文學的詩性表達

（接上期）梵高畫《向日葵》，這幅畫大家都知道，可能是現在世界上最貴的一幅，它的美，就呈現在這幅畫面之中，通過它的一筆一劃，每一種色彩每一道筆觸，很自然的呈現出來.、梵高自己，或者說別的、評畫的、美術批評家，他們不會勞神費力的出來解釋說這個向日葵是什么意思，有什么精神上的意思，因為自然界的美、物理的美是一種客觀的存在，你把它呈現出來，那么在語言上我們也有大量的責任和義務，我們要描繪一個人、描繪一件事情，我們生活在這個世界上，這個世界有自然環境，有花草樹木、有動物，還有各種我們自已制造的器物，這都構成了我們的環境，這都需要加以描繪，唐詩宋詞沒有寫過這些東西，怎么辦？我們要有這個能力。我自己有這個經驗，我經常欣賞西方的油畫，梵高畫了《向日葵》之后還畫了一幅畫，甚至我個人對它的喜歡超過了向日葵，他還畫過一幅《鳶尾花》，也畫得非常漂亮，還畫過一幅有柏樹的風景，也畫得非常的漂亮。但他從來沒有說，因為柏樹在我們這兒又有象征，在西方它沒有象征，但是這種美非常自然的得到呈現。我們現在對詩意的這種理解，一個是要用傳統來理解，傳統就是我剛才講的中國的文化傳統好，從語言上我已經講了它好的一方面，也有不太好的一方面，我們中國文化在詩詞歌賦里面，對我們描繪過的事物已經給予了太多的意義，每一個經常被描繪的事物，都成為了符號，你想現在重新寫月亮幾乎不可能了，因為他們已經規定了。你想重新寫荷花，恐怕也很難，因為也被他們規定了。就它的意義都已經是確定了的，你再怎么寫，它都是那個意義了，但是另外一方面呢，又有大量的事物沒有被描繪過，一方面這種經驗是老到不能再用了的經驗，一種是我們沒有必要會的經驗，就是這個中國文化過于寫意和過于象征，中國文化有它的問題，有它好的地方也有不好的地方，但是好在我們今天不只是在中國文化里生活，今天是全球化時代，文化的全球化開始得更早，至少在中國來講，從“五四”運動就已經開始文化的全球化了。大家都一致認為：中國的這個老的文化里面有問題。我們要引進兩個東西，“得先生賽先生”，從哪里引進呢？都是從外國引進，民主、科學，所以我們那個時代的作家自己都是很好的翻譯家，包括魯迅先生，翻譯了大量的西方文學作品到中國來。所以今天我們的文學經驗里已經不只是中國文學的經驗，剛才我們講對于聲音對于語言這種形狀，在我們中國文學經驗里面也有一些很老套的、再說下去沒有意思了的東西，所以“五四”運動的開始也很奇怪，是從文學開始的，到今天我們去看胡適先生當時寫的關于文學革命的文章，是五四運動思想解放的開端，都有非常強烈的現實意義，它對中國文學可能發展的方向和可能產生的影響，都做了很好的判斷，這是非常好的。所以這個時候我們就有大量的現成的西方的經驗可以借鑒，我想我們每一個人都讀了很多翻譯過來的西方的作品，那我們就發現和中國這種比較寫意的東西不太一樣，比較抒情比較寫意的東西，它往往是比較客觀、冷靜的來描寫，這種描寫方式很快的影響到“五四”時期的人，比如說魯迅最早的小說集《吶喊》，還有他后來的比較幻想性的故事性的小說，魯迅講他是用白描的方法，白描的方法是什么東西，那就叫做刻畫，就是對象是什么樣我就來呈現什么樣，呈現的過程當中有兩種可能發生，如果我呈現得好，我們需要的意義，它也會在描繪的過程中被我們發現，同時得以呈現。