“他者”缺失后日本畫的行進(jìn)方向

摘要：歷史上，日本美術(shù)一直對(duì)照著中國(guó)文化藝術(shù)的范本進(jìn)行建構(gòu)。近代“日本畫”的確立，也是以西歐文化體系為他者進(jìn)行自我形塑。然而，在以信息交換與經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)的后現(xiàn)代文化全球化的討論框架中，“他者”與“自身”的對(duì)立軸已經(jīng)消失，當(dāng)代“日本畫”必須在全球一體化的文化空間中，在全球化與本土化之間尋找自己的坐標(biāo)。

關(guān)鍵詞：

日本畫；他者；全球化；主體性

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1006-1398（2013）04-0146-08

日本歷史學(xué)家綱野善彥認(rèn)為，“日本”國(guó)號(hào)的概念內(nèi)部，存在著巨大的矛盾。如果“日本”解釋為日出之處，那么站在日本的立場(chǎng)觀看時(shí)，日出之處則是在比日本更遠(yuǎn)的太平洋東側(cè)，剛好是在夏威夷的方向。無論如何，從日本自身內(nèi)部是無法定義其為“日出之處”的。只有從相對(duì)的西方——中國(guó)大陸觀看時(shí)，“日本”才是日出的地方。言下之意，對(duì)“日本”概念的界定需要一個(gè)“他者”的視角。[1]293在哲學(xué)思辨上，“他者”（Other）與“自我”（Self）是一對(duì)相對(duì)的概念。自我表示主體的主導(dǎo)地位；他者即是自我以外的客體。根據(jù)黑格爾的理論，他者的顯現(xiàn)是構(gòu)成主體“自我意識(shí)”的必要條件。沒有他者的存在，主體對(duì)自身的認(rèn)識(shí)就不可能清晰，他者可以幫助或促使主體選擇一種特殊的世界觀并確定其位置。同時(shí)，存在主義代表人物薩特更強(qiáng)調(diào)了沒有意識(shí)中的“他者”，自我的主體意識(shí)就不能確立，也就是說“他者”是“自我”的先決條件。而本文所援引的“他者”概念相對(duì)狹窄，與黑格爾、薩特強(qiáng)調(diào)的“他者”對(duì)于主體“自我意識(shí)”形成的本體論意義不同，從文化形成的角度而言，本文的“他者”概念僅僅是一個(gè)與主體既有區(qū)別又有聯(lián)系的參照。

一近代日本畫的“他者”與“日式”危機(jī)

若將上述的思考模式置入“日本畫” 的概念考量。我們得以洞見，近代以來“日本畫”概念的形成，是以美國(guó)學(xué)者芬諾洛薩（Earnest Francisco Fenollosa 1853-1908）為代表的西方視線觀

看的結(jié)果。其自身存在著兩個(gè)無法克服的矛盾是：其一，日本畫為了表象自身，必須一如既往地以“西方”作為相對(duì)的“他者”。其二，如果從媒材、技法的角度加以定義，今后“日本畫”將消散在“東洋”的范疇中以致喪失其主體性。由于日本畫材料技法并非日本一國(guó)固有，而是廣泛分布與亞洲各地區(qū)。無論如何從“內(nèi)部”進(jìn)行自我定義的嘗試，其結(jié)果無可避免陷入“東洋與西洋”、“東洋”一詞在《辭海》中有兩種詮釋（1）為東亞，即亞洲的東部 （2）我國(guó)稱為日本。近代日本藝術(shù)史學(xué)者金原省吾則認(rèn)為：以地理觀點(diǎn)來說，亞細(xì)亞稱做“東洋”；但文化史上的“東洋” 則可包括中國(guó)、日本、印度。（詳見：[日]金原省吾，東洋美術(shù)論叢[M].東京：古今書院，1934：278-279）。本文所采用的是文化史上的“東洋”概念，是相對(duì)“西洋”文化而言，泛指中、日、韓等地域。“傳統(tǒng)與近代”的二元對(duì)立與循環(huán)反復(fù)中。

