宋代禪宗散圣畫淺析

宋代人物畫中有這樣一批代表作品，從一開始便走著一條與傳統肖像畫截然不同的道路，它們是以禪宗散圣為表現對象的繪畫，在中國人物繪畫史上占據著重要的地位。所謂散圣，黃庭堅解釋為：“散僧人圣”者。他們與禪門祖師的慈悲莊嚴、肅穆敬仰相比，顯得玩世不恭、戒律蕩然。然而他們卻智慧超凡，形骸脫俗，甚至明心見性。隨著宋代禪宗的日益壯大，這些原本無門無戶的散圣均被吸收入禪林。《景德傳燈錄》將宋以前的散圣加以統計并一一收錄，共計十人，分別是：金陵寶志禪師、婺州善慧大師、南岳慧思禪師、天臺智楷禪師、泗洲僧伽和尚、萬回法云公、天臺豐干禪師、天臺寒山子、天臺拾得、明州布袋和尚。南宋的《五燈會元》更是詳細記載了散圣們的公案、機鋒等。正如孫昌武先生所言：“禪宗史料具有流動性強的特點，隨著時代的發展改編，創造了不同形態的禪史來。用另一句話說，即禪宗所寫的人物故事、傳法機緣、語句等等，不同程度的是處于藝術創造。”從宋開始，散圣作為禪宗人物的一部分被世人接受，也逐漸給予添加而形象成熟，成為宋代畫師筆下的熱門題材。無論是禪門僧侶還是文人畫家都爭相描繪，精品不斷。

一、宋代禪宗散圣題材繪畫表現

北宋詩人呂本中有《觀寧子儀所蓄維摩寒山拾得唐畫歌》，從中我們可以判定唐末五代時即已有散圣畫像。詩中描繪寒山拾得“垢面蓬頭何所從，戲拈柱杖喚拾公，似是同游國清寺”。更重要的是，從詩名可以得知，當時的寒山拾得之名與維摩詰相當，可見其地位之高。同時《宣和畫譜》卷三記載陸晃曾繪散圣圖。同時代的貫休也尤為喜愛將散圣作為繪畫題材，他在《送僧歸天臺寺》注中云：“天臺國清寺有拾得”。明代《珊瑚網》記載《貫休應真高僧像卷》有志公禪師、寒山拾得的畫像及后人題贊。入宋之后，散圣繪畫記載陡增，梁楷、馬麟、法常均有各自的代表作品傳世。除此之外，文人畫家也加入到其創作的隊伍中，如北宋黃庭堅在《題落星寺》詩自注中云：“僧隆畫甚富，而寒山、拾得畫最妙。”咸淳年間何夢桂有《岳帥降筆命作畫屏四景詩》，詩中也對所繪寒山拾得的形象做了描繪：“形模丑陋髪鬅髻，留得生來面目真。拍手向誰能笑我，只今笑殺世間人。”

散圣畫的表現人物以豐干、寒山、拾得、布袋最多。在宋代還出現以寒山拾得豐干三人的組合形象，稱之為“天臺三圣”。最早出現于晚唐時期，因《寒山子詩集》附錄了豐干與拾得的詩歌而名為“天臺三賢”，據《國清寺志大事記》記載，北宋初時，天臺山國清寺內已建起紀念豐干、寒山、拾得的三賢堂，南宋禪僧紹曇有《天臺三圣圖贊》。表現手法或是采用半工半寫，或是完全采用減筆寫意，盡量使用豪放灑脫之法。傳世之作見表1。

