地將半開(kāi)口的‘人臣轍’擴(kuò)大了口形，加進(jìn)了類(lèi)似江陽(yáng)轍的成分。在裘盛戎的演唱中，也有擴(kuò)大韻轍的現(xiàn)象”；第二，“出于音韻飽和的考慮，裘盛戎某些歸于鼻音的唱法，方榮翔則用于開(kāi)口音唱。如《刺王僚》‘雖然是弟兄們情意有’之‘們’字，《白良關(guān)》中‘人來(lái)帶過(guò)爺?shù)鸟R’之‘人’字即是；第三，于文“方榮翔避諱炸音，是因?yàn)樗ひ羟迦酰绻麏A用炸音，會(huì)顯得太跳，有損整體和諧。不用炸音，使他清晰透明的唱腔特色更加突出和完整”，實(shí)質(zhì)上方榮翔磨滅掉的，正是裘盛戎以其特色炸音為代表的凈行風(fēng)沙之氣。于文將方榮翔錯(cuò)誤的來(lái)源都?xì)w罪于裘盛戎，實(shí)際上是污蔑了裘盛戎之后，居然又得出“在吐字四聲方面，方榮翔較之老師更準(zhǔn)確”這貽害后人的可怕結(jié)論。

“神龕”上的方榮翔影響實(shí)在不小，他最有代表性的弟子中出現(xiàn)字韻錯(cuò)誤從未被這些晚輩當(dāng)成一個(gè)問(wèn)題，而在方之后，又出現(xiàn)了一種影響著京劇風(fēng)格的不良傾向，就是“吼叫”的兇風(fēng)，現(xiàn)在已經(jīng)在整個(gè)京劇界蔓延成災(zāi)了。《新民晚報(bào)》2011年3月26日第11版有篇文章指出“君不見(jiàn)演出京劇的劇場(chǎng)內(nèi)，只要演員的嗓子夠響、調(diào)門(mén)夠高就一定能贏得‘如雷’的掌聲，至于韻味如何倒是沒(méi)多大講究”。這和梅蘭芳提高了觀眾的欣賞水平正相反，是用惡性刺激來(lái)降低觀眾的欣賞能力，造成反常的劇場(chǎng)氣氛。有一次在上海演出，一位名角唱得十分激烈，幾位非常熟悉裘派演唱的京劇愛(ài)好者約請(qǐng)他吃夜餐聊天，這些愛(ài)好者勸他“你今天到了這種‘份兒’上，何必唱得這樣激烈哪”，這位名角說(shuō)：“現(xiàn)在觀眾吃這口兒。”

老領(lǐng)導(dǎo)李瑞環(huán)早在1986年天津青年京劇團(tuán)“百日集訓(xùn)”總結(jié)座談會(huì)上就批評(píng)這種唱法的代表人物，他的措辭非常犀利，原文是“比如有時(shí)小孟還想鉆上去，藝術(shù)不是誰(shuí)喊得越響誰(shuí)就是藝術(shù)高，那是叫驢不是藝術(shù)”，其實(shí)這正和余叔巖當(dāng)年的觀點(diǎn)是一致的，石揮在《與李少春談戲》這篇文章中講到，余叔巖多次對(duì)李少春強(qiáng)調(diào)“千萬(wàn)不要向臺(tái)底下要菜，那是最下流的”。而今天忍心把一些不明白京劇應(yīng)該以韻味為主的觀眾進(jìn)一步引向歧途，以“吼叫”贏來(lái)廉價(jià)掌聲，而且從花臉開(kāi)始帶動(dòng)了同臺(tái)的青衣、老旦不“吼”就要不下“菜”來(lái)。這種局面要想改觀，已經(jīng)是“談何容易”了！我的好朋友張學(xué)津一再要求我一定清楚地寫(xiě)出來(lái)“應(yīng)該制止舞臺(tái)上這種‘最后的吼聲’”，這是學(xué)津生前備受京劇愛(ài)好者崇敬的呼聲之一。

上世紀(jì)五十年代是“十凈九裘”，到了今天還是“十凈九裘”，這本來(lái)就是很不正常的現(xiàn)象，正如常立勝先生在他的新作《梨園豪杰金霸王》“后記”中所說(shuō)：“今天‘十凈九裘’的局面是花臉行乃至京劇藝術(shù)的一種悲哀。”吳小如先生和已故的劉乃崇先生，前兩年在上海東方電視臺(tái)《絕版賞析》欄目中講到今天的“十凈九裘”，都認(rèn)為“裘盛戎的風(fēng)格早已不存在了，現(xiàn)在的‘九裘’，九個(gè)都是對(duì)裘的歪曲、丑化”。我與兩位老先生的認(rèn)識(shí)一樣，所以多次明確地強(qiáng)調(diào)指出“嬌媚嫻靜”和“吼叫成災(zāi)”是裘派傳承中的典型低格調(diào)走向。客氣地說(shuō)是“低格調(diào)”，不客氣地說(shuō)就是“低俗化”。

如果不扭轉(zhuǎn)這種局面，還能讓我們崇敬的京劇藝術(shù)堅(jiān)守住應(yīng)有的高格調(diào)藝術(shù)軌道嗎？