拍出生活的底色

“那時候我把遺言都寫好了，其中一條是：如果我不在了，請把我拍過的膠卷交解放軍畫報社沖洗后交稿。”

張惠賓：在攝影界提到袁學軍，有兩個詞繞不過去，一個是“拼命三郎”，一個是“獲獎專業戶”。前者更多的是指涉你的性格和經歷等方面，而后者在稱譽你的同時，又是一種關于“獲獎”爭論的文化現象。你怎么看待這種標簽式的評價？

袁學軍：我在工作中的確有“拼命三郎”的精神，這源于我小時候的經歷。我上中學時住校，家人每個月給我7塊錢生活費，就不再管了。所以我從12歲開始生活上就自立了，遇到問題都是自己想辦法解決。干什么事都應該有一股拼勁兒和鉆勁兒，遇事靠自己奮斗。

1973年接觸攝影以后，我自然就把這種精神融入攝影。那時候，我基本上是相機不離身，走哪兒拍哪兒。見到身邊有什么新鮮事就拍下來。這就像跳舞每天要練功，搞音樂每天要練聲，繪畫每天要練習速寫一樣。我的工資都用來買黑白膠卷，全身心地投入攝影。

張惠賓：能否舉例說說你有哪些拼命的攝影經歷？

袁學軍：上世紀70年代末我在解放軍后勤學院《后勤學術》雜志當美編，兼做攝影報道，當天拍的片子，必須當天沖洗出來，第二天就發稿。我花幾十塊錢在樓道角落搞了個小暗室，自己沖洗照片，一干就是一個通宵，經常一兩天不睡覺，當時年輕，也不知疲勞。

1986年調入解放軍畫報社以后，我經常為了拍攝畫報專題而不顧安危。在采訪途中，遇到的嚴重塌方、泥石流及交通事故有七八次了，有幾次差點失去生命。有一次我在青藏高原，為趕路，連人帶車一起翻進河里，我自己爬出來。還有一次我到江西采訪，我乘坐的北京212吉普車跟當地一輛大車相撞，我滿臉全是血，整個腦袋都碰出了車廂。

張惠賓：有沒有哪一次是特別危險的？

袁學軍：上世紀90年代，我和成都軍區王達軍、王建軍進行中國西部五萬里采訪，在去西藏阿里海拔5000多米的神仙灣哨所采訪途中，離哨所還有20多公里時，車的發動機突然壞了。在茫茫無人區，天氣變化無常，晚上氣溫零下三四十度，不餓死也得凍死。當時我就想，如果聯系不到救援，我們就準備等死了。那時候我把遺言都寫好了，其中一條是：如果我不在了，請把我拍過的膠卷交解放軍畫報社沖洗后交稿。那時還沒有無線通訊工具，車上只有一個手搖電話，我們三人搭人梯爬上電線桿亂接線，弄了大半天終于接通電話，到了大半夜，部隊終于派車過來救援我們。這是我親身經歷的一個生死關。

張惠賓：你曾去過對越自衛反擊戰的前線進行拍攝，那是怎樣一種情況？

袁學軍：我去的比較晚，當時是跟著部隊一起巡邏，拍一些照片。他們怕我遇到冷槍，不想讓我跟著。為了拍到前線戰士的真實畫面，我還是不顧一切，跟著巡邏的戰士們穿越生死線。

有一次我去西藏阿里的什布奇，那是中國最西部最邊遠的一個哨所。我們去之前阿里軍分區司令員說，這個地方你們不要去了。我說，既然戰士能在那里駐扎，作為記者，我們怎么能不去呢？司令員也沒法攔阻我，還專門派了輛大車跟著，隨時救援。

去什布奇的車大概要開過七八十條河流，經常是車開到一半就熄火了。西部高原的河流水勢一會兒大一會兒小，說不準哪塊冰化了，一股洪流過來就把我們連人帶車沖跑了。這也是非常危險的。

張惠賓：在這些事故中你受過傷嗎？

袁學軍：2004年5月，我準備再次進入川藏線采訪，心想這是最后一次上高原了，因為我太熱愛西部高原上的人和景了，還想去拍一些片子。就在我出發前一天晚上11點鐘，我突發心肌梗塞。當時我在酒店暈倒了，醒來之后讓賓館叫了出租車，連夜把我送到醫院，直接進搶救室。搶救完了以后，剛進監護室不久，我的心臟停止跳動，醫生通過電擊把我從死神手中搶救過來。可能是我不該死吧，如果第二天上了高原，我這條命可能就沒有了，真是老天有眼。

