回眸歷史的光暈

印片條上，有太多的東西想要抹去

2011年4月，筆者在紐約國際攝影中心（ICP）參觀《墨西哥行李箱》攝影展（根據羅伯特·卡帕、格爾達·塔羅和大衛·西摩失蹤半個多世紀的西班牙內戰膠片整理而成）時注意到，除了裝膠卷的行李箱和照片之外，展廳內還配置了一些小物件—放大鏡。因為ICP不僅展出了照片，還將部分膠卷印出小樣（做成印片條），讓觀眾看到某張展覽照片的前面和后面，攝影家都拍了什么、怎么拍的、當時環境如何，很多觀眾拿著放大鏡一張一張地細讀印片條上的小圖，十分著迷。

印片條受青睞，并非從這個展覽始。1970年代就有使用攝影手段的藝術家，為了好玩兒，將印片條與照片一起展出；最近10年，印片小樣已成為影展和攝影史研究的新寵，有時成為主體。2003年，《黛安·阿勃絲：新發現》（Diane Arbus： Revelations）展覽中，印片小樣成為重要組成部分。2004年，馬克·呂布在巴黎的回顧展，收入了他的一些著名照片的印片條。2006年，聯系圖片社慶祝成立30周年的《30年，30人》回顧展，也將安妮·萊布維茨、大衛·伯耐特等人的印片條與照片一起展出。2008年，威廉·克萊因（William Klein，1928-）在法國和意大利同時推出了根據自己照片的印片條編輯而成的攝影集《威廉·克萊因的印片條》（William Klein：Contacts），并將其收入2009年的回顧展。2012年5月在ICP閉幕的展覽《瑪格南的印片條》（Magnum Contact Sheets）可謂展覽的頂峰：整個展覽的半數是精制成與展覽照片同大的印片條，前所未有地將“印片條時代”推到沉迷于數碼影像的公眾面前。

所謂印片條（國內也稱印片小樣或打樣，1990年代在大城市一度流行），就是將一整卷或一個連續系列的底片，按順序原大印在相紙上，攝影師可看到自己都拍了什么，整個過程如何進行，選哪些照片發稿或放大。在膠片時代，它提供了攝影師“建構”每張照片的完整過程；如果某張名作恰巧是其中的一張，這些印片條就是完整呈現該名作構建過程的“上下文”。因此，印片條就像畫家的速寫簿，記錄著藝術家的思考和手跡，以及失誤、走入死胡同，然后又柳暗花明的過程。閱讀印片條，實際上是一種私密行為。“印片條就是證明我有失誤的證據，”攝影家畢文·戴維斯（Bevan Davies） 說，“當時也許我該朝這邊或那邊挪兩步，或在光線稍變時再拍。印片條幫你了解攝影難在何處。”對閱讀印片條和看攝影展覽、讀攝影集的不同感受，卡蒂埃-布勒松有個十分生動的說法：“看展覽、讀攝影集，好比發請柬請人吃正餐；而請人看印片條，就好比請客人將鼻子伸到咖啡壺里或煎鍋里，甚至是杵到垃圾桶里，里面裝滿了剛削完的土豆皮……印片條上，你想抹掉和掩飾的東西太多了。”①

因為“想抹掉和掩飾的東西太多”，使那些最杰出的攝影家對展示自己的印片條也發憷。“讀印片條時，我一般都相當失望—你期盼總是很高，也總是實現不了。”② 瑪格南攝影師埃利奧特·厄威特（Elliot Erwitt，1928-）如是說；另一位瑪格南攝影師大衛·阿蘭·哈維（David Allan Harvey，1944-）的感受差不多：“我可不想看自己都拍了些什么東西，如果非看不可，就盡量往后拖……因為我知道失望總是難免的。”③ 大師們的平庸在印片條上一覽無余，對讀者而言就有一種“解魅”和娛樂功能：哈哈，大師的片子也很爛嘛，你看看，他們想拍的東西跟他們實際拍到的東西99%都不一樣，我們的差距只在于他抓住了那1%，而我沒能抓住而已啊。

瑪格南與“印片條時代”