回顧日本美術(shù)的發(fā)展，始終經(jīng)歷一個(gè)以外部“他者”為參照從而實(shí)現(xiàn)“內(nèi)化”的過程。平安時(shí)代相對(duì)于中國(guó)的“唐繪”而言（日本唯一的唐繪遺品，是教王護(hù)國(guó)寺舊藏的《山水屏風(fēng)圖》，現(xiàn)收藏于京都國(guó)立博物館）（圖1），以描繪日本景物的“大和繪”開始盛行。（圖2）一般

看的結(jié)果。其自身存在著兩個(gè)無法克服的矛盾是：其一，日本畫為了表象自身，必須一如既往地以“西方”作為相對(duì)的“他者”。其二，如果從媒材、技法的角度加以定義，今后“日本畫”將消散在“東洋”的范疇中以致喪失其主體性。由于日本畫材料技法并非日本一國(guó)固有，而是廣泛分布與亞洲各地區(qū)。無論如何從“內(nèi)部”進(jìn)行自我定義的嘗試，其結(jié)果無可避免陷入“東洋與西洋”、“東洋”一詞在《辭海》中有兩種詮釋（1）為東亞，即亞洲的東部 （2）我國(guó)稱為日本。近代日本藝術(shù)史學(xué)者金原省吾則認(rèn)為：以地理觀點(diǎn)來說，亞細(xì)亞稱做“東洋”；但文化史上的“東洋” 則可包括中國(guó)、日本、印度。（詳見：[日]金原省吾，東洋美術(shù)論叢[M].東京：古今書院，1934：278-279）。本文所采用的是文化史上的“東洋”概念，是相對(duì)“西洋”文化而言，泛指中、日、韓等地域。“傳統(tǒng)與近代”的二元對(duì)立與循環(huán)反復(fù)中。

回顧日本美術(shù)的發(fā)展，始終經(jīng)歷一個(gè)以外部“他者”為參照從而實(shí)現(xiàn)“內(nèi)化”的過程。平安時(shí)代相對(duì)于中國(guó)的“唐繪”而言（日本唯一的唐繪遺品，是教王護(hù)國(guó)寺舊藏的《山水屏風(fēng)圖》，現(xiàn)收藏于京都國(guó)立博物館）（圖1），以描繪日本景物的“大和繪”開始盛行。（圖2）一般

18世紀(jì)中期，日本遭遇了西歐文化，并在吸收過程中不斷自我認(rèn)識(shí)。從明治維新開始，隨著日本近代國(guó)家體制的成立，產(chǎn)生了真正的“日本”國(guó)，“日本”、“國(guó)家”、“國(guó)民”等新時(shí)代的概念也逐漸明朗化。這一時(shí)期，雖然日本繪畫首次出現(xiàn)了“日本畫”與“西洋畫”的對(duì)立概念，而實(shí)質(zhì)上首先表現(xiàn)為中國(guó)文化和西歐文化的分裂。傳統(tǒng)日本繪畫開始積極吸收西歐寫實(shí)主義的成份，其繪畫特點(diǎn)逐漸開始成為中國(guó)文化的一個(gè)差異，中國(guó)文化的影響日漸薄弱，見圖（3、4）。

“日本畫”形成的條件之一是“日本”國(guó)的形成，進(jìn)而必須有區(qū)別“西洋畫”的意識(shí)。從此意義上說，明治初期隨著日本近代國(guó)家體制的確立，形成“日本畫”的社會(huì)環(huán)境已然具備。除了這個(gè)外圍環(huán)境，尚需要在既有的體制上加上“日本畫”這個(gè)名字，為了使它成為既有事實(shí)，凝聚力的核心力量——民族主義”的高漲不可或缺。而日本在中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中的勝利使得“民族主義”逐漸抬頭，并隨著日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的落幕上升為極端的民族主義——國(guó)家主義。在這一歷史背景下，以“日本=國(guó)家”為內(nèi)核的“日本畫”，成為體現(xiàn)帝國(guó)意識(shí)的“國(guó)家繪畫”。而架構(gòu)在“國(guó)家主義”之上的“日本畫”與“西洋畫”的對(duì)立軸，形成此后日本美術(shù)的核心構(gòu)造。這一構(gòu)造的“他者”即是“西洋畫”。因此，決定“日本畫”基本存在狀態(tài)的內(nèi)在因素，正是日本對(duì)近代西歐文化效仿過程的社會(huì)動(dòng)態(tài)。