張惠賓：你常年堅持去高原拍攝，連自己的身體、性命都不顧，你認為這樣值得嗎？

袁學軍：也許是常年在高原奔波拍攝的原因吧，我的身體的確透支不少。2004年我做了心臟支架手術，心血管里支了四個支架。2012年復查，感覺支架不行了，又做了心臟搭橋手術，搭了兩根橋。我覺得也值了，想想高原上的中國士兵，他們常年堅守在那些地方，獻出的是自己的熱情、自己的青春，甚至還獻出自己的生命以及親人的生命。作為軍事攝影記者，我有一個信念：我要用照片反映出高原戰士的真實情懷和他們的內心感受，反映出他們對家人的懷念和對國家的熱愛。這是我的愿望，也是我這么多年一直堅持上高原艱苦環境中采訪拍攝的意義所在。

“這個時候我開始用相機記錄身邊的人和事，算是慢慢摸索，無師自通吧。”

張惠賓：對攝影的熱愛使你仿佛“無師自通”，但其實你是通過艱辛的磨煉才走上攝影道路的。能否回顧一下這個過程？

袁學軍：1973年我在部隊做文化干事，主要做基層連隊的文化工作，業余時間畫畫，給報社投稿，但我對攝影很感興趣，想做攝影報道。有一次野營拉練，我跟團政治部主任說，你把攝影交給我做，我保證能在報紙上發稿。因為做攝影報道，每年要完成一定的發稿量，但我們團搞攝影的人一年也發不了幾篇稿。主任覺得我挺有信心，就說這次野營拉練你去拍吧。當時我很興奮，那個時候，搞攝影都是自己沖洗照片，我就偷偷跑到地方照相館暗房里看他們怎么配藥，怎么沖洗。然后買一些藥帶在身上，在拉練路上拍照片、配藥水、沖洗照片。為了能發稿，我在出發前把報紙上發表的作品剪下來貼成一個冊子，研究別人怎么取景，怎么構圖，怎么用光，等等。

那次野營拉練了一個月，我在《戰友報》《山西日報》等報紙上發了十幾篇稿子。我們主任很高興，說你這小子還真能。其實是因為我比較拼命，白天拍，晚上沖洗，第二天就投出去。現在回頭看，那次拉練發表的照片大部分都是擺拍的，因為我學習的就是當時那種擺中抓的拍攝方法。

這以后，我就把攝影工作接過來了。我覺得攝影比美術來得快，通過自己的努力很快就能見報。后來團里給我配了一臺海鷗4B，提供一些膠卷，但膠卷有限，我經常自己花錢買膠卷。我拍的最多的是部隊生活和農村生活，比如部隊助民勞動、學生撿麥穗兒、農村老人肖像等。這個時候我開始用相機記錄身邊的人和事，算是慢慢摸索，無師自通吧。尤其是調到北京之后，能經常接觸到一些攝影媒體的記者、編輯，當時朱憲民老師就在《中國攝影》雜志做編輯，他給了我很多指導和幫助。

朱憲民：我們倆是比較老的朋友。上世紀80年代初我剛到《中國攝影》，經常看到他的作品。當時中國的攝影還是以沙龍、唯美為主，而袁學軍和別人不太一樣，他的作品很具創意性，有獨特的視覺表現力，在對影像內容和形式感的把握上是當時同年齡段的作者中比較突出的。我就發了一些他拍人民群眾的作品，既符合當時的時代背景，又具有新意。

張惠賓：這就由“無師自通”階段到了“名師指點”階段。接下來你獲了很多獎，統計過有多少嗎？

袁學軍：80年代我在解放軍后勤學院訓練部政治部當干事，從宣傳部借了一臺海鷗4B型120雙鏡頭反光式照相機，靠業余時間成天琢磨攝影。我利用節假日，騎自行車跑遍了北京的公園和大街胡同，包括玉淵潭到頤和園那條圍城河，我拍在河邊學習的人、釣魚的人以及周邊農民的勞動和生活狀態。

80年代中國的攝影開始復蘇，各類影展和比賽開始恢復，因為我拍的片量比較大，我基本上是有獎必投，有投必得獎。這是我獲獎的高峰期，大小獎一年有二三十個吧。

朱憲民：這也奠定了你在攝影界的地位和影響力。

張惠賓：有人曾給你寫過一篇文章《關于獲獎》，文中提到“獲獎就是被承認”，你怎么看待獲獎？

袁學軍：我最早獲獎是1982年在駐地旁邊一所小學拍的一張照片，當時取標題《我們勞動去》，這張照片獲得第十二屆全國攝影藝術展覽金牌獎。那個時候的獲獎作品都是反映積極向上的東西，比如高樓建筑拔地而起，人民生活喜氣洋洋，“五講四美”新風貌等。

這些作品在今天看來很普遍，但那個年代搞攝影的人比較少，只要多努力，動點腦子，拍一些比較好的作品，反映出你想表達的意思，獲獎還是挺容易的。獲獎的確能提高攝影師的知名度，這是那個年代攝影的真實狀況。