如果刻畫不好，那種意義就不會浮現，那么，我們的這個刻畫或者是描繪就是失敗的，因為意義是在刻畫的過程當中才產生的，就說梵高那一朵向日葵的美是在一筆一劃描繪它的時候逐漸得以呈現。今天看我們很多的文學寫作，初期的早一點的文學寫作就是你不太容易看得到，我說我們是經過“五四”時代的人，繼承了“五四”時代思想成果的人，但是今天我們的文字所描寫的、尤其是在散文詩歌里面，我們經常局限在一些小象征、小感嘆里，我們非得要給一件事情強加一個意義。所謂象征就是做得好當然就說你做了成功的隱喻，如果你做得不好，你就是在給你所描述的對象強加意義，這是對你的對象的強奸，這是有風險的事情。我們讀《白楊禮贊》.讀《荔枝蜜》，讀楊朔的文章，這樣一路讀過來.我們覺得非得給每一篇文章加一點這種意義，至于這個意義它是一種泛而又泛的，沒有意義的。西方有個哲學家說過一句話，批評了中國人的兩個缺點，一個缺點就是他們在中國玩這個東西，就是中國意識里喜歡玩這種東西，就是呈現沒有意義的意義，因為過去的人已經說了你還總是說，有什么意思呢，他說這叫“意義的空轉”，你搞意義的空轉干什么呢。第二個呢，他說中國人更惡毒一點，叫做歷史的歸零，說中國五千年歷史雖然是長，但長有什么意思呢，又不進步，反而是過幾百年就自己搞一次農民起義，搞一次大的內戰，把過去積累的文化也好、財富也好，一把火燒得干干凈凈，重新建立一個朝代又重新開始。兩、三百年后，再干一次一把火燒干凈的事情，然后又重新來，就相當于計算機上數字進到500進到1000.按一下一切歸為零，又從1開始，他把這個叫做歷史的歸零。他說這個是中國人喜歡的兩個游戲，是中國人的素質。

歷史歸零是政治家的責任，但是在文學上我們確確實實有大量的這種意義空轉的作品，就是我們一定要去找，我不相信一筆一劃的去找那些老老實實的刻畫里，那種意義它會呈現出來，然后我們要去找一些子虛烏有的東西，不存在的東西，或者是已經是很俗套的東西，加在我們的東西里面，然后加一點省略號感嘆號，再加一點這些東西我們覺得我們表達了一些情感，寫進了一篇文章，可是這樣的表達不太有意義，因為剛才我們講，這就形成了意義的空轉，我們在說詩意表達的時候，我們所謂詩意發現，“濤意”這個東西不是我們心頭預先有個什么東西強加給別人，這個美不是你強加給它的，是它自己所包含的。你有沒有能力在描繪它的時候一層一層把它揭開了，最后讓它自己呈現出來，這是一個考驗作家、考驗我們能力的一件事情，是需要一個長期訓練的事情。這個訓練不只是吭哧吭哧寫，我們也要會讀書，我們在讀別人作品的時候，總要帶著一些問題去讀這些書。對于寫作的人，在寫作當中肯定面對很多困難，這種困難就是你的問題，所以在讀別人作品的時候，心中不應該放棄這樣一些問題，可以去看別人是怎樣解決這個問題的。現在記者采訪我老是要問一個問題，問我最崇拜過去的哪一位大師，我說我不崇拜，他們不太相信。我說道理是這樣的，我們寫作的人在不同階段帶著自己不同的困難，在某一個時期我解決不好這方面的問題，某一時期我又解決不好那一方面的問題，我說我對大師的崇拜是階段性的，為什么是階段性呢，這一段時間我要解決好一個問題，很困難的時候，我相信在世界文學已經產生的經典作品里一定有解決好了這個問題的人，我去閱讀他們的作品，就是向他們學習，那么這個時候這個人就是了不起。但是人要進步，你讀書是為了解決問題，后來這個事情對你來說不是一個問題了，你都解決了，通過向人家學習，然后加上自己實踐，這個問題不再是問題，我們又不是信佛的人，崇拜過他，當我自己能對付這么一件事情的時候，還天天跪著給他上香嗎？