出彩？笨拙？

我們在閱讀文學(xué)作品《洛神賦》時(shí)，往往會(huì)對(duì)描寫洛神形貌這一段產(chǎn)生很深的印象。為了展示洛神那照人的神采和明麗的嬌容，曹植在詞句上采用了“翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。髣髴兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪。遠(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波?！钡戎惖呐庞餍栽~句。而當(dāng)我們轉(zhuǎn)動(dòng)視線去觀看，由文學(xué)作品《洛神賦》轉(zhuǎn)化成的另一種藝術(shù)形式——繪畫作品《洛神賦圖》時(shí)，我們亦可發(fā)現(xiàn)：在卷首洛神形象被初次描繪出來時(shí)，其周圍與之對(duì)應(yīng)的也有著驚鴻、游龍、秋菊、輕云、荷花、綠波等圖式的出現(xiàn)。

這其中的驚鴻、游龍、荷花、綠水等圖像的出現(xiàn)，所顯示的是一種進(jìn)步，還是一種退步？是一種合理的出彩，還是一種多余的笨拙？有沒有其生成的必然性呢？對(duì)此我產(chǎn)生了疑問，想通過翻閱資料找出答案。但卻發(fā)現(xiàn)對(duì)于此問題所做出的評(píng)價(jià)闡述是極少有的，并且有著其褒貶不一的態(tài)度。如，在薛永年先生所主編的《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》一書中對(duì)此現(xiàn)象，即在畫作中同樣也出現(xiàn)了驚鴻游龍等圖式做出了評(píng)價(jià)，他認(rèn)為：“為了用視覺藝術(shù)表現(xiàn)文學(xué)中的想象與比喻，作者用了一些近乎笨拙的手法，如賦中描寫洛神的美貌為‘翩若驚鴻，婉若游龍?！h(yuǎn)而望之，皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波’，圖中就在洛神身旁畫出驚鴻、游龍、荷花、綠水，這是人物畫成長過程中的局限。”而胡美芳則從“比喻視覺表達(dá)”的角度對(duì)此做出了反駁，認(rèn)為它不是低級(jí)、笨拙的，反而是“以圖畫的方式復(fù)述文學(xué)內(nèi)容的手法達(dá)到了高峰”的一種極為進(jìn)步的表現(xiàn)。只因想對(duì)此問題尋求出一個(gè)答案，而又因自身學(xué)識(shí)的有限性，在此我也試著做出了一個(gè)淺顯的探討、評(píng)價(jià)。本文主要是從文本的角度，并結(jié)合魏晉時(shí)代背景下所生產(chǎn)的美學(xué)思想予以對(duì)此現(xiàn)象進(jìn)行的分析。因?yàn)槲覀円宄患虑?，就是看待一個(gè)事物都要首先注意其性質(zhì)，而且還要將其放于當(dāng)時(shí)的背景下來看待衡量，這樣對(duì)它才能產(chǎn)生一種公平、合理的態(tài)度。在此我將采用這種方法，以求能夠?qū)ふ业揭粋€(gè)相對(duì)初步、合理的答案。

一、作為一幅依據(jù)文本為題材的圖式

一旦談及到了《洛神賦圖》這卷畫作，稍有美術(shù)史常識(shí)的人都知道：它是東晉畫家顧愷之依據(jù)曹魏時(shí)期詩人曹植《洛神賦》這篇文章為藍(lán)本所描繪創(chuàng)作出的，是一幅典型的圖畫描繪文學(xué)的長卷作品?！堵迳褓x》是用神話來隱喻失落了愛情的悲傷，是中國古代文學(xué)中的一篇千古名作。曹植所喜愛的女子甄氏，在他父親曹操的決定下，為他的哥哥曹丕所奪去。然而甄氏在曹丕那里，并沒有得到幸福的愛情，而是因讒言被冤而慘死。甄氏死后，曹丕將她遺留下來的玉鏤金帶枕送給了曹植。當(dāng)曹植返回他自己的封地經(jīng)過洛水之時(shí)，而于夜晚夢見了甄氏來與他相會(huì)，悲痛之余，而作了篇《感甄賦》，之后由甄氏的兒子曹睿將它改名為《洛神賦》。