張惠賓：多數人會覺得獲獎很難，為什么你覺得挺容易？

袁學軍：其實獲獎說難也難，說容易也容易。一是所拍照片的主題要有立意，另外在形式上要創新，再者當時攝影也沒這么普及。比如《老驥伏櫪》，是1982年我在北京圖書館偶然拍到的。那時我很喜歡學習，經常到圖書館看書、查資料。有一次我在北京圖書館看到一位老人在聚精會神地讀書，那種對知識的渴求深深觸動了我。1977年恢復高考以后，社會上開始重知識，重科技，這種學習風氣在北京隨處都能看到。河邊、公園里、圖書館，到處都是讀書學習的人。他們都是我鏡頭捕捉的對象，我拍了很多這類題材的照片。這張照片使我獲得了80年代最大的一個獎：一臺國產“珠江135”照相機 （當時這臺相機價值600元，普通人工資也就20多元，所以這臺相機在當時中國攝影界算是比較大的獎品了）。后來我用這臺相機拍的《二重奏》在1985年獲得斯里蘭卡國際青年攝影藝術展覽金牌獎。

“我選入畫冊的照片源于我對充滿艱辛、奮進、溫情的一代人的生活記憶，這些影像代表著我的個性和情感。”

張惠賓：這種“逢獎必拿”的狀況持續了多久？

袁學軍：進入90年代之后，我對攝影展覽和比賽投稿很少了。

張惠賓：為什么？是厭倦了嗎？

袁學軍：不是厭倦。1983年我到中國人民大學一分校攝影專修班系統學習后，思想上充實了新的攝影理論知識。改革開放使我受到國外攝影的影響，開始沉下心來思考自己應該要拍些什么東西，慢慢產生了拍攝中國百姓和底層人民生活狀態的人文紀實照片的想法，開始注重拍攝時的個人感受和內在情感。

李樹峰：當時是自己平時就拍，選出符合主題的拿去投搞，還是在看到征稿啟事以后有意地去創作一些作品？

袁學軍：前者。因為我拍的題材比較多，遇到比賽就選出符合主題要求的片子投稿。比如主題是自然類，我就選一些風光照片、動物照片；主題是反映新農村，我就選一些農村人文照片，包括農民日常生活狀態，過節過年的熱鬧場景以及反映黃土高原文化的作品。所以我從拍的大量作品里挑選幾張就行了，不用專門去拍。

李樹峰：現在回頭理一下，在獲獎的作品里面，風光作品多還是紀實作品多？

袁學軍：我拍風光，但紀實作品拍的更多，所以反映人文的照片獲獎比較多一些。

李樹峰：在反映社會內容的深度和廣度上，你覺得獲獎的紀實作品和你即將要出版的畫冊《那些年，那些人，那些事兒》里的片子相比，它們的差異性在哪里？

袁學軍：當時我投稿獲獎的目的是為了能夠獲得一些獎金，投入再創作；提高我在攝影界的知名度。獲獎作品在某種程度上是一種對影賽主題的適應，所以獲獎照片不一定全是本人喜歡的照片，但也不排除其中有好的作品。

而我選入畫冊《那些年，那些人，那些事兒》的片子，大都是通過影像講述那些年普通百姓的故事。照片在40年的時間上形成了一種跨度和連續。比如70、80年代我拍了很多反映那個時候人的生活狀態的照片，這些片子我當時沒有投稿，也沒有發表，只是因為當時對此人此景有感觸，就把它們記錄了下來。所以我不是專門為了獲獎去創作，我選入畫冊的照片源于我對充滿艱辛、奮進、溫情的一代人的生活記憶，這些影像代表著我的個性和情感。

朱憲民：“獲獎專業戶”這個問題要說清楚。今天我們說“獲獎專業戶”，可能有點貶義，但在那個歷史階段，攝影比賽的門類、主題沒有今天這么多，我覺得“獲獎專業戶”在一定程度上是能夠代表攝影家的水平的。

“我理想中的攝影是返璞歸真，直面生活，正視現實……做一個不僅有良好素質，同時具備個性理念的攝影家。”

張惠賓：我注意到一個細節，當時這些獲獎作品的標題語言偏于政治化、詩性化。而你現在重新整理這些片子時，說明文字已經變成一種敘述性文字。比如獲獎作品《我們勞動去》，現在已經改為“某年某月北京某個學校的學生去勞動”。你為什么做出這種改變？

袁學軍：隨著時間的流逝，人的觀念會發生變化。以前給作品取標題受時代風氣的影響。比如取名“我們勞動去”，就是既要宣傳“五講四美”的倡議，又要適合攝影比賽主題。但如果現在還取這樣的標題，它就不能很好地說明這幅作品要表現的思想。所以現在我是用社會紀實手法對我40年來拍的作品進行歸類、整理、編輯，把時間、地點、人物、事件都交代清楚。