不太可能。當然我們會心存感激，但你接著會遇到新的問題，寫作就是不斷跟新的困難搏斗的過程，不斷解決新的困難的一個過程，在這個世界文學的經典寶庫當中一定會有能夠幫助你或啟發你解決問題的好的作家，甚至有時候幫助你解決問題的不一定都是一流的經典的作者，還可能有稍差一點的，他差是別的方面差，但這方面他很好，所以說我們對大師的崇拜是階段性的，如果說一輩子崇拜一個人的話，這個人多半沒有經驗，所以說你要喊我舉一個崇拜的人，我舉不了，我覺得當我的寫作不夠廣闊的時候，我就崇拜惠特曼、崇拜聶魯達；當我覺得只能處理一種題材而不能處理另外一種題材的時候，我就崇拜李白和杜甫。什么東西拿來都可以寫而且都能寫出意思來，題材都處理得好。但是不同的時代有這個問題，我們遇到的最大問題就是作家是個人的，文學書寫好像也是個人的，但是純粹個人文學書寫有什么意義呢？沒有意義，那么這又注定了文學一定是和社會現實發生關系，這個關系是怎么發生的？這是所有寫作者面臨的一個困境，但是確實也有這方面處理得很好的作家，比如聶魯達、惠特曼這樣的詩人，處理題材的能力非常強。我現在每年都拿出一定的時間來重溫他們的一些作品，他們的作品跟時代的連接，和土地、和民族、和人民、和自己內心的連接，是一種真正的連接，這是我們所缺乏的，也是需要的。

回過頭來講，詩意表述的第二個問題，詩意不是你強加給你的描寫對象，我們以梵高的《向日葵》做例子，是在一筆一劃描繪它的時候，自然呈現、自然展現出來的，你要做的事情就是把它本身包含的一些東西展現出來，而不是另外找個東西貼在他身上，剛才我們講了，什么是詩？詩什么意義？美跟什么東西有關系？真和善，那么我們在描繪對象的時候，要是真實的，雖然藝術的真實允許夸張允許變形，但它是基于一個基本事實的。第二個跟我們寫作態度有關，就是我們出發點是基于一個美好的東西，在德國古典哲學的表述里這就叫做“善”，但這個“善”可能跟我們佛教說的“善”略有區別，它可能意味更豐富一些，就是說你描繪的時候對這個世界所要表達的東西不是帶著一種惡劣的東西進去，你抱著一個最基本的想法是善，這個善的動機是說我們希望這個世界是向好的方向發展，不管你描繪的對象是丑陋的還是美麗的。你描繪它的動機是希望這是美麗的，有些東西我們是可以創新的，有些東西其文藝的基本命題我們無力創意，無法創新。在黑格爾時代，他們已經很好的闡釋了什么是詩？詩的核心是美，而美的支撐是動機的善和展現的真，這是我們無法超越的，這是哲學，這是文藝終極的一個使命。在描繪這個對象的時候，這個對象很復雜，有人、有事、有物，但是我們今天在大量的寫作中，我們對對象沒有觀察，都寫得很空洞，見到雪山就是雄偉，見到人都是那種人家描寫的，而不是你看見的，你看到雪山的時候你想起的都是人家所描繪的，你沒有自己的看見，我們要通過自己的眼睛自己的心靈去看見，我們看見的能力很差，甚至我們一種傾向就是從文本到文本。前不久，一個朋友請我看看他寫的九寨溝，看到第三句我就笑了，我決定不看了，為什么呢？他寫的文字里出現了一種植物，這種植物叫什么呢？叫懸鈴木，說懸鈴木大家可能不知道，把它在中國的名字說出來大家就知道了，就是法國梧桐，成都有，九寨溝什么時候有呢？