二、宋代禪宗散圣題材繪畫特點

首先，張揚人物個性的美，可以布袋和尚題材繪畫為例。布袋和尚是歷史上的真實人物，原型為唐末五代初期明州奉化鶴林寺的僧人，法名契此，又名長汀子。在禪宗人物的繪畫題材上，布袋的被關注度是數一數二的，這與其灑脫的性格，對世俗的包容、參透有關，這非常符合宋人的審美品位和需求，因此贏得了極大的擁護。現存于日本和中國臺灣的兩幅南宋時期的《布袋圖》堪稱宋代禪宗散圣人物畫之代表。一幅為藏于東京昌山紀念館的《布袋圖》（如圖1），畫面上的布袋和尚手提布囊，坦腹露乳，開口大笑，筆法熟練而簡潔。據日本《君臺觀左右帳記》記載，此畫的作者名叫門無關，為南宋禪僧。畫上還有臨濟楊岐高僧無準師范的題贊：“天宮不肯住，鬧市討便宜。舉目無知己，回頭望阿誰？”第二幅當屬現藏于臺北故宮博物院的梁楷《潑墨仙人圖》（如圖2），圖中布袋和尚同樣袒胸露懷，寬衣大肚，似笑非笑，憨態可掬。整體水墨淋漓，渾重而又清秀。這幅繪畫不僅表現出高超的繪畫技巧，絕妙地表現出人物的精神和性格，更重要的是作品中所表現的禪意。即透過繪畫人物的外像，悟到內智中的禪境，達到內外景象一致的境界。這與南宋時期“即心即佛”的禪宗思想是一致的。大慧宗杲曾言：“即心是佛，佛不遠人。無心是道，道非物外。”這兩幅布袋作品均是明顯突出人物個性之美，與同時流行于宋代的禪宗頂相的那種內斂、端莊形成了鮮明的對比。

其次，禪宗散圣題材繪畫以丑為美。宋代禪宗頂相畫中的人物均是儀表莊重，衣飾嚴謹，使人見之肅然起敬。然而散圣畫卻并非如此，人物形象或是蓬頭垢面，或是長相怪異，或是衣衫襤褸，或是行為奇特，扮演的是一種丑角的角色。可以寒山拾得題材的繪畫為例。據《景德傳燈錄》記載寒山：“以其于寒巖下居止得名也，容貌枯悴布襦零落，以樺皮為冠。”至于拾得，則記載為：“孤棄于此，豐干乃名為拾得。”現存作品中以馬麟和梁楷的《寒山拾得圖》最具代表性。馬麟的作品現為日本末延道成所藏（如圖3），畫中寒山拾得蓬頭垢面，衣衫襤褸，毫無得道高僧的形象。然而人物卻透露出自然率真，加上寫意的表現手法更襯托出人物的超然灑脫。畫面右上方有石橋可宣題贊，日：“千林蕭瑟晚風涼，一事同君細較量。轉掃轉多多轉掃，青苔黃葉滿斜陽。”梁楷的《寒山拾得圖》則為其代表作之一，如圖4，現藏于日本MOA美術館，為明顯的減筆畫風。圖中寒山拾得神情舒展，意態自若，人物面部、手腳均用細筆勾勒，衣衫鞋履則用粗筆揮灑，整體與《李白行吟圖》風格近似。然而就審美而言，人物形象卻是一個典型丑角。同時代作品還有一幅《豐干圖》（如圖5），作者不明，畫面上部也有石橋可宣的題贊，云：“饒舌豐干不自羞，寒山不是你同流。當時情煞閭太守，秋月澄潭夜夜愁。”從畫風上看，頗有梁楷減筆畫風，畫中人物側身以示，寬衣大袖，衣履也皆為粗筆，頭手部細且精致，背景簡潔，整體顯得輕靈而有禪意。

這種以丑為美的審美轉變是對自漢代以來，圣賢人物端正敬仰形象的一種顛覆，這種顛覆可追溯到五代僧人貫休。它首先代表了一種批判，一種對執著于外在形象的批判。從現存的頂相圖中我們也可發現，宋代禪林中不少禪師都是蓬發留須的，如無準師范、虛堂智愚、牧庵法忠的頂相中，禪師頭發蓬松，留有胡須，眼神安詳，也并非傳統圣賢道貌岸然之象。其次，這種以丑為美的審美轉變也是宋代禪宗思想的一種體現。中國禪宗自六祖慧能確立以來，強調即心即佛，以心傳心。之所以不立文字，是為使人們不執著于文字、言語、圖像而走入迷途，不能獲得佛法真諦。禪宗雖然經歷了一次次大的變革，思想不斷地豐富，門派日益增多，但對于自我內心的修行一直是其核心和根本，用精煉而又令人發醒的語句來斬斷參禪者的妄念，引導他們內省自性而得悟。宋初臨濟宗禪師首山省念在開導弟子時說：“佛法無多子，只是你諸人自信不及。若也自信得去，千圣出頭來你面前，亦無下口處”。這種對內心的探索和追求始終影響著禪僧以及文人士大夫的審美情趣，促使他們對心靈自由的追求，使心不為物所役，超越外在表象而“即時豁然，還得本心”，達到絕對自由的人生境界。所以在他們眼中散圣的形象非但不為丑，反而是一種大美，是一種得意而忘形，無所住而生其心的大道所在。