張惠賓：你是在不停地對自己的影像進行反思和重新定位。現在這種說明文字是不是更接近、更能體現你的影像本身的意義？

袁學軍：是的，現在畫冊的說明文字能更好地表達影像的敘事及紀實功能。

李樹峰：任何一張照片都有一個時間與空間上的坐標，這個時空定位是影像力量的來源。所以很多人在寫標題時，把時間、地點去掉，用一種詩意化的方式說明，顯得非常輕飄，有時候對形象的多義性是一種束縛，自己覺得很妥當，但讀者覺得不是那么回事。

朱憲民：現在中國攝影界80%以上的人還在這樣做。

張惠賓：除了說明文字的變化，照片本身是否也有變化？比如有沒有當時拍的是彩色，開始是做黑白用，現在又把它還原成彩色了？或者是當時對照片進行了剪裁，但現在又把它還原成全畫面？這種在照片使用上做出的改變是出于什么考慮？

袁學軍：除了對照片進行影調、反差的細微調整以外，我認為不必過分修圖，尤其是紀實作品，最好能夠還原當時取景框里的原始畫面，哪怕它不是特別完整、特別美，但它反映了攝影家最真實的感受。如果你剪裁了，修理了，可能照片會顯得更加有美感，但會失去它真實的一面。

張惠賓：也就是說真實性是你現在最看重的影像屬性。

袁學軍：對，我一直在這方面努力。

張惠賓：除此之外，你是如何看待攝影性質和功能的？

袁學軍：我覺得就攝影而言，它是一種表現工具。攝影可以是真實的還原，也可以是藝術的再創作，要看作者使用這種工具去表現一種什么樣的感受和目的，但不能把藝術再創作說成紀實。我認為，攝影在屬性上有很多歸類，如新聞紀實、廣告、藝術創作，等等。攝影的功能是多元的，百花齊放的。

張惠賓：在40多年的攝影生涯中，有沒有讓你苦苦思索但長期找不到答案的問題？

袁學軍：這么多年來，我還是比較注重從我的感受出發多拍中國人文題材的作品。關于答案應該讓后人去說，讓理論批評家們去說。我只想在有生之年盡量多去發現和拍攝好片子，因為攝影要用照片說話。

張惠賓：有沒有對自己的攝影不滿意的地方？

袁學軍：攝影是一門綜合藝術，知識不夠認識就上不去，拍的照片大多顯得膚淺。拍照片容易，但要拍一幅優秀的、有影響力的作品太難。現在科技這么發達，器材這么完備，攝影人這么多，攝影比的不是技術而是頭腦。

張惠賓：你理想的攝影應該是什么樣子的？

袁學軍：我理想中的攝影是返璞歸真，直面生活，正視現實，在攝影過程中不斷完善自己，做一個不僅有良好素質，同時具備個性理念的攝影家。

張惠賓：攝影給你帶來的最大收獲是什么？

袁學軍：每當我拍到一張好照片的時候，我會有一種責任上的榮譽感，身心愉悅。

“我在按下快門的那一瞬間一定是激動的、感動的、沖動的。”

張惠賓：與多數軍旅攝影家相比，你雖然身在軍營，也拍攝了很多優秀的軍事題材作品，但你更多的是將拍攝重點擴展到社會民生。為什么？

袁學軍：作為軍事記者，首先要把軍事題材的照片拍好。同時軍人也是有血有肉，有思想有情感的人，和百姓是魚水關系，人民的疾苦也是軍人的疾苦。再者，我是吃過苦的人，我12歲獨立生活，18歲作為知識青年下鄉到四川省新津縣務農，經歷過農村艱苦的生活和艱辛的勞作。所以我跟我鏡頭中的人和物有一種天然的情感上的共鳴。比如我拍小孩撿地上的一粒米，這實際上是我小時候生活的一個寫照。三年自然災害時期，家里沒有東西吃，我連街上的蔬菜渣子都要撿起來放進瓶子里，再放點鹽，泡起來當飯吃。

張惠賓：四川民眾的生活是不是你的鏡頭長期關注的一個點？

袁學軍：是的，這是我從小打下生活烙印的地方，也是我永遠不會忘懷的地方。我經常回四川，每當我舉起相機，鏡頭中的景仿佛就是我曾來過的地方，鏡頭中的人仿佛就是我熟悉的父老鄉親。有了情感，就能自覺地按下相機快門。