我們有些年輕人寫文章就是這樣的，總覺得這些詞有點洋，比如我們現在一些寫小詩的文字，總要出現一些如熏衣草啊勿忘我啊這些東西，寫出來的詩都是哼哼唧唧、唧唧歪歪的，他們覺得這樣很撒嬌，其實沒有什么意思。這個懸鈴木確實是外國名詞，就像薰衣草，有薰衣草就一定是普羅旺斯，九寨溝怎么有懸鈴木呢？你描繪的對象都是虛構的。懸鈴木其實是一種英國的樹，叫梧桐樹，這個梧桐樹產在英國，為什么叫懸鈴木呢？大家在成都可以看到，法國梧桐老被砍，因為它在成都長不好，我在英國拍過很多懸鈴木的照片，真正長成參天大樹的，結的果子是圓的，吊在樹上，所以叫懸鈴木，本來梧桐不是法國的而是英國的，應該叫英國梧桐才對，但是到了中國為什么叫法國梧桐呢？因為最早是上海法租界從外國把梧桐樹引到上海來栽的，中國人就認為這個梧桐是法國的，才把懸鈴木叫做法國梧桐。所以，我們在描繪對象的時候也需要各方面的專業知識，除了某一方面系統的知識以外，還應該是一個雜學家，什么都要懂一點，因為我們描繪的對象是五花八門的，我們生活的環境是五花八門的，你需要知道一些關于它們的知識，我們描繪風景都是這樣，散文、詩歌里經常需要描寫大量的花草，但是我們基本上說不出一種花草的名字，怎么描繪它？都不認識，看到花都叫野花，看到鳥都叫小鳥。西方的散文，比如英國，它所描繪的每一對象的名字不可能是不知名的就一句話就過去了，我們還敢把不知名的堂而皇之寫到我們的文章里面，這是不可以的，對對象都沒有認識怎么描繪？所以那種詩意它也沒有辦法呈現，對象的描繪表面上看起來是寫作過程當中的問題，是寫作技術問題，其實背后是一種文化觀念或者是文學觀念問題，我們的文學觀念還是很模糊不清的，我們的腦子里也儲藏了很多中國傳統文學當中很多象征的、寫意的、符號化意義的系統文本。當然我們也讀過一些西方的現代文本，但是可能畢竟是中國人的思路、慣性，一開始寫就很容易慣性上的局限在容易寫的那條路上來，什么東西容易寫呢？就是符號化的，加一個象征意義的，這種東西容易寫，因為套路，這種東西寫出來沒有意義，所以我們必須徹底把這種文學觀念剿殺掉，因為如果你還習慣這種套路，你就只能在古人過去時代提供的成功經驗這個范圍內寫作，那你是寫不出名堂的，或者說你這個寫作就是剛才我們講的意義的空轉，沒有意義，如果你要在文學上開拓新的疆土發現新的可能，那就必須吸收現代文學所提供的這些新鮮的經驗，看他們怎么寫歷史。比如說詩歌，因為詩歌的例子總是好舉一些，過去我們的詩歌，中國古典濤歌，我喜歡美國詩人桑德堡，喜歡他有兩個原因，第一個他寫過一本關于林肯的傳記，林肯有很多人都在寫他的傳記，但是林肯傳寫得最好的是卡爾·桑德堡，而且桑德堡也是一個詩人，這個詩人也是上個世紀出生在美國一個鋼鐵城市芝加哥，一個大的工業城市，今天我們經常過的“五一國際勞動節”就是芝加哥的鋼鐵工人大罷工，給我們創造了一個“五一勞動節”.就這樣一個美國工業城市。桑德堡開始寫詩的時候他就發現，用過去的那種老一套東西來寫美國這種工業現實是不可以的，所以他曾經寫過一首詩表達他這種新的詩歌主張，其中有兩句，他說：美國，我希望你的詩歌長出鋼鐵的牙齒，鋼鐵的胃，我們一起來消化鋼鐵來歌頌這個鋼鐵時代。什么意思？說這樣一個時代了，過去那種方式已經描繪不了這個時代，我們要發現發展出來一些完全嶄新的表達，當然他是用這種來說的，這是一個鋼鐵時代，所以我們要長出鋼鐵的牙齒鋼鐵的胃來消化鋼鐵，就是要有新的描繪方式來表達這個新的時代，不然你過去寫一個牧場的那種詩是寫不了芝加哥的，寫不了芝加哥的大鋼廠的，寫西部崇山峻嶺的詩也可能雄壯，但寫不了芝加哥的建設，用狄金森的方法不行，用惠特曼的也不行，好的作家在某種程度上都是有革命性的，革命性就是當過去的經驗不夠的時候，怎么辦？