論現代陶瓷繪畫

中國傳統工藝博大精深，技藝精湛，凝結著高超的集體智慧和非凡的創造力，蘊含著豐富的文化內涵。景德鎮傳統制瓷工藝是中國傳統工藝的優秀組成部分，憑借其豐富的造型、奇妙的釉變、多樣的裝飾和精湛的繪畫技巧，成為文化史上一朵奇葩。

陶瓷繪畫是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火與繪畫結合的藝術。現代陶瓷繪畫以特殊的陶瓷材料作為主要創作媒介，在二維的瓷板或三維的器型表面上，運用線條、色彩、形態等陶瓷繪畫藝術語言，依據一定的形式法則進行表現與構成組合，通過設色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出靜態的藝術形象，傳達創作理念和精神內涵。自清末以程門為代表的皖南新安畫派開創了瓷上繪畫的新形式至今，瓷上繪畫從未間斷并延續發展著。現代陶瓷繪畫藝術與其它繪畫藝術門類同屬造型藝術，尋找它們之間形式的普適性，用現代設計中抽象的造型形態元素點、線、面、色彩、肌理及其法則可以全新地闡述現代陶瓷繪畫藝術作品的內在形式及其形式規律。同時現代陶瓷繪畫有別于其它繪畫門類，有其獨特的表現形式，這種獨特性在于現代陶瓷繪畫不僅要受陶瓷“器”的觀念和工藝性的制約，還必須根據立體器型旋轉的特點，考慮對畫面形象的大小、瓷的留白以及畫面整體性的把握，也就是大小適合、黑白處理、通景、開光等的特殊形式的認識。時代的發展要求陶瓷繪畫表現新的內容，其新的內容也需要以新的形式來表現。形式是不斷發展變化的，傳統陶瓷繪畫中單一的中國畫審美表現形式已不能完全滿足現代陶瓷繪畫藝術創作的需要。現代陶瓷繪畫藝術創作者通過對陶瓷器型、材料、工藝的充分了解與掌握，對形式法則構成元素的表現以及組合規律的理解認識和審美把握，創作出有意味結構的陶瓷繪畫作品，達到瓷與畫完美結合的精神自由表現。

陶瓷繪畫也是一種藝術實踐活動，是運用線條、色彩、造型和構圖，依據一定的形式法則進行搭配組合，完成傳達精神內涵的任務。完成陶瓷繪畫作品不僅是表現形式的作用，而且還要有內容的體現，精神內容的傳達，即所謂的繪畫主題。陶瓷繪畫的內容與形式密切相連，形式是觀念、情感和技藝的體現。陶瓷繪畫語言實際上是包含了技巧、形式和內容的有機融合。它是一個相互制約、相互滲透的有機整體，畫家的感情是靠其特有的繪畫語言表現，這種語言的運用，是依據畫家自身的藝術表現力，愈強愈具特色，所以，對陶瓷繪畫語言所占有的深度和廣度是檢驗畫家藝術水準高低的標準。

然而不同的藝術家對陶瓷繪畫語言有著不同的運用，必然會產生多姿多彩、風格各異的繪畫作品來，縱觀陶瓷繪畫史，青花、古彩、粉彩、顏色釉等繪畫形式的出現，我們可以了解到不同的差異，青花莊重大方，雅俗共賞；古彩色澤堅硬，強烈明快；粉彩粉潤柔和，秀麗雅致；顏色釉色澤艷麗，五光十色等。藝術家給他們的作品注入了一種全新的現實主義感，陶瓷在繪畫的總體風格上，姿態華麗、典雅、宏偉、和諧，寫實技藝嫻熟。他們擅長表現色彩，注重色彩的表現，運用分色技術，將色彩合理組合，使畫面變得明快絢麗，在色彩的表現中，他們很好地運用了陶瓷繪畫語言，給作品注入了抒情性外表美，在瓷畫造型過程中，主要使用形體與色彩語言，即便沒有線的使用，其造型依然不會受到重大影響，其繪畫形態的構架依然能成立，即使用線界定輪廓，如在輪廓之外輔上調子，馬上就會成為很立體的畫面，可見瓷畫中線依然作為表現形體的一種特殊手段。