直到2000年，申請加入瑪格南圖片社的年輕攝影師除了作品之外，還被要求提交相關膠卷的印片條—這個規矩是卡蒂埃-布勒松定的，堅持了近50年。卡蒂埃-布勒松對印片條的著迷是出名的，瑪格南攝影師何奈·布里（Rene Burri，1932-）回憶說：“他看印片條簡直像一種舞蹈，因為他總是把印片條翻來覆去地看，而且倒過來看。奇怪的是，他不愿意看照片！”④

卡蒂埃-布勒松寧看印片條不看照片，自有他的道理：相比于精彩的單幅照片，印片條更能看出一個攝影師的思維，看到攝影師的拍攝習慣。而初入瑪格南的年輕攝影師，往往是先從讀印片條開始學習。1965年加入瑪格南的英國攝影師大衛·賀恩（David Hurn，1934-）有個回憶：“初入瑪格南，我從卡蒂埃-布勒松、馬克·呂布、何奈·布里、埃利奧特·厄威特等人的印片條里學到了太多的東西，在巴黎福布日·圣奧諾雷的辦公室里，我一夜一夜地連著看，那是真正的視覺盛宴！”⑤

人們通過印片條了解攝影過程、選擇和編輯照片，大致始于1930年代。這種習慣的形成，主要有四個因素：一是徠卡35毫米小型相機的發明和大量使用。該型相機1925年投入市場，到1931年銷量超過9萬臺；1935年的徠卡廣告語說：“徠卡是當今最快的相機：內置取景器，自動過卷，5秒鐘可以拍3張……”這在當時已經是“屠殺菲林”了。大量的35毫米膠卷拍攝后需要選片子放大，攝影師開始零星使用印片條選照片。第二個因素，是1930年代報道攝影和圖片社的興起，直接催生了印片條的大量使用：圖片社要從大量膠卷中編選出照片、放大多份后快遞給報刊，于是大量制作印片條，再按印片條來找底片。第三個因素，是“二戰”期間，盟軍實行新聞審查，所有照片必須在軍方審查通過后才能寄給報刊：送審的就是印片條。第四個因素，則與瑪格南圖片社有直接關系，有人說是瑪格南將閱讀印片條推廣為報道攝影行業編輯圖片的“標準行為”。

攝影史上的第一家圖片社建于1894年的倫敦，此后直到1947年瑪格南圖片社建立，攝影師在和圖片社的關系中一直處于從屬地位：沒有權利控制自己照片的版權，大多數情況下連署名權也沒有，一般是拍攝后將膠卷交給圖片社，圖片社擴印后給報社，有時直接將底片交給報社使用—卡帕的《戰士之死》，就是因為當時的圖片社將底片直接交給雜志，后來底片丟失，所以沒法說清楚這張照片究竟是拍攝的真實戰斗場面還是一次演習。但瑪格南建立后，攝影師自己控制底片的所有權，他們先把膠卷做成印片條，然后做編輯，選出照片做成擴印片交給報刊使用，底片則留在自己手里：這樣，他們才可能有機會看到整卷的印片條。自瑪格南成立開始，其巴黎和紐約的辦公室就都有復制印片條的設備。

有趣的是，在瑪格南初期，看印片條編圖片的往往不是攝影師本人，因為攝影師在出差，拍攝后將膠卷寄給巴黎或紐約辦公室，一般在巴黎是恩斯特·哈斯（Ernst Haas，1921-1986）做編輯，在紐約是羅伯特·卡帕做編輯，后來則有約翰·莫里斯（John Morris，1916-）、英吉·邦迪（Inge Bondi，1925-）、吉米·福克斯（Jimmy Fox，1935-）等參加進來。吉米·福克斯回憶說，1960年代他根據印片條編照片時，攝影師往往會打來電話左交代右提醒，說某張照片非常重要，不要遺忘；即使如此，等攝影師本人回到圖片社再編一次，編出來的照片與之前的居然是完全不同的兩個版本！

紐約現代藝術館（Moma）原攝影部主任彼得·格拉西（Peter Glassi）曾注意到，瑪格南有個頗具諷刺意味的現象：越是那些時效性強的重要事件的照片，在編輯時攝影師本人越是沒機會插手。