朱憲民：今天看到你這40多年來拍的片子，包括以前沒發表過的片子，我深有感觸。這些作品說明了你對社會的關注，對人民深厚的感情始終貫穿于你的拍攝歷程。沒有這種一以貫之的觀念和意識，你拍不出這些作品。因為你不覺得美，不覺得有必要拍。攝影人的差距也就在這兒，創作的理念也就差這一點。你從接觸攝影就有這種理念，所以拍到今天積累了這么一批有意義、有價值的作品。

袁學軍：實際上這么多年我拍的就是我的感受和經歷，我拍照片時比較注重個人感受。這個人和這件事，首先要能感動我，這樣我拍出來的東西才能打動觀者。我在按下快門的那一瞬間一定是激動的、感動的、沖動的。

比如我拍《英雄探妻》，剛開始拍掃墓的畫面，拍了半天就是找不到感覺，因為他沒有感動我。到了最后要走的時候，他在墳墓前一定神，覺得應該給妻子說點什么。這個時候他快要哭又沒哭的樣子一下子打動了我，我瞬間按下快門。

朱憲民：你還拍了一張戰士跳舞的照片，那張照片最有典型意義，它反映了改革開放初期部隊的新風，點破了部隊生活的一個大變革，具有劃時代的意義。軍人不只是打仗，不只是上前線。身為軍人，你有這樣的敏感性去記錄部隊的變化，你懂得如何去表現解放軍的另一面。

袁學軍：我比較注重表現人物的內心。比如我拍士兵在前線臨時帳篷里寫的對聯“光棍之家”。他們平時在內地是不會寫這些東西的。只有在前線，他們想到自己可能快犧牲了，卻還是一個光棍。實際上這是戰士們在特定環境中的一種心情的流露和心聲的表達。我還拍了停戰時士兵們在門口的“臭蛋”（沒炸響的炮彈）前彈琴以及高原上很多戰士望著藍天的背影等照片。實際上這些標語口號、環境背景最能襯托和反映戰士的真實心理。

“一個攝影家能拍出幾張讓人感動流淚，讓人回味良久，能夠影響一代人的照片，他這一生就沒白干。”

張惠賓：你拍的軍事題材作品有一個特點：照片中的“刺點”非常精準，就像《英雄探妻》。你通常會如何在大的社會乃至戰爭環境中去發現這樣的細微情節，并通過拍攝形成“刺點”去表達戰爭與人性的糾結？

袁學軍：因為我常年采訪部隊，對士兵的了解和感受比較多。一個士兵常年在高原上，連個綠植都見不到，只能在罐頭盒里種上黃豆，發出一寸綠苗，他們就望著這點綠色給自己一個信念；90%以上的高原士兵，尤其是在無人區駐扎的士兵，都有一種高原病，那是自然帶給他們的病。后來我和軍區領導聊起這些事，一位軍區司令員對我說，我們也知道高原上很艱苦，他們在那里不要說訓練，只要能吃下飯，只要能守在那里，就是對國家的貢獻。

十幾年來我一直跑高原，拍了很多照片。我們總在空談為國家作貢獻，這個英雄啊那個模范啊。我覺得這種口號叫得多了，感染不了人。《英雄探妻》是我高原系列的代表作。拍下來之后，我就跟同伴說，我在高原上跑了十幾年，終于找到感覺，拍下了我想要表現高原軍人的東西。這張照片在畫報登出來之后，反響很大，很多同志來信說很感動，看到照片會聯想很多事情，甚至流下熱淚。這實際上是我對高原軍人本性、本能的挖掘。

一個攝影家能拍出幾張讓人感動流淚，讓人回味良久，能夠影響一代人的照片，他這一生就沒白干。因為你為國家、為社會留下了歷史印記。我朝這個目標努力了，自認為留下了幾張大家能夠記住的照片，這讓我非常欣慰。比如《我們勞動去》，它是那個時代的產物，反映了那個時代的特點。有人說你那種方法現在看來很簡單，但讓你當時去拍，你不一定能拍出來。

張惠賓：比較而言，你的社會題材作品似乎缺少這種精準和尖銳，更多的是記錄與呈現，為什么？

袁學軍：我理解的社會題材作品是靠敘事結構去講故事，類似小說，有悲歡離合，有哭有鬧，有說有笑，有情有節，有鹽有味。中國普通百姓的生活狀態和心靈軌跡的多樣化，必須用各種細節和時間的跨度去解讀，才能越讀越有味兒。比如我在拍攝“特區打工妹”這組專題時，從她們在革命老區江西井岡山出發開始拍攝，第二年跟著她們到深圳特區繼續拍攝，到最終完稿一直持續了近三年的時間。這樣才能讓人讀懂整個故事。