在此賦中，曹植采用敘事的方式以時(shí)間為順序描寫出了整個(gè)夢境的發(fā)展全過程。與之相對(duì)應(yīng)的《洛神賦圖》，顧愷之采用了長卷的方式，按照賦中所寫故事的前后發(fā)展順序，而相應(yīng)的以圖像視覺的形式分段一一將之展現(xiàn)出來，為我們提供了一種視覺觀感上的滿足。在對(duì)《洛神賦圖》的價(jià)值認(rèn)識(shí)中，人們都肯定了其圖在為溝通文學(xué)與繪畫兩種藝術(shù)形式方面具有的重要貢獻(xiàn)，稱這是文學(xué)與繪畫相結(jié)合的典范之作。但這個(gè)結(jié)合典范不僅體現(xiàn)在那種順應(yīng)故事發(fā)展順序所做出的描繪，同時(shí)也體現(xiàn)在了其細(xì)節(jié)之上。這種細(xì)節(jié)便是畫作中那與文學(xué)相符出現(xiàn)的驚鴻、游龍等圖像，以應(yīng)賦中比喻洛神形貌的描寫。

另外，我們應(yīng)該注意在描寫洛神形貌的這一段中，作者運(yùn)用的是比喻的手法，出現(xiàn)了大量鋪排的修飾形容詞。這正是“賦”的特點(diǎn)之一，賦雖寫志抒情，但其也重在“寫物圖貌，蔚似雕畫”的物態(tài)摹寫上。正如劉勰在《文心雕龍·詮賦》中所講：“賦者，鋪也，鋪采擒文，體物寫志也?！彼?，在此賦中曹植便使用了大量的比喻性詞語，展現(xiàn)出了眾多的言像性“圖貌”，使得讀者能夠在意想之中對(duì)洛神之美產(chǎn)生出一種深切、生動(dòng)的感受。一般說來帶有“比喻”的語言難以轉(zhuǎn)化為“繪畫”圖式。但顧愷之將其比喻語言從新組合，提煉成一個(gè)典型的場景，使比喻語言在圖式化的過程中與背景融合，也就是將其物象圖式背景化。這樣利用物象圖式背景化標(biāo)示出了文學(xué)中的比喻，使之與文本更為相互映發(fā)，體現(xiàn)出文學(xué)作品與繪畫作品的完美融合。

通過把比喻物象背景化，使本體和喻體統(tǒng)一在—個(gè)畫面之中的這—方法，即使于今天我們也會(huì)時(shí)有發(fā)現(xiàn)的，如為表現(xiàn)一位女性“花容月貌”的比喻就可以將她置于花容月景之中來加以描繪。而且這種一直被沿用到了今天目屢見不鮮的繪畫表現(xiàn)方法，在那個(gè)時(shí)代之前是沒有過的，顧愷之就以此方法很好地解決了“比喻”轉(zhuǎn)化為“繪畫”這一難題是實(shí)屬難得的，并有著開創(chuàng)性的意義，可見作者在理解比喻文學(xué)與繪畫之間關(guān)系方面和創(chuàng)造性思維方面所具有的那種超前能力與意識(shí)。所以，如果僅以《洛神賦圖》當(dāng)中出現(xiàn)驚鴻、游龍等圖式便來斷定其手法運(yùn)用是笨拙的，顯然是不能夠成立的了。

二、魏晉時(shí)期的美學(xué)思想

1、審美意識(shí)初露的表現(xiàn)