1950—1980年代，看印片條做編輯選照片，與同事分享拍攝過程，是瑪格南攝影師的標準動作。但從1970年代后期開始，隨著透明片（反轉片）的廣泛使用，這種情況有所改變。瑪格南的創始人之一、喬治·羅杰的夫人金克斯·羅杰（Jinx Rodger）曾回憶：“彩色透明片廣泛使用時，事情開始變了，多數攝影師自己做編輯，只把最棒的照片交給辦公室（而不是像以前那樣，把整個膠卷交過來）。”⑥ 瑪格南攝影師蘇珊·梅瑟拉斯（Susan Meiselas）對此深有同感：“大量拍攝彩色照片，改變了我們以往那種與印片條打交道的所有經驗。拍彩色透明片往往是自己做編輯，通常是把照片A交給瑪格南推銷，照片B交瑪格南存檔，照片C自己留作信息資料……這樣，你就不再保有一個完整的膠卷，以前那種印片條的完整性就被打斷了。”⑦

這還只是一個開始：瑪格南徹底告別印片，是在報道攝影進入數碼時代之后。

“相機內編輯”時代與四個“膠片控”

發生“9·11”事件的2001年，被當作報道攝影數碼時代的元年。美國聯系圖片社創建人羅伯特·普雷基（Robert Pledge）先生在一次聊天時，曾與筆者談及原因：當時圖片社習慣先將照片放大再通過UPS（美國聯合包裹快遞公司）快遞給各媒體，但“9·11”發生后，除了執勤的空軍飛機，整個美國空域禁航，結果是照片無法寄出。此后，圖片社立即將底片放大改為數字掃描，電郵發送；隨后爆發的美國對阿富汗的戰爭，數碼相機拍攝、衛星電話通訊、手機連接英特網成為攝影記者的標準工作方式。

關于數碼時代的拍攝感受，瑪格南攝影師保羅·佩里格林（Paolo Pellegrin）有個說法：“背包比以前重了一倍。一天之內，你得自己拍、自己編、自己寫圖片說明，然后自己傳出去。快是快多了，但要想重新讀讀拍完的照片也更困難了。”⑧ 而為了節省時間，很多人形成了“相機內編輯”（in-camera editing）的習慣：拍攝后馬上回放，質量好就留下，不好就刪除，拍攝完成后直接傳給編輯部，很多人甚至不再看第二遍！

像佩里格林一樣，不少瑪格南攝影師都很留戀印片條時代，梅瑟拉斯：“拍膠片的時候，一天結束，你也不知道拍了什么、拍得怎樣，有一種神秘和驚奇在等著你，我覺得還是這種工作狀態來勁兒。現在大家更多的時間花在看屏幕上，先是看數碼相機，然后是看電腦。”⑨ 她的瑪格南同事吉爾斯·佩雷斯（Gilles Peress，1946-）說：“拍膠片時，你腦子里始終追蹤著正在拍的東西，到晚上整個拍攝過程會在腦子里再過一遍。拍數碼最壞的地方則是：攝影師做出的反應少了，所需的智慧少了，思考的時間更少了。”⑩

現在，瑪格南攝影師中堅持拍膠片的還有四個人，而用印片條編照片的只剩了三個（埃里克·索斯拍8×10英寸的大底片，雖然“印片”但不成“條”）：張乾琦、布魯斯·吉爾登（Bruce Gilden）和吉姆·哥德堡（Jim Goldberg）。四人各有理由，但2010年吉爾斯·佩雷斯的印片條在英國法庭作證引發的巨大關注，也許不無啟示。

1972年1月30日，星期天，北愛爾蘭民權協會在德里市組織了一場示威游行，反對英國在北愛爾蘭推行的不經審判就關押的收容制度。當游行隊伍向市政廣場行進時，與英軍發生沖突，英軍開槍造成12人當場死亡（其中7人是青少年）、14人受傷（后有一人傷重而死），這一事件被稱為“血腥星期日”。 在倉促調查之后，當時的英國政府稱，英軍開槍理由是示威者中有人持有武器—而法庭作證的幾人都提供了相反的證詞，其中就有瑪格南攝影師佩雷斯，他是現場拍下第一個中彈倒下的示威者的唯一一名攝影師。這一為英軍開脫的調查報告引起了北愛爾蘭人持久的憤怒，此后愛爾蘭共和軍對英軍的狙擊、爆炸、暗殺不斷。1979年8月，英國王儲查爾斯王子的親叔叔、英國“二戰”英雄、最后一任印度總督蒙巴頓公爵，在北愛爾蘭的夏季別墅度假時，乘坐的漁船發生爆炸，蒙巴頓和14歲的兒子當場死亡。