還是在原來的那種框架里面跳，還是在我們這個新的時代發現新的美感，因為按照傳統詩歌講，一個鋼鐵廠有什么美感呢？但是機器時代有機器時代的美感，機器時代的美感是力量，是堅硬，桑德堡就開始寫這樣的詩歌，在美國的文學史上，在美國的詩歌史上，他是把美國的詩歌從古典詩歌轉向現代詩歌的一個大師。今天我們對對象的描繪，經常發現在用老方法描寫新對象，我們能發現它的詩意或者說我們能發現它的美嗎？不太可能，如果可能發現的話就一定是虛假的、不存在的，而是我們強加給他的，文學的詩意表達不是那么簡單的，不是說一下風花雪月就叫詩意表達，最重要的問題是我們每天都面臨著新的經驗和新的對象，如何表達？沒有別的辦法，一個是自己的訓練，首先要對這個固體有意識，我覺得我們在寫的過程中，對這種東西意識不夠，我們寫了這么多年，為什么老沒有進展，寫了二十年，二十年后和二十年前寫的東西差不多，什么原因？題材還是那些題材，寫法還是那些寫法，發生了什么事情，這中間就叫做必有緣故，什么緣故？第一我們對這個問題我們自己缺少認識，第二認知以后怎么解決這個問題？一方面是通過寫作訓練，另一方面是通過學習世界文學史，古今中外，有很多成功的作家，一定有把這個問題解決得比我們更好的人，所以要通過大量的學習和訓練來得到經驗。

中國是一個后發展國家，我們的發展、我們今天的現狀、今天經歷的這些事情，可能是別的國家比如說西方那些發達國家、發展中國家，在一百年、兩百年前可能經歷過的。比如說馬克·吐溫，在他那個時代，也有上市公司做假賬騙錢的，也有編個項目集資然后攜款逃跑的，籌到幾百萬美金后逃跑的等等，馬克.吐溫寫的小說《鍍金時代》，就是一部批判一個沒有法制，物質至上的文學作品，所以我覺得我們后發展國家確實有很多好處，我想壞處是對搞經濟的人有壞處，因為有好的資源都被人家搶光了，但是對搞文學的人有好處。他們已經發明了一些東西，而這些東西我們今天是拿過來就可以用的，但是我們對這些寫作資源重視不夠，現成的經驗不光是搞經濟有經驗、搞政治有經驗，搞文學也有經驗，經濟經驗和技術經驗，人家可以給你說，文學經驗沒有哪個給我們說，我們不可能給美國作家說，我用了你的經驗，他會榮幸得要命，高興得要死，不像一個資本家說你那個技術我拿去用了，那要付錢的嘛，文學經驗不要你付錢。

第二是關于對象的問題，詩意是在描繪當中自然呈現，而不是我們強加給它的。我們要客觀的看待文學語言的特殊性，它的節奏它的各種意義暗示，它的各種影響，它組合產生的各種可能。新時代新事物新人生一定出現了新的描繪對象，光用老辦法，比較偷懶的寫意的那種中國傳統符號化的辦法遠遠不夠了。我們要有新的辦法，我們可以介入到一個別人提供了很多經驗的文學世界當中去得到經驗，而且這里面沒有技術給你說也不受咨詢，完全取決于我們個人的態度。第三個問題，文學終歸是主觀的，所以我們詩意的表述里最終會回到一個寫作者的情感問題或者是心靈問題，文學總是帶有主觀性和個人色彩以及作者自己的感覺。這跟剛才我們所講的關于康德講的“善”這樣一個概念有關系，就是我們寫作的動機是什么？