三、宋代禪宗散圣題材繪畫發展的原因

首先，宋代文人士大夫盛行隱逸思想。孔子云：“天下有道則見，無道則隱”（《論語·泰伯》），唐代時王維也言：“圣代無隱者，英靈盡來歸。遂令樂山客，不得顧采薇。”然而宋代的隱逸思想在北宋中期即在士大夫中廣為傳播。與此同時士大夫中對于王維的推崇開始興起，如李公麟仿效王維隱逸之作《輞川圖》而創作《龍眠山莊圖》。進入南宋后，世風開始衰落，科舉制度弊端顯現，使得大批文人懷才不遇，將隱逸思想推向高峰。黃庭堅《山谷集》卷一《蘇軾畫枯木道士賦》中言：“東坡先生佩玉而心若槁木，立朝而意在東山……。龍隱有隱居子。”文人紛紛投入禪林參禪悟道，調心療傷，推動禪儒融合。而禪宗中散圣人物那種游戲人生的灑脫思想深深吸引著他們，與祖師莊重嚴肅相比，他們更具有一種仁者的妙趣以及對生活的超脫理解，因此成為宋代畫師筆下的熱門題材便在情理之中。

其次，宋代墨戲畫風的興起。中國古代繪畫表述中的最高級別當屬“逸格”，中唐時皎然已在談論詩歌時推崇“逸”。朱景玄在《唐朝名畫錄》中將逸品凌駕于能、妙、神之上而為最高。宋初的黃休復亦在其《益州名畫錄》中將“逸”列為最上品，并在文中倡示：“畫之逸格，最難其儔。”宋代士大夫在禪宗思想的基礎上，對“逸”進行了總結和提煉，提出了墨戲之說。可以說墨戲畫風是宋代文人畫與當時禪宗思想碰撞的產物。宋人華鎮在《南岳僧中仁墨畫梅花》中云：“禪宗會見此中意，戲弄柔毫移白黑。”南宋李洪也在《題水墨羅漢》中說道：“龐眉山立孰寫真，水墨良因做游戲。”進入南宋后，墨戲開始規模化發展，李綱有《墨戲六首》評價鄧志宏的繪畫風格。禪僧和士大夫們“時于戲墨窺禪悅”，從而體會禪畫三昧。正如潘天壽在《佛教與中國繪畫》中言：“五代及宋，都屬于禪宗盛熾時期……所以雨竹風花，皆可以為禪者作解說的好材料，……木石花鳥，山云海月，直到人事百般實相，盡是悟禪者自己對照的凈鏡，成了悟對象的機緣。”兩宋時期墨戲畫風主要體現在山水畫上，如米芾父子戲墨山水。其次體現在樹石花草上，如墨梅、墨蘭、墨菊等。而表現在禪宗人物上也同樣具有一定的選擇性，一類是以禪初祖師為表現題材，如達摩、慧能等；另一方面則為禪宗散圣人物，如寒山、拾得、布袋。而與墨戲祖師的“呵祖罵佛”相比，對散圣人物的描繪更能表達游戲翰墨、以畫悟禪的思想。

參考文獻

[1]孫昌武.《禪恩與詩情·代序》，禪思與詩情[M]，上海：中華書局，1997：6

[2]潘天壽.《佛教與中國繪畫》，潘天壽美術文集[M]，北京：人民美術出版社，1983：195

[張凱，東南大學藝術學院]