1998年，在死傷者家屬和北愛民權組織長期抗議下，英國議會決定重新調查“血腥星期日”案件，佩雷斯再次被要求出庭作證，傳票上寫明要求他出示當時拍攝的現場底片，被佩雷斯拒絕：因為出示的理由不是為了弄清哪位英軍士兵開槍殺死了示威者，而是要確定示威者當時是否持有武器。英國政府威脅要對佩雷斯提起訴訟，經斡旋，法庭最終接受佩雷斯可以出示與底片等效的印片條（附有詳細文字說明）：這些印片條成為法庭最終確認示威者無人持有武器的關鍵證據之一。2010年6月15日，調查報告發表，英國最高法院認為，當年在游行中被槍殺的受害者都是無辜的，38年的血案終于翻盤。當天下午，英國首相卡梅倫代表英國政府向死難者表示“深深的歉意”，并承認英軍士兵槍擊平民的行為是“不正當和不可原諒的”。

如果想及此案調查歷時12年，證人證言多達2500多人（份），調查報告長達5000頁，調查費用多達1.9億英鎊，被稱為英國法律史上最大規模調查的話，你就知道佩雷斯的印片條是多么給力！

參考文獻：

①②③④：Magnum Contact Sheets， edited by Kristen Lubben， Thames Hudson， 2011， 第39頁。

⑤：同上，第40頁。

⑥⑦： 同上，第41頁。

⑧⑨⑩：同上，第42頁。

此照片在印片小樣中的手寫編號是19。

約瑟夫·寇德卡：1968年8月21日凌晨三四點鐘，我女朋友電話告訴我蘇軍正在開進布拉格。我帶著兩臺埃克山泰牌相機走出家門（一臺配25毫米鏡頭，另一臺配35毫米鏡頭），當時用的是電影膠片，因為便宜，所以膠片上沒有編號，小圖下面的編號是手寫的。我不能確定這些膠片條是否是按照拍攝的時間順序排列的，因為這個膠卷不是我洗印的，而是在拍攝一年之后由別人帶到紐約洗印的。但可以肯定的是，這張印片小樣中的片子都拍攝于布拉格市民與蘇軍對抗最激烈的那段時間，也就是蘇軍開進布拉格第一天的清晨，地點是在威諾拉斯卡大街（Vinohradska Avenue），那兒是捷克斯洛伐克國家電臺所在地。蘇軍想占領電臺停止播音，但受到市民阻擋；后來蘇軍坦克到了，他們終于占領了電臺……印片小樣上標出的1號圖和2號圖，是我在那一周中拍到的最好的兩張照片，而且兩張連著，這樣的狗屎運，我一輩子就碰到這一次。

發生在捷克斯洛伐克的事件，與我的生命直接相關：那是我的國家，我的問題。這就是我與那些來自國外的攝影師的不同之所在。我不是記者，我一點都不懂報道攝影，我從不拍“新聞”。我只拍過吉普賽人和劇場的劇照。突然之間，生命中我第一次遭遇這樣的情況，這些照片就是我做出的反應。我是為自己拍這些照片，沒有任何要發表的意圖。很偶然的機會，布拉格有人看到了我的一些照片，一些片子被偷偷帶到了紐約，放到埃利奧特·厄威特的辦公桌上，當時他是瑪格南圖片社的社長。他看后連說還有嗎？越多越好；當時負責編輯圖片的吉米·福克斯不相信這些照片居然出自同一個攝影師之手！此后16年，這些照片發表時都不用我的名字，怕危及我的家人；如果使用我的名字，那一定會招來麻煩。這些圖片簡單地署名為“Copyright Magnum PP”，“PP”意思是“布拉格攝影師”（Prague Photographer）。