魏晉南北朝時(shí)期，正如宗白華先生在《美學(xué)散步》一書中所講的那樣：“是中國政治上最混亂，社會(huì)上最痛苦的時(shí)代。然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧，最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代，因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。”“是強(qiáng)烈、矛盾、熱情、濃于生命彩色的一個(gè)時(shí)代?！倍@樣的一個(gè)時(shí)代面貌的形成主要是由于受到了魏晉玄學(xué)的影響，而在魏晉玄學(xué)的影響下人們的世界觀、人生觀及理論思想都與之前代發(fā)生著巨大的變化。其可謂是魏晉南北朝整個(gè)思想社會(huì)的靈魂，而這種靈魂也必然會(huì)觸及到生活在魏晉南北朝時(shí)期士大夫們的審美趣味和審美風(fēng)尚，從而引起他們的文藝產(chǎn)生思想及實(shí)踐上的改變。

由于玄學(xué)崇尚《老子》《莊子》《周易》，注重人物品藻風(fēng)氣的盛行，它已不再像東漢那樣看重的是人物的經(jīng)學(xué)造詣和道德規(guī)范，而是將重點(diǎn)放到了人物的風(fēng)姿、風(fēng)貌、氣質(zhì)、才情、格調(diào)之上。總之已經(jīng)從實(shí)用的、道德的角度轉(zhuǎn)而進(jìn)入到了審美的角度。從此，人們在藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的不再是政教的實(shí)用功能，而開始強(qiáng)調(diào)它的審美功能，可以說是一個(gè)文藝自覺的初露時(shí)代?，F(xiàn)在我們再回過頭來去看《洛神賦圖》，看在畫面中洛神出場時(shí)圍繞在她身邊的那些驚鴻、游龍等景物圖式，就會(huì)明白：在那個(gè)審美意識(shí)自覺的環(huán)境影響下，圖式和文學(xué)都是一樣的，都是在追逐著美、表現(xiàn)著美，都是對(duì)洛神之美的強(qiáng)調(diào)、烘托，以為能更好地襯托出洛神那種驚鴻般的美貌，及洛神出場時(shí)那種震撼人心的氣勢。因此從審美的自覺性這一影響來看，此景物圖式的出現(xiàn)是人們對(duì)獨(dú)立的審美思想的一種提升，是一種藝術(shù)自覺的顯現(xiàn)在繪畫上的反應(yīng)，是種必然與進(jìn)步。

2、對(duì)自然景物的欣賞與追求

魏晉玄學(xué)產(chǎn)生發(fā)展的基礎(chǔ)是老莊思想，而莊學(xué)的藝術(shù)精神認(rèn)為“人只有在自然中方可得到安頓，所以玄學(xué)對(duì)魏晉以后的另一重大影響，乃為人與自然的融合?！绷硗?，由莊子虛靜之心而來的主客一體的“物化”意境，常常是以自然作象征的，如大家所熟知的莊子夢蝶一則，就是以蝴蝶作為自己的象征的，可見自然事物在莊子眼中是重要的，是一個(gè)更利于安息與解放精神的場所。雖在魏晉以前人們就已經(jīng)表現(xiàn)出一種對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，發(fā)現(xiàn)了人與自然間的親和關(guān)系，但那只是一種片段性的，而且更多還是顯示了對(duì)于“比德”性的追求。比如孔子“仁者樂山，智者樂水”的思想，其關(guān)鍵所表現(xiàn)的是“仁”與“智”，是將道德觀念加于自然山水上面的“自然人格化”，而不是將人加以“擬自然化”。

由此可見，魏晉以前對(duì)自然物象的需求不是主動(dòng)性的，是片面的。而進(jìn)入到了魏晉以后，人們受老莊玄學(xué)影響在看待自然的角度上發(fā)生了新的變化，其中道德觀念已經(jīng)不必要了，因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)了自然所特有的那種獨(dú)立的審美價(jià)值，它甚至?xí)热俗陨砀@深度意味，更能表現(xiàn)傳達(dá)人性含義。于是，對(duì)自然景物的關(guān)注從此也有了一個(gè)真正的提升，表現(xiàn)出了一種對(duì)自然的崇敬，成為了一種人們主動(dòng)追尋與向往的東西。正如徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中，對(duì)魏晉時(shí)期人們的審美取向所做出的評(píng)述：“以求在第一自然中發(fā)現(xiàn)出第二自然，當(dāng)時(shí)人所把握到的都是這種第二自然。”“美只能成立于此第二自然之上?！?/p>

