淺談陶瓷山水畫的寫意與意境

在中國畫界或者說在陶瓷三大畫種行當(dāng)里，人們一般稱人物畫為傳神，翎毛（花鳥）畫為寫實(shí)，山水畫為寫意。因?yàn)楦髯员憩F(xiàn)的對象不同，人物畫重神態(tài)，花鳥畫重情趣，山水畫重意境。在構(gòu)圖上，人物與翎毛畫以近景特寫、折技手法居多，即便有背景，主景一般也是放在近景的位置上。相對而言，山水畫由于境廣景深，空間范圍大，有平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)三種透視景區(qū)，主景不一定是放在近景上。而中、高、遠(yuǎn)、深之景不可能如近景之物，看得較為清晰，用肉眼看只是大致一些形象。并且，不同的天氣、季節(jié)、晝夜、晨昏還有不同的差異，寫其意也勢在必然。因此，中國山水畫乃至陶瓷山水畫作者往往需要采取一些意象的方法即寫意的手法，而這個(gè)意象并不是憑空想象的，還須通過自然、含蓄、精練的筆墨形象，更加真實(shí)生動，更加典型概括地表達(dá)景象的本質(zhì)特征。如山水畫大師黃賓虹在其山水畫中，畫中國南方山石、林木、溪流，運(yùn)用許多看似雜亂、不規(guī)則的多種點(diǎn)線面的筆觸和濃、重、厚、密等墨色，其實(shí)極其形象地表現(xiàn)了江南丘陵山區(qū)郁郁蔥蔥，草木華滋及不同空間和氣象的自然景觀。當(dāng)然，三大畫種里面都有工筆、兼工帶寫、寫意等畫法，但行話里歸納的各自典型的特點(diǎn)，尤其山水畫的特點(diǎn)，還是具有經(jīng)典性和象征性。

中國山水畫及陶瓷山水畫的寫意性，是作者想通過借景抒情，托物寄興，表達(dá)一種意趣，一種意境，這是寫意的出發(fā)點(diǎn)，也是終點(diǎn)。它的寫意性應(yīng)包括從工筆、兼工帶寫至寫意的多種畫法，而多種畫法都是為表達(dá)意境而相應(yīng)采取的不同形式和方法。而寫意的畫法，顧名思義，它更接近于寫意，它具有不同程度的隨機(jī)、隨意和發(fā)揮性，但山水畫不管是哪種畫法，它的最大屬性即關(guān)鍵之點(diǎn)是，是否強(qiáng)調(diào)寫意、突出意境，這恐怕是共同的也是唯一的目標(biāo)。意境之所以如此重要，是因?yàn)樽髌分杏辛艘饩常拍艽騽佑^眾、征服觀眾，才能引起讀者的共鳴，發(fā)揮想象的空間，得到精神的享受和感染。

一件寓含意境的陶瓷山水畫藝術(shù)品，自然不僅反映了作者創(chuàng)作之后呈現(xiàn)出來的視覺效果，而也一直體現(xiàn)了貫穿于作者整個(gè)創(chuàng)作之前的積淀和創(chuàng)作過程中的始末。意境是一個(gè)抽象的概念，但也是一個(gè)真正的實(shí)體，更是一個(gè)整體，它是由畫前的意象到畫后每個(gè)具體的筆墨、色彩、形象結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出來的。因此，意境的創(chuàng)造，大概應(yīng)從作者源于生活、閱歷、品格、學(xué)養(yǎng)、情感、認(rèn)識經(jīng)意匠經(jīng)營形成立意開始，也就是說創(chuàng)造意境需要立意，立意又需要依賴和建立在以上諸多元素基礎(chǔ)之上。

立意是中華民族繪畫的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，也是中國繪畫藝術(shù)的精神內(nèi)涵。陶瓷山水畫深受中國山水畫審美理念和畫法的影響，自然對追求意境的宗旨和作畫的程序，也是一脈相承的。只不過，陶瓷山水畫隨材質(zhì)和某些工具及工藝的不同而不同。唐代大詩人，大畫家王維在他的《山水論》開篇就提到“凡畫山水，意在筆先”。把立意放在動手畫山水的前面，由客觀到主觀、從感性到理性，“外師造化，中得心源”。把對自然生活的觀察、認(rèn)識、感受，通過進(jìn)一步選材、剪裁、提煉、醞釀加工，融情于景，由情至意，全方位地確定自己的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作手法以及章法結(jié)構(gòu)、筆墨處理等，在胸中或在畫面上勾畫總的大致的圖稿即把立意轉(zhuǎn)化成胸中或畫面的大勢氣象。所謂“立意為象，置陳布勢”是也。