緬甸的金巖石，1978。 攝影：久保田博二（Hiroji Kubota/Magnum/IC）

久保田博二：1969年，越南戰爭進入高潮的時候，我在沖繩呆了一段時間，那時沖繩正在美軍占領之下。我產生了一種強烈的愿望：一定要拍一個完全站在美軍對立面的亞洲國家。這個國家就是緬甸。緬甸曾是東南亞最富裕的國家，但1962年軍人政權上臺之后，這個國家成了東南亞最窮的國家，人們連言論自由也被剝奪。但緬甸人民讓我念念不忘，他們總是那么善良大方，樂于助人，雖然自己過得并不容易。后來我了解到這與他們的信仰有關，信仰造就了素質。

在多次造訪緬甸的佛教圣地實皆（Sagaing）之后，我決定去拍攝著名的“金巖石”，去那兒要先在仰光坐三小時火車，再爬兩小時山路。當天是趕不回來的，更何況還要小心孟邦時不時發生的針對外國人的綁架。我扮成一名緬甸香客，由當地朋友陪著，一路上一言不發。不幸的是，到了之后，發現金巖石被竹席子蓋得嚴嚴實實，因為正在往上面貼金箔。沒法子，我只好失望地回到仰光。兩三個月后，我聽說修復完工了，又興沖沖地趕去，結果是，你信嗎，金巖石的一大半還是蓋著竹席子。又過了幾個月，朋友向我保證說是真的徹底完工了，我第三次趕過去，這次很幸運，碧藍碧藍的天空下，金巖石閃閃發光，巖石頂上有個小塔，貼金箔的活兒還沒完工。就在我猶豫怎么辦時，幾個神色莊重的和尚走過來，在巖石下禱告。場景如此美妙，我拍個不停，在構圖時把巖石頂上的小塔（據說里面供著如來佛的頭發）裁掉。我祖母在那個春天剛剛去世，這使我不由得相信正是她的在天之靈引導我有了這次奇遇。

瑪格麗特·撒切爾夫人，布萊克普爾，英格蘭，1981。

攝影：彼得·馬婁（Peter Marlow/Magnum/IC）

彼得·馬婁：“你愿意向后轉你請便”，1980年的保守黨會議上，當有人呼吁撒切爾夫人改變她的政策時，她說，“有的女人生來不會向后轉”……這次會議之后的1981年，是撒切爾夫人當首相的第二年，她已經給自己掙下了“鐵娘子”的名聲。

當時我是法國西格瑪圖片社籍籍無名的年輕攝影師，接了一單《新聞周刊》的委派。那時候拍照片我們使用“相機內復制”的法子，就是在拍攝時猛按馬達，這樣一個人物、一個場景你可以拍下很多張，寄給各家雜志的時候，至少有一張是該雜志獨有的，與給其他雜志的不重樣。我的尼康F2相機裝了一只祿萊閃光燈，在撒切爾夫人講話時我不停地按快門，希望能拍到一張好片子，可以上《新聞周刊》國際版的封面。

看了這些底片小樣，你會有一個印象，那就是現場似乎只有我一個攝影師，實際上現場有十多名攝影師，大多數為男性。近距離地見證英國第一位女首相執政的最初那些日子，是很令人興奮的。撇開政治不談，她對攝影師總是十分友好，幾乎有問必答，這在今天難以想象。

地拉那中央火車站，阿爾巴尼亞，1991。 攝影：尼考斯·埃克諾莫波羅斯（Nikos Economopoulos/Magnum/IC）

尼考斯·埃克諾莫波羅斯：這張照片攝于阿爾巴尼亞首都地拉那的中央火車站。那時阿爾巴尼亞整個國家的人都在遷移，人口流動性空前增大，人們好像重新發現了自己的國家，享受著到處走動的自由。火車是可用的為數不多的交通工具之一，我吃不準照片中的這個人是要移民到國外去還是剛剛到達地拉那的農民。就這點來說，這張照片算不上一張紀實照片，但它的確抓住了20世紀末巴爾干半島人口大遷移的那股潮流。

我經常在中央火車站附近溜達，還記得當時我站在雨水四濺的棚子下，那個人冒雨向我走來。當時選擇把他拍下來，極可能與我頭腦中的攝影原則有關。你隨時都有東西可拍，要找的只是最好的形式。我常常是先被某一個元素最先打動，然后構建其他的元素，其他的元素是變動的，正是在這種變動中，我試圖捕捉和理解我所看到的東西。兩列火車之間，這個人扛著行李走動，就是一個變化著的元素，吸引我的是這個人與周圍環境的關系。