張惠賓：古話說“讀萬卷書，行萬里路”，但在當代中國攝影家里面真正能夠實踐這兩者并體驗其中況味的人并不多，而你在1985年從中國人民大學一分校攝影專修班畢業之后，去了一趟四川，1989年你又走了“川藏線”，1990年又進行了“西部五萬里系列報道”，真可謂“潛心于書齋，奔走于荒野”，這段經歷對你后來的攝影生涯產生了哪些影響？

袁學軍：很多人說攝影稱不上是藝術，或者是“瘸著腿走路”的藝術。其實不然，攝影不僅是一門藝術，而且藝術含量很高，它有自己的知識結構。我覺得知識的積累對一個攝影家來說非常重要。比如一臺電腦，只有讓它儲存很多東西，你才能在需要的時候把它點擊出來。為什么我說讀書是“充電”呢？就是說讀書能給你的思想灌輸更多知識。“讀萬卷書”就是我對攝影知識的一種積累。不光是讀攝影書，還要研究其他藝術門類，如文學、歷史文化、美術、音樂、建筑、舞蹈等，這很重要。

我拍《船工號子》的靈感就來源于李雙江唱的《川江號子》那首歌。我第一次聽那首歌時非常激動，那種人在大風大浪中跟自然作斗爭的精神給我留下了深刻印象。我是四川人，所以我一直想拍川江人。有一年嘉陵江漲洪水，我跟著巡診的醫療隊去采訪。到了船上，我先跟他們一起吃飯，一起嘮嗑兒，取得他們的同意之后，我讓一個人扶著我，我站在船頭，以江水為背景，在船工劃過江面的那一瞬間，把他拍了下來。這張照片做為海報在美國展覽時，評價非常高。

所謂“行萬里路”，實際上是一個實踐的過程。1985年我剛讀完大學，裝了很多知識，需要到實踐中去檢驗，到生活中去體驗。書本上說要關注百姓，反映他們的生活。怎么關注？怎么反映？我就到高原上拍戰士，到貧困地區拍普通百姓、失學兒童，在實踐中慢慢感受學到的知識。紀實攝影是一種現場創作，它不能布置，不可復制。你學到的知識只有在拍攝現場得以釋放，指導你的創作才有意義。

張惠賓：你有沒有拍過擺布的照片？

袁學軍：剛學習攝影的時候基本是擺拍，以后就分題材內容，如拍靜物或肖像模特兒會擺，而在拍攝紀實和人文類照片時首先講究的是真實，只能現場抓拍，絕不允許擺布，更不能無中生有，弄虛做假。

張惠賓：幾十年來你一直在跑，在拍，中國還有沒有你想去而沒有去到的地方？

袁學軍：我幾乎跑遍了中國的所有地方，一年中有200多天都是在外面拍攝，北到漠河，南到南沙群島，東到東海沿海島嶼，西到最邊遠的哨所什布奇。其實我愿意跟邊遠艱苦地方的戰士聊天、接觸百姓拉家常，走進他們的日常生活，和他們走得越近，越能發現我想拍的東西。

張惠賓：可不可以這樣說：攝影對你而言就意味著不停地行走？

袁學軍：拍紀實題材的照片必須到現場去發現，去記錄。只有經常去走，才有更多機會發現想拍的一些東西。

張惠賓：你通常會如何選擇或確定拍攝線路？

袁學軍：在解放軍畫報社時，我的首選當然是新聞現場，如戰爭、自然災難，科技實驗場等。只要有機會，我都會第一時間爭取趕去。平時我會選擇中國西部高原等環境艱苦的地方。

“中國攝影人的作品要在世界上有所影響，應該多反映中國文化中我們熟悉的、有感情的東西。”

張惠賓：看了你的這些照片之后，感到在人人熟悉的“獲獎專業戶”袁學軍之外，還有另外一個更加真實豐厚的攝影家袁學軍。你的這些作品仿佛水面下的潛流，而且是靜水深流，一般人可能觸及不到，也悟不透。你怎樣看待這種演變？

袁學軍：這和我上大學進行系統的學習有關；也是改革開放之后，國內外一些紀實攝影家和軍事攝影家對我產生的影響。我在拍攝過程中不斷地思考、比較、總結，認真、細致地去認知和感受周邊的人和物，然后按照自己的想法和感受有選擇性地拍攝一些東西，理性地把握拍攝內容。

在部隊采訪也好，到高原拍攝也好，走中國西部也好，我都會到當地村莊、市場等百姓多的地方去感受，去體驗，去發現我想拍的東西。比如我到一個村莊，看到路邊有一個宣傳員在宣傳計劃生育，我就趕緊停下來去拍。對于這些我想反映的場景我是不會輕易放過的。

進入2000年以后，我開始了對人文的思考，拍了川劇、京劇、二重奏等反映中國傳統文化的片子。因為我覺得，現在有些攝影人盲目地模仿國外的一些拍攝方法和內容，我覺得你對別人國家的文化不是特別了解，照片你可以拍得好看，但你永遠拍不深。我認為，中國攝影人的作品要在世界上有所影響，應該多反映中國文化中我們熟悉的、有感情的東西。