確實要解決寫作的動機問題，因為寫作這件事情它又多多少少跟名和利掛在一起，和名和利有關的事情就是容易讓人動機不純了，是吧？要保持一個好的寫作動機，純凈的寫作動機，在今天這個社會有點難，但是我覺得我們應該要力爭做到這一點，我們要提供一個好的文本、干凈的文本、純粹的文本，如果我們寫作動機就不純粹，這時要呈現美，要做到從語言到描繪對象到小說形式都很完美是很難的。剛才我反復講康德他們說美的最根本的東西它首先除了真之外它是善，真如果是客觀的標準的話，那么善是一個心靈的動機，或者是心靈的一個狀態，這個不只是中國佛教里說的那種簡單的做點好人好事那種善，而是一個更寬泛的，包括愛也包括美，這樣的因素在里面，此之謂善，我們回過頭去，我們剛才開頭的時候講語言，我們說語言是有節奏的，這個節奏表面上聽起來用古詩中技術化分析是從不同的音響、不同的聲調字湊成，然后形成節奏，用不同的長度句式來形成節奏，通過標點符號的斷句，一個字一句還是十個字一句來形成節奏，但這個是技術指標，外表的東西，真正有作用，使句子有節奏有起伏是什么東西？是你在寫下這些句子的時候，你的心靈、你的情感的狀況，它像音樂、像樂曲、像一段旋律展開，表面上看是幾個音符，其音節里面的幾個音符，用了不同的節拍，這個音符唱半拍、那個音符唱四分之三拍、再一個音符唱四拍，通過這種形成技術化的，但是為什么形成這樣的節拍？是作曲家在背后他的情感狀況決定這個節拍的起伏和波動的形態，其實我回過頭來說，今天講的不是一二三往后走的，從上往下走的，我們覺得我們是在畫個圓圈，我們又回到了開頭的語言問題，這是剛才我沒有講的，就是情感狀態，它跟兩個東西有關系，一個是我們描繪對象的時候的動機，剛才我們講，這個不是說我們今天像一個宗教徒一樣，在這里講點善燒點香，不是那樣的意思，這是哲學命題里的善，這是文藝美學黑格爾、康德他們講的對象，這是今天所有文藝的能力最基礎的基礎。那么另外一方面我們的情感，我們指出我們的情感或者心靈的時候，我們發現整個一篇作品，它最后總體的節奏總體的起伏，也就是它的結構，它的外在的形式是由寫作者的帶有主觀色彩的情感的狀態決定的，那么我們文學寫作中遇到的一件什么事情呢？說到情感狀態就是我們的情感在小說里太直露、太一泄無秘、太不節制，一泄無秘有什么意思呢？把水庫的閘門一拉開，水一會兒就流過了，再一會兒就一滴都沒有了。情感像水流的話我們不需要像提水庫閘門那種，奔出來沒有任何回環曲折一泄無秘，這樣的文本造成情感的直白也造成文本的疲憊。蘇東坡都說“文似看山不喜平”。我們經常看到有一些很成功的作家經常說他始終都在調整自己的狀態，這個寫作狀態有什么好調整的呢？不是有個意思把它寫出來嗎？是有一種狀態，他的這種情感狀態，不相信他每一篇文章每一篇小說它所要表達的人的情感狀態是不一樣的，他需要一種醞釀和調整，需要這樣一個調整，需要這樣一種準備，而且情感很豐富的時候，它是不能一泄無秘的。人家老有人問我說：好像在中國作家中你不是一個高產作家。我承認，問我為什么呢？我打一個比方，我寫小說投入情感比較多，雖然我很少用感嘆號，很少用“啊”那些詞，但確實在冷靜的文本我覺得我寫作它的時候我的情感是很飽滿的，要說故事，我滿腦子要寫一百本小說的故事都有，但是沒有情感的時候不想寫。我又打一個比方，每一次寫小說就像一座水庫慢慢把它放干，不是閘門突然拉開，一點一點拉開，水緩緩流出。