印片小樣上的其他畫面描述的是相似場景：火車站周圍的日常生活，人口遷移正是這兒的新景觀，正是我想拍的；但我沒想到這個人的面孔后來會象征著某種東西，也沒想過在普通的一天，在火車站這么個普通的地方，會捕捉到一個標志著20世紀阿爾巴尼亞大逃亡精神的畫面。

加拿大蘭伯頓縣，門諾教徒的生活，1996。 攝影：萊瑞·托維爾（Larry Tower/Magnum/IC）

萊瑞·托維爾：由于貧窮和沒有土地，門諾教徒曾經回流到加拿大，衣服的樣子與1920年代離開的時候沒有兩樣。我住在農業地區的安大略省，和門諾教徒們一起在蔬菜地里度過整個夏天。到秋天，我們會擠在一輛四面漏風的卡車里或塞滿孩子的旅行車里橫穿美國，在墨西哥一個門諾教派的居住點住下來。門諾教徒當時是干農活的季節工，我開始拍他們的時候他們就是這個樣子。

拍完這個膠卷的時候，已是我拍他們的第四個年頭。在這個過程中，我一點一點地愛上了他們，他們的臟亂、落后、固執和對現代主義魔鬼的不妥協。他們沒受過教育，絕大多數不識字，全都很窮，又臟又窮，渴望土地，這使他們很容易受人剝削；但他們的每個家庭都很有內在凝聚力，鐵板一塊。照片中是伯納德—伊麗莎白·彼得家。那天伯納德沒在家，伊麗莎白在和幾個孩子一起用機器切黃瓜，他們總共有9個孩子。大衣上的這個孩子已經睡著了，尿浸濕了她的褲子，但媽媽沒時間照顧她。給人打工的話，他們每小時可掙到兩美元。

看小樣時，我又找回了拍照片時的感覺，這對編輯照片很有幫助。對我來說，藝術很簡單：如果一種感情不可抑制，就找到象征物把它們傳遞出來；在攝影中，這種象征物就是你拍的東西本身。

“項鏈，阿根廷，1999”印片小樣

攝影：亞歷山德拉·桑吉耐蒂（Alessandra Sanguinetti/Magnum/IC）

亞歷山德拉·桑吉耐蒂：1999年1月，我前往離布宜諾斯艾利斯約300公里的一個農場，去拍《第六日》這個項目，實際上是想和吉爾以及她的表妹貝麗一起呆呆。她們是璜娜的孫女，從1993年起我就在拍璜娜農場上的動物，而我長大的地方離璜娜農場也很近。

正是夏天，吉爾和貝麗的學校放假，我也辭去了一家報紙的工作，有了孩子才會有的奢侈的閑暇。于是從早到晚，我在璜娜的農場閑逛，在臟乎乎的路邊一坐就是幾個鐘頭，喝點東西，聽人閑聊，看著我感興趣的那些動物，有一搭沒一搭地給吉爾和貝麗拍幾張照片， 心里有一種“不干實事”的內疚。

一天，我們開車去一座很久不用的農舍，吉爾的另一位祖母曾在那里住過……想辦法弄開門進入室內，她們東翻西瞧，拉開壁櫥，里面是被蟲子咬過的衣服，貝麗發現了這串項鏈。當她坐在床上對項鏈左看右看的時候，我用力拉開百葉窗，光線一擁而入。

拍了四張黑白膠片之后，我停下來。什么地方不對。貝麗的紅嘴唇和吉爾那靚麗的皮膚顏色，在黑白照片上都是灰色的，根本看不出來，就像她們的快樂—經常是愚蠢的大喊大叫—被“默聲”了一樣；而她們為那只快被用光了的口紅而起的爭執又顯得過于嚴肅。我放下相機改用攝像機拍她們，幾分鐘后換了彩色膠卷繼續拍照片，其中就有這張《項鏈》……從這個下午開始，一直拍了13年。每拍一張，我就感覺到一個美妙瞬間在我身邊溜走，一段不可重復的對話被我錯過，而且沒有追回來的可能……