在從事陶瓷山水畫的實(shí)踐經(jīng)歷中，我感到“意在筆先，立意為象”是總的法則，但在實(shí)施山水畫創(chuàng)作的具體過程中，也不是絕對一成不變的，可能往往有時(shí)有兩個(gè)過程即兩個(gè)時(shí)間段：一個(gè)是動筆之前的總體構(gòu)圖和規(guī)劃，一個(gè)是動筆之后構(gòu)圖的進(jìn)一步調(diào)整和變化，前者是按動筆之前總的意圖循序漸進(jìn)或激流涌進(jìn)，后者也可能在總的意圖下由畫面某些筆墨形象或某些突發(fā)的靈感觸動，引發(fā)一些更符合作者意愿的畫境，峰回路轉(zhuǎn)，臨時(shí)改變初衷，順意成章。著名山水畫家陸儼少曾談到：“即先有個(gè)大章法，在此范圍內(nèi)，逐段生發(fā)，每每從一筆生發(fā)出一個(gè)章法，甚至改變原先的意圖，變換或修改大章法。”并且還說到：“在創(chuàng)作中間，臨時(shí)觸動思路，忽得異想，不同以往。”這說明作者在追求山水畫的意境的過程中，為了獲得最佳境界或效果，有時(shí)可能要突破成法，從成法到無法，正如清代山水大家石濤曾說：“至人無法，非無法也，無法而乃為至法。”

陶瓷山水畫注重立意，追求意境，一般總是和詩意緊密聯(lián)系的。宋張舜民說：“詩是無形畫，畫是無形詩”。一幅瓷畫山水佳作，它最成功的地方就是意境，而意境最顯著的特點(diǎn)就是詩的境界。誠如山水畫大師李可染所說：“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精萃部分的集中加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)高度藝術(shù)加工達(dá)到情景交融，借景抒情從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界；詩的境界就是意境”。自唐代以王維為先聲的中國文人畫的興起，山水畫尤講究詩情畫意，唐詩、宋詞的繁榮也直接滋潤、滲透著山水畫界，畫重詩意，不但成為時(shí)尚，也真正成為山水畫的精神內(nèi)涵和品味的標(biāo)準(zhǔn)。追根溯源，中國幅員遼闊，絢麗多姿的自然風(fēng)光，加上悠久厚重，燦爛輝煌的歷史文化經(jīng)典，的確給山水畫者開闊眼界，暢達(dá)胸臆，陶冶情操，起到了直接感受和潛移默化的雙重作用，是山水畫者探尋詩的意境，取之不盡，用之不竭的藝術(shù)源泉。陶瓷山水畫也頗受中國文人畫的影響，畫中求詩境，以意寫之，甚而為使畫面更有意趣和意境，融詩書畫印為一體，也早已成為陶瓷繪畫及陶瓷山水畫的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，特別是近代即民國時(shí)期以及現(xiàn)代的陶瓷山水畫，無論是近似國畫畫幅形式的瓷板類，還是瓶、缸、壇、罐、碗、壺類等，凡是涉及山水瓷畫的畫面上，無不題詩題句。有作者自題詩句，也有錄名人詩句，與山水畫意相契合，或借名人詩句為題材而作畫。我記得早在上世紀(jì)八十年代初，曾看到中國工藝美術(shù)大師王錫良和陶瓷山水畫家陳耀星在同一年，同一個(gè)時(shí)季，分別畫了王維詩句：“明月松間照，清泉石上流”為題材的中大型陶瓷山水壁畫，不知是巧合，還是彼此呼應(yīng)，堪稱是現(xiàn)代陶瓷史上不見經(jīng)傳的姊妹篇。通常還看到用唐人詩句為陶瓷山水畫面而題的，如“荊溪白石出，天寒紅葉稀”、“江流天地外，山色看無中”、“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家”。還有用更短小的詩句為題的，如“空谷鳴泉、崇山飛瀑、山谷清音、松亭觀瀑、云壑奔流”等，多至以律詩、絕句，少至以簡句為山水瓷畫題款，可謂豐富多彩、舉不勝舉，這種以追求意境為宗旨，詩與畫的融合，從內(nèi)涵到形式的和諧的統(tǒng)一，使中國畫及陶瓷山水畫獨(dú)具藝術(shù)魅力和表現(xiàn)力。然而，具體看一幅陶瓷山水畫作品有無題詩題句，當(dāng)然不能證明一件作品的優(yōu)劣，但一幅陶瓷山水畫佳作在一合適的地點(diǎn)和空間，題上相應(yīng)的詩句和精良的書法及印章，可謂是錦上添花，相得益彰，回味無窮。

對于意境的營造，需要意匠經(jīng)營至立意，同時(shí)還尤需要詩的情懷。唐代大詩人白居易說：“感人心者，莫先乎情”《與元九書》、羅丹在他的藝術(shù)論中也曾說到“藝術(shù)就是感情。”凡有過畫畫經(jīng)歷的人都可以體會到這一點(diǎn)，往往在好有興致，感情比較充沛的狀態(tài)時(shí)間下，作品的效果與意境可能與平常迥然不同。“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”感情愈豐富，感情愈真摯，作品的藝術(shù)感染力也可能非同以往。

當(dāng)然，要想使陶瓷山水畫作品有意境，的確非同易事。前面已提起過，是需要作畫者由生活閱歷、品格學(xué)養(yǎng)、認(rèn)識情感等諸多綜合因素的積累才能達(dá)到的。宋朝大詩人陸游曾說：“如果欲學(xué)詩，功夫在詩外。”明朝書畫大家、中國文人畫派的倡導(dǎo)者董其昌也有一句名言：“行萬里路，讀萬卷書”。對于陶瓷山水畫而言，意境是其靈魂和核心，也是從藝者藝術(shù)生涯中畢其心力不斷追求的目標(biāo)。