近幾年我又拍了大量反映環境污染問題的照片，比如大片樹林被砍伐，喜馬拉雅山雪線下降等。雖然我沒有專門去拍攝，但是遇到了我就一定會把它記錄下來。

朱憲民：這個演變過程的本質就是逐漸淡化功利性，盡到一個攝影家的社會責任和歷史使命。隨著你對紀實攝影的認識更理性，你覺得應該整理、編輯你這么多年拍的作品，通過畫冊呈現給大家。

李樹峰：我第一次看到這本畫冊時非常吃驚，我發覺我對袁學軍的固有印象完全錯了，我對你太無知了。當時我內心很自責，作為一個搞攝影理論研究的人，這么多年我對你的印象始終停留在你獲了很多獎，拍攝技法非常純熟，拍片子非常拼命。但實際上我對你的作品知之甚少，光看你那些獲獎的照片對你是不公平的。

從1973年至今，這40多年來你不停地拍攝，不間斷，不罷休，很癡迷，奔波不停，這種精神讓人敬佩。現在回頭看你的照片，我再一次體會到了影像的價值與力量。這些照片在時空上的跨度，使所有浮在表面的泡沫都被蕩去，留下的是百姓生活的底色，凸顯的是個體生命的質感。這種底色和質感在動態變遷之中是永遠不變的。我們以為它變了，但是它沒變。這些東西讓我們無比感動。

張惠賓：看你的作品，使我想起屈原的“哀民生之多艱”的詩句。拂去表面的繁華喧鬧，始終有一股悲天憫人的情懷沉潛于你的拍攝中。這些影像也正是你一以貫之的著力處，它們質樸、凝重、大氣。這種情懷源自何處？

袁學軍：我想這種情懷應該來源于我個人的經歷和我對百姓的一種認知吧。每當我看到百姓那一張張充滿渴望的臉，看到失學兒童，看到農民用舊時勞動工具在田間耕作，看到農民工進城打工的艱辛，我就會想起我自己的經歷，好像我是在拍我自己的人生經歷一樣，我在他們之間找到了自我。

李樹峰：我覺得最根本的是你從小吃了很多苦，你懂百姓，知道什么叫親，什么叫情，你跟百姓之間有一種天然的情感聯系。而從小生活在北京都市里的年輕人，他們發現不了百姓生活中動人的、感人的那個“點”。為什么你能發現呢？因為你是那樣過來的，而他們不是。在這一點上，我覺得你和朱憲民老師是一脈相承的。你們對生活的熱愛，對百姓的關愛，是你們作為攝影家給我們留下的最寶貴的東西。

回想我們自己，如果生活稍微改善了，我們是不是愿意多躺一會兒？是不是愿意多逛逛公園？是不是愿意多看看電影，跳跳舞？可是你們一有時間就跑到老百姓群里去了。所以愿不愿意拿出時間走進老百姓群里，去看，去發現，這是一個分水嶺，把很多人隔開了。愿意走進去的，愿意接近老百姓的，愿意體驗老百姓生活的，就是你們這樣的攝影家。不愿意走進去的，不愿意把時間花到這里的，有點空閑想自己舒服點的，那就是另外的人了。

張惠賓：這讓人想起布勒松給朱憲民老師的題詞：“真理之眼，永遠向著生活”。這種價值取向其實也是一種情感指向。

朱憲民：我和學軍還有一個共同點，我們著重拍攝故鄉的土地。我拍黃河文化，他拍生他養他的四川土地，而且拍得很好，那種內在的深厚情感，使他拍四川的作品極富感染力。

“紀實攝影比藝術攝影更要講究影像結構和視覺沖擊力。”

張惠賓：我們平常總說“攝影是減法”，但我在你的影像語言里看到了“加法”，或者是“加減乘除”乃至混合運算，有時感覺是神來之筆，有時卻感覺撲朔迷離、捉摸不透，比如兒子用推車推著老母親，你把旁邊跑著的小孩納入取景框；比如戰士跳交誼舞，你抓取了旁邊戰士的回頭呼應。這是有意而為之嗎？

袁學軍：我覺得任何畫面的結構一定是為主題服務的。我認為攝影中的“減法”是在畫面的整體構成中，用取景框框住需要的東西，減去大部分和主題無關的元素；而“加法”則指留下強化主題所需的元素。不管是“加、減”也好，“乘、除”也罷，畫面的結構應該根據主題的需要“該減就減、該加就加”，恰到好處。比如那張推車的照片，小腳女人、推車的兒子、跑過的小孩，他們形成三代人之間的相互關系和呼應。