所謂的民族主義，是西歐近代主義影響成立的國(guó)家和民主主義帶來的產(chǎn)物，由于日本近代主義的自我判斷力比較薄弱，民族主義容易盲目地和傳統(tǒng)主義結(jié)合，“日式”的感性一味后退最后屈從。因此，日本近代主義失敗的一個(gè)表現(xiàn)就是民族主義的死胡同。“中國(guó)文化影響在慢慢淡化的過程中，民族主義意識(shí)為了區(qū)別‘洋畫’以及切斷與新西歐文化的‘外部’接點(diǎn)，一些畫家遠(yuǎn)離了日本繪畫的原有‘傳統(tǒng)’，走入墨守成規(guī)的感性‘日式’的民族主義死胡同，自我封閉地創(chuàng)作的正是‘日本畫’”。[2]253-258

二戰(zhàn)后日本畫的“民主化”與“國(guó)際化”

戰(zhàn)后冷戰(zhàn)構(gòu)造的安穩(wěn)局面造就了日本經(jīng)濟(jì)的全面復(fù)蘇。近代以來形成的“日本畫”與“西洋畫”的對(duì)立軸消失了。原先在“日本”相對(duì)于“西洋”由字面的緊張關(guān)系而相互間規(guī)定的 “日本畫”與“西洋畫”的概念，逐漸喪失了原來的意義。近代以來的外部“他者”（西歐）內(nèi)化的同時(shí)，以新的“他者”即美國(guó)式民主主義的理想文化形成了“日本現(xiàn)代美術(shù)” =“日本畫·西洋畫”的對(duì)立軸，見圖（5、6、7）。日本畫從戰(zhàn)前的近代形態(tài)向戰(zhàn)后現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)變，是基

圖7林武 《少女》油畫 1963

于戰(zhàn)后的“現(xiàn)代”價(jià)值觀基礎(chǔ)。東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)史論家佐藤道信把戰(zhàn)后日本畫的轉(zhuǎn)變分成兩個(gè)方面，其一是“民主化”，其二是“國(guó)際化”。所謂的“民主化”是指由戰(zhàn)前的“國(guó)家主義”向戰(zhàn)后“民主主義”的轉(zhuǎn)變，近代以來的所形成的日本=國(guó)家+國(guó)民的概念，其重心開始由“國(guó)家”向“國(guó)民”轉(zhuǎn)換。例如文化遺產(chǎn)保護(hù)法中的“國(guó)寶”直至戰(zhàn)前都稱為“國(guó)家的寶物”。而戰(zhàn)后改稱為“國(guó)民的寶物”。這種現(xiàn)象表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)中，就是國(guó)營(yíng)向民營(yíng)轉(zhuǎn)變的“日展” （日本美術(shù)展覽會(huì)），而“日本畫家”亦有“國(guó)民的畫家”的稱號(hào)。關(guān)于“國(guó)際化”層面所帶來的影響。由于戰(zhàn)后日本高速成長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)所帶動(dòng)的國(guó)際化思潮中，國(guó)內(nèi)的美術(shù)展覽轉(zhuǎn)向國(guó)際展覽。在力求日本與世界、地方與全球同步。但由于變換速度之快，美術(shù)作品成立與美術(shù)鑒賞制度、美術(shù)批評(píng)體系所需的社會(huì)支持之間，形成一種斷裂的狀態(tài)。因此，佐藤道信把戰(zhàn)后的“日本畫”相對(duì)“現(xiàn)代美術(shù)”這一結(jié)構(gòu)之間所引發(fā)的轉(zhuǎn)變描述為兩個(gè)方面：1.“日本畫”從國(guó)家象征層次轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂械赜蛐悦褡逄厣乃囆g(shù)層次，其地位發(fā)生了微妙的“降低”變化；2.近代的“日本畫”=“西洋畫”從地理角度文明論的相對(duì)概念轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)后“現(xiàn)代美術(shù)”=“近代美術(shù)”時(shí)間上的相對(duì)概念。[3]76-78