當寫完一部小說的時候、這個故事結束的時候，我的情感也空了，所以下一步小說不是有沒有構思的問題，不是有沒有素材的問題，這個太簡單了，而是你沒有表達愿望，而這個表達愿望是什么？就是背后的情感，猶如水庫里的水沒了，把閘門關起來，等天上慢慢下雨，慢慢裝滿水庫，我們要等待，就象每一次寫作好像就把這個情感也抽空了，因為文學在情感上確實是個非常嚴肅的事情，它決定了我們文本的成敗，這個大家可以琢磨。有時候我們突然看到一篇好的小說，語言什么都看起來非常的完美，但是你一把它細拆細分以后，這些詞都很尋常嘛。過去我的小說都是用電腦敲的，最近一個公司找我說，你能不能手抄一部你的小說，做什么呢，他們要做現在流行的、比較豪華版的、珍藏的、一本買幾百元錢的線裝書，要拿去刻，刻了之后做線裝書，我就抄了兩天自己的小說。后來我不抄了，抄第一天我覺得很有興趣，為什么呢？抄這些突然發現等于就在分析自己的文本，過去我自己寫的小說，一旦修改完成我就從來沒有看過，不好意思看，我生怕寫的不夠好，看了自己尷尬。但那天抄的時候我突然發現，很客觀的講這個寫的真好，呵呵，為什么好呢？我邊抄我就邊想，別人說這個有詩意，這個詩意怎么產生的呢，我就想這個問題，用了聳人聽聞的詞嗎？沒有。用了很多很復雜的標點符號？沒有。我抄了兩頁，但是抄到第二天我就在想老是這樣沾沾自喜也沒用的，算了，我也不掙這個手抄本的錢，寫字很辛苦，而且尤其是自己寫過的字，我一看幸好合同還沒有簽我就放棄，但是在抄的過程當中又讓我想了一次，這些東西是怎么產生的？后來我第一次看自己的書，翻了一本最近出的短篇小說集叫《寶刀》，我看了四、五個短篇的開頭，我覺得真是開得好，什么意思呢？給這個小說定調子定得好。我寫若爾蓋是這樣開頭的，“刃口一樣輕薄的寒意”，我們經常講草原的初霜，我寫了十月份在唐克的時候，還有老軍馬場的房子，我回憶在那兒的一件事情，就是早上下了霜，冷，但是陽光又很明亮，所以你覺得那個含義就是薄薄的像刀口閃爍一樣。小說就這樣開始了，它給小說定了個調子。寫另外一篇小說我當時很高興，開始四個字“槐花大放”。在馬爾康街上還沒有修晶金隆的時候，廣場前面一大排槐樹，五月份會開花，非常醒目，那天高興，也是寫馬爾康，“槐花大放”，高興的調子就定下來了，而且這種東西它是忠實于自己內心那種情感的東西，所以我們不管語言也好，對對象的描述也好，還是寫作過程中自己的這種情感把握也好，在我看來就是這么三個方面，來構成我們經常講的小說當中的詩意，或者散文當中的詩意，或者是詩歌當中的詩意，因為不一定把文字分成行它就有詩意，甚至我們電影里的詩意，話劇里的詩意，詩意是這樣產生的，而不是我們認為另外有某種什么東西。我們又不是廚師，川菜廚子要起鍋了還拿一瓢油淋上去，說這就是秘方。文學不是這樣的，猶如那些大師作家腰桿上有個小口袋，這一鍋子寫成了之后拿個小口袋一抖出來撒在那堆字上面，哇，一種叫做詩意的東西就產生了，沒有這樣的事情。詩意是在我們對語言、對對象、對自己個人情感都保持著一種前進的、純粹的態度的時候，而且是在吸收了古今中外眾多已然成功的文學經驗的時候來達成的。蘇東坡說：行文就是如行云流水，行云可當行，止云所當止。之前我還以為我有很多話要說，這會兒我突然發現話已經說完了，就此打住，謝謝大家！（全文完）

（此文根據阿來先生2012年6月1 6日在“相約茂縣”201 2年阿壩州作家培訓筆會上所作的講座內容的錄音整理。）責任編校：曉鴻