我在拍攝過程中比較重視背景語言的運用，講究畫面構成。比如我在拍攝自衛反擊戰期間的一所學校，一個小女孩回到學校，看到學校破破爛爛，她的眼神中充滿著戰爭帶來的創傷，這是我想要表達的主題，而她背后墻上彈孔的襯托，生動地渲染了主題。再比如我拍戰士跳舞，如果沒有旁邊戰士眼神姿態的襯托，畫面就不會如此生動。

張惠賓：“講究”這個詞用得非常好，你提煉影像語言的能力特別強，你能夠在無序的狀態中找到屬于自己的有序的影像語言，這種多而不亂，刪繁就簡，遺貌取神對你來說是信手拈來。

袁學軍：紀實攝影不是盲拍，不是把這件事記錄下來就行了。它一定要有主題，有結構，而且結構是為主題說話的。一張照片，想說什么又說不清楚，那不是好作品。紀實攝影比藝術攝影更要講究影像結構和視覺沖擊力。

朱憲民：紀實攝影作品，第一是真實性，第二是生動性，第三是時代性，三者缺一不可。很多人只是單純把它記錄下來，但畫面沒有沖擊力、感染力，這就不是好的紀實作品，不能流芳百世。

“為了攝影，我付出過，吃過苦，拼過命，但我從不曾后悔。”

張惠賓：下一步有什么打算？

袁學軍：下一步打算，是把我40年所拍攝的片子好好梳理一下；在有生之年繼續關心百姓，去發現、記錄隨著時代的變遷他們的生活有什么變化。生命不息，創作不止，只要拍得動，我就會一直拍下去，做一個徹徹底底的攝影人。

李樹峰：你干了40多年攝影，對攝影、對人生有什么感悟？對影友有哪些告誡？

袁學軍：我這一輩子愛好很多，美術、書法、音樂、舞蹈，但最終我選擇攝影作為終身職業。為了攝影，我付出過，吃過苦，拼過命，但我從不曾后悔。我是在工作中要么不干，要干就要盡力把它干出點成績來的這么一個人。我太爰這個職業了。攝影在帶給我榮譽的同時，讓我認識了人生，了解了社會，結交了很多知心朋友，這是我人生最大的財富。

我建議影友在拍攝名車美女、名山大川、美麗風光的同時多關注身邊的人和物，多拍攝一些自己熟悉的、有時代特征的人和物。這些人和事今天不一定是新聞，不一定能發表，但你記錄了時代的印記，這是不可重復的歷史。換句話說，攝影人可以不在人世，可以被遺忘，但你拍攝的這些照片將成為國家和社會歷史變遷中最珍貴的影像見證。

責任編輯/段琳琳

◆ 袁學軍簡介

1950年生于四川省成都市。

1957年上小學，對美術產生興趣，開始自學美術。

1963年在成都38中上中學，1966年中學畢業，遇文化大革命，在家練習美術、書法及樂器。

1969年作為知識青年下鄉到四川省新津縣務農。

1970年應征入伍，在北京軍區某團當戰士，1971年調入師文藝宣傳隊當舞蹈演員。

1973年在某團政治處做文化干事，開始從事攝影報道。

1978年調入北京解放軍后勤學院訓練部政治部任文化干事，從事業余攝影報道。

1981年在《后勤學術》雜志任美術攝影編輯。

1982年作品《我們勞動去》獲第十二屆全國攝影藝術展覽金牌獎。

1983年在中國人民大學一分校攝影專修班學習。

1984年在中國美術館舉辦《大地·自然·人》三人攝影聯展。

1985年作品《二重奏》獲斯里蘭卡國際青年攝影藝術展覽金牌獎。

1986年調入解放軍畫報社任攝影記者。

1987年獲第一屆解放軍攝影藝術獎，1988年被評為全國十佳新聞攝影記者。

1989年用6個月時間，多次從川藏路進藏，完成川藏線系列采訪。

1990年用7個月，駕車跑遍中國西部7個省、自治區，完成西部五萬里系列報道。

1992年被評為“全國攝影十杰”，1993年獲首屆中國新聞攝影記者金眼獎。

2000年拍攝并出版專題畫冊《平遙古城》。

2002年獲中國新聞獎，同年獲第20屆全國攝影藝術金牌獎。

2007年航拍作品參加在法國巴黎舉行的“中國當代三位攝影家作品展”。

2010年《印象·青藏高原》（組照）獲第23屆全國攝影藝術展覽藝術類金質收藏作品。

2010年參與拍攝、設計“中國川劇”并在美國獲得國際印刷綜合類班尼金像獎及全場大獎。

2012年在中國美術館參加四川籍攝影家“花椒欲望”攝影聯展。

曾任解放軍畫報社主任記者，大校軍銜。