由此，魏晉文人不僅認(rèn)識(shí)到了自然物象本身的美，而且認(rèn)為自然美是人物美和藝術(shù)美的范本，正因這樣，所以那時(shí)便出現(xiàn)了一種風(fēng)氣，即往往用自然景物來形容人的風(fēng)姿、風(fēng)貌。這種借用自然事物的美去形容人物的美的例子，在當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中可謂是經(jīng)常能夠見到，如在《世說新語》中就有：“時(shí)人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍”（《容止》）；“唯會(huì)稽王來，軒軒如朝霞舉”（《容止》）；“嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立，其醉也，傀俄若玉山之將蹦”（《容止》）等詩句的描寫。顯然，這些詩句當(dāng)中的“游云”、“驚龍”、“朝霞”、“孤松之獨(dú)立”、“玉山之將蹦”都是利用自然來形容人物品藻、風(fēng)采美的。而《洛神賦》同樣也是這種以自然美來形容人物美的典型代表。

然而，從當(dāng)時(shí)這種追求自然事物的風(fēng)氣和盛行程度來看，它不可能只會(huì)對(duì)文學(xué)產(chǎn)生影響，其必定也會(huì)波及繪畫領(lǐng)域。而《洛神賦圖》這樣的以文學(xué)作品為題材的繪畫，就更是如此了。在此圖中洛神周圍如詩賦中一樣也出現(xiàn)了驚鴻、游龍等之類的圖像，這正是魏晉文人受玄學(xué)思想下美學(xué)的影響，而產(chǎn)生的那種對(duì)日月山川、鳥獸禽魚等自然生機(jī)的體會(huì)，表現(xiàn)出的是對(duì)自然的深入理解與關(guān)注。作者在驚鴻、游龍中安放的不僅是洛神的嬌容還有其精神，因?yàn)槲簳x文人認(rèn)為自然比人更能體現(xiàn)出無限的“道”，更能體現(xiàn)出生機(jī)活力，洛神的美不能只停留在人物本體上，同時(shí)也要體現(xiàn)在對(duì)自然日月、山川、驚鴻、游龍等景物的借用上。

總之，當(dāng)顧愷之把這種將人加以“擬自然化”的方式運(yùn)用到了畫面中后，它在豐富畫面之外，更強(qiáng)化說明著洛神的美和展現(xiàn)著魏晉玄學(xué)下的美學(xué)思想，同時(shí)流露出的是一種魏晉文人對(duì)自然的深入理解與關(guān)注，對(duì)于人與自然能夠相互融合理想的追求。

3、來自對(duì)玄妙境界的追求

如上所述，因受老莊玄學(xué)思想的影響，魏晉時(shí)期的文人們對(duì)自然、人生、藝術(shù)的觀察方式往往表現(xiàn)出的是一種形而上的追求。這種追求即是突破有限的物象，而追求一種玄妙、遠(yuǎn)逸的境界，帶有某種濃重的奇幻色彩。在這種玄妙境界的追求中，實(shí)際上它安放的是一種精神上的、積極性的靈魂歸屬，體現(xiàn)出的是在那個(gè)充滿動(dòng)蕩、混亂、災(zāi)難的魏晉時(shí)代，那些外在看似不群、頹廢、悲傷的士族文人心中所深藏的那種對(duì)于整個(gè)宇宙、歷史、人生的感悟，對(duì)于人生、命運(yùn)、生活意義的強(qiáng)烈追求與思考。