陶瓷繪畫是以中國畫技法為基礎，也像國畫那樣講究構圖，色彩的濃淡，內容的層次與結構，山石的皴法，花鳥松梅竹的勾勒，人物衣褶與神態的表現。陶瓷繪畫不像西洋畫構圖那樣以焦點透視來左右整個畫面，它在畫面上近大遠小擴大與縮小全憑作者主觀安排，在山上面重疊著畫山，后面的樹根可以畫在前面樹的頂上，這些錯覺，都視為正常。山水畫如此，人物、花鳥畫也是一樣，畫面構圖上，景物只隨著作者感情抒發需要而任意安排，不受一個透視點制約，習稱散點透視。這是一種自由，畫家只須注意構圖的勻稱和裝飾效果就可以了，陶瓷人物繪畫的畫面上，同一時間、同一地點里出現的人物，比例大小是以其社會地位的卑賤分大小，主人與傭人站在同一空間成了“大人”與“小人”，這不僅是不講究透視的緣故，更是由于封建社會尊卑思想的反映，使反映真實生活的民俗畫，變成了廟里壁畫那樣，畫面上出現的這些物象，其組合聚散，是由作者主觀經營，物象間的相互距離和遮掩，沒有什么透視法則來左右整個畫面，容易發生互相孤立，少遮掩呼應，缺少景深感，這些是它的弊端。

然而事物總是有其利弊的，以中國畫為基礎的陶瓷繪畫，不講究透視規律，但可以上下左右，不受時空制約，任意揮灑，使創作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以畫出山外有山的境界，一件瓷瓶可以畫成長江萬里的景色，但畫一張桌子常常使人感到近小而遠大，而顯得不太順眼。畫者習慣從自己的視界出發，把視野理解為越遠越大，一覽無余造成近小遠大的錯覺了，因此，國畫的散點透視，是一種以作者為中心，不固定在某一個點上出發，任何角度都可以反映山川的面貌，這與西洋畫發展到抽象派后所說的三度、四度空間有異曲同工之致。所不同的是國畫還是以具體的形象讓大家看懂和理解，抽象畫則不然，它不考慮這一點，作者只管抒發自己的感慨，不考慮任何具體形象的刻畫，僅是表現而已。由于中國畫夸張乃至變形總不離其根本，所以有些喜歡寫實的畫家便可以汲取西洋畫透視法的原理，在前后遮掩的關系上更符合生活常理。我覺得陶瓷畫面中沒必要有一個透視散點，這會失去我們原有的傳統和風格，但在部分明顯不合理的近小遠大的所在，作合理的調整也是可取的。因為陶瓷繪畫不講究焦點透視，表現聚散藏露較之西洋畫就相形遜色。“藏”與“露”往往牽涉到物體間相互遮掩關系，產生透視景深感覺，尤其“藏”能產生一種“此時無聲勝有聲”的效果和魅力。所以，畫家的才華不僅表現為會“露”，更主要的是表現能“藏”。這“藏”是更好地顯示“露”。只“露”不“藏”，顯不出豐滿，只是一覽無余。有的畫面，畫得很多，只有繁復而無豐滿之感，相反有些畫面并沒畫太多的東西，反而感到是無限的豐富，這就是因為作者很好地運用了“藏”的效果。齊白石畫蝦，從不畫水，而蝦在水中活動的情景宛然如實，不僅水的透明度，而且水的阻力、壓力都能感覺出來，也就是憑借蝦體墨色的濃淡變化和須、足等在水中行進、跳躍時所特有的情狀來體現的，似這樣的“藏”，當然就是作品的重要內容；又如空氣，本是無形無色，可以說是大自然的“藏”，但它卻又充塞于整個蒼彎。當它運動起來，展現力量的時候，則摧屋拔樹，山崩海嘯，其力度何止千鈞。如果表現在畫面上，通過枝干、花葉的傾斜、搖曳等形態，同樣可以領會它的存在，甚至還似乎聽到呼呼的風聲。所以“藏”的作用不可小覷，“藏”的處理不可輕率。“藏”是一種藝術的減法，是減去一切多余的形象，而又要產生更豐富、更突出、更無垠的感覺，這就要靠深厚的藝術功底和擅于取舍的魅力。一般畫家都是在畫面的主要部位畫上主要物象，主體突出，使欣賞者一目了然。而任伯年卻反其道而行之，把最生動的物象掩藏在花葉、樹石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。這種欲擒故縱的“藏”達到酣暢的“露”，實在比將主體直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅畫“藏”得巧妙否與畫家的人品有著密切聯系。“藏”是含蓄，是深沉的氣質在畫面上的反映，是畫家外功夫及自身修養的流露。所“藏”之處絕不是與畫面無關的白紙，而是作者誘導觀者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蘊涵的部分，因而也是最能體現畫家才識情性的部分。凡此種種，一句話，一切布置都要見其天然本性，不可因奇求奇，強扭硬掐，繁雕褥琢。通過以上論述，可以使我們更好地看到構圖的“藏”與“露”在陶瓷繪畫中的重要性。

伴隨著時代發展，現代陶瓷繪畫進入了一個嶄新的時代，也傳承了中國傳統文化裝飾藝術，它也一直與中國傳統文化息息相關，從產生到發展的各個階段都體現著深厚的傳統文化淵源。