因而在這個(gè)時(shí)代的文學(xué)作品中，往往會(huì)體現(xiàn)出一種玄妙、浪漫的氣息?！堵迳褓x》顯然正是這種作品中的一個(gè)典型?！堵迳褓x》是曹植在經(jīng)歷了蒼黃翻覆的宮廷風(fēng)云之變，又得知愛戀的女子甄氏含冤而死的消息后，在崎嶇山路的顛簸歸途與悲傷交瘁的沉思間，根據(jù)其所做的一場綺麗之夢而創(chuàng)作的。并且正因?yàn)槭菆鰤?，作者從一開始就打造出了一種奇幻的氣氛?！叭占任鲀A，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田，容與乎陽林，流眄乎洛川。”其中的“蘅皋”為種植杜蘅香草的澤地，“芝田”為仙人種植仙草的地方，這兩種帶有神仙色彩的名稱與“陽林”、“洛川”相并置，將現(xiàn)實(shí)的“陽林”、“洛川”場面神仙化、奇異化，打開傳播了一種神秘、浪漫色彩。隨后的“于是精移神駭，忽焉思散?！迸c“乃援御者而告之曰：‘爾有覿于彼者乎？彼何人斯，若此之艷也！’御者對(duì)曰：‘臣聞河洛之神，名曰宓妃。然則君王所見，無乃是乎？其狀若何，臣愿聞之?！北砻髁俗髡咴谒季w散漫不清之中“殊觀”到洛神，且只有曹植本人能夠看到，以此加深了神秘、玄妙性。隨后，從洛神的裝扮一直到屏翳、馮夷、女媧、文魚、六龍等神話人物、靈獸的出現(xiàn)都在充分顯示著此賦的玄妙特色。因以夢境內(nèi)容為題材，并且其中多有出現(xiàn)神奇妙幻類景物，有此無不叫人產(chǎn)生一種神秘、幻想、奇麗之感，真正稱得上是一篇“玄妙”之作了。

而在顧愷之所創(chuàng)作的《洛神賦圖》中，這種對(duì)于玄妙性的追求也同樣得到了其應(yīng)有的體現(xiàn)。顧愷之在此圖中幾乎將曹植在《洛神賦》當(dāng)中所敘述到的那種帶有幻想色彩的人物、靈獸都轉(zhuǎn)化為了一種圖式描繪，畫卷伊始洛神的出現(xiàn)那部分便是其中的一個(gè)體現(xiàn)。洛神身旁所環(huán)繞的驚鴻、游龍、輕云、朝霞、芙蕖、綠水等圖式的出現(xiàn)，并沒有影響破壞到其洛神的形象與整體畫面。相反的，也正是在畫作中有了這種奇幻圖式的出現(xiàn)，不僅能使觀者感受到一個(gè)極其豐富的畫面場景，而且更是起到了一種渲染神秘氣氛，營造一個(gè)可視型的且極富仙境、浪漫、幻想意味的多彩空間的重要作用?？梢?，顧愷之對(duì)神幻自然物象的描畫并不是多余、笨拙的，而是魏晉美學(xué)對(duì)玄妙性追求的一種具體表現(xiàn)。它的出現(xiàn)會(huì)使得畫面更加豐富神秘，圖文之間的互文性也更加光彩生動(dòng)，起到了一種更好的圖文傳播情感的作用。

我們看問題要從其特有的本源出發(fā)，融入當(dāng)時(shí)的具體環(huán)境，才能對(duì)問題產(chǎn)生一種較為準(zhǔn)確、合理的評(píng)價(jià)。正是由于驚鴻、游龍等自然圖式的出現(xiàn)，才能顯示出這幅畫作所特有的那種：圖文結(jié)合的典范性，審美表達(dá)的進(jìn)步性，情景營造的成功性。而且它所起到的作用不僅是豐富了畫面，創(chuàng)造出了神秘意境，而且從中也反映出了魏晉時(shí)期人們審美意識(shí)的提升和對(duì)于精神情感的追求。由此看來，《洛神賦圖》中驚鴻、游龍、輕云、朝霞、芙蕖、綠水等圖式的出現(xiàn)，并不能說明其低級(jí)、多余、笨拙，反倒顯示出的是一種進(jìn)步、合理性的表達(dá)手法，有其深層的根源性與可能性。

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[汪欣，廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國畫學(xué)院]