三全球化語(yǔ)境下日本畫的未來

80年代后期，世界朝著信息化、全球化的進(jìn)程邁進(jìn)。柏林墻倒塌，美蘇兩極統(tǒng)治下“安穩(wěn)”的冷戰(zhàn)格局破裂，世界失去了所有的價(jià)值觀判斷標(biāo)準(zhǔn)而顯現(xiàn)出一種虛無的狀態(tài)。以美國(guó)一元為主導(dǎo)的全球化開始向世界各國(guó)灌輸其中心論的“無國(guó)界”價(jià)值觀。世界亦被卷入“全球化”與“反全球化”對(duì)立軸中。隨著日本90年代“泡沫經(jīng)濟(jì)”的破裂，戰(zhàn)后“現(xiàn)代美術(shù)”=“日本畫·西洋畫”的對(duì)立框架下激活而起的美術(shù)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)也隨之沉淪。當(dāng)“現(xiàn)代美術(shù)”=“日本畫·西洋畫”的對(duì)立軸被抽離，二者由對(duì)立轉(zhuǎn)為三足鼎立。“現(xiàn)代美術(shù)”在逐漸內(nèi)化的同時(shí)，“日本畫”借以表象自身的“他者”消失了。在這一語(yǔ)境下，日本畫將走向何處呢？在后現(xiàn)代文化全球化語(yǔ)境中，對(duì)于日本繪畫“本土性”的諸多可能是否能夠逃脫全球化“無國(guó)界”的網(wǎng)籠罩呢？因擔(dān)心“日本畫”消散在“東洋”范疇中而失去“主體性”的擔(dān)憂已成多余。更嚴(yán)峻的是“日本畫” 在全球化浪潮的席卷下如何確保其免遭“他者化”的危機(jī)。假設(shè)文化的“本土性”形塑與“主體性”建構(gòu)存在互動(dòng)的辯證思考，那么對(duì)于當(dāng)代“日本畫”的思考，亦可轉(zhuǎn)喻為日本繪畫“本土性”相對(duì)“全球化”議題的反思。

1.“日本畫”與當(dāng)代藝術(shù)時(shí)尚

由于全球化所導(dǎo)致的文化融合與雜化，藝術(shù)創(chuàng)作與作品呈現(xiàn)很難具有某種單純的民族意義以及明顯的“國(guó)界性”。在這種情形下，日本畫是逐流于當(dāng)代藝術(shù)玩弄策略操作或政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的現(xiàn)實(shí)名利權(quán)謀，還是應(yīng)該堅(jiān)持亞洲傳統(tǒng)媒材的特性，進(jìn)而鮮明其獨(dú)特的亞洲本土繪畫主體性呢？由于“當(dāng)代藝術(shù)”是受特定價(jià)值維度的限定與具體范疇約束的概念，它一般指非傳統(tǒng)架上繪畫的復(fù)合媒材及裝置藝術(shù)，或偏重觀念的藝術(shù)現(xiàn)象。[4]126而建構(gòu)在亞洲傳統(tǒng)繪畫媒材上的日本畫，顯然不在嚴(yán)格意義的當(dāng)代藝術(shù)范疇中。首位獲東京藝術(shù)大學(xué)日本畫科博士學(xué)位的村上隆，在沖擊國(guó)際藝壇時(shí)完全拋開了“日本畫”的形式概念。使其在歐美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域大放異彩的不是“日本畫”美麗而昂貴的畫材，而是一些“毫無根據(jù)”的提案：“日本的藝術(shù)來自漫畫御宅族”、

“時(shí)尚與藝術(shù)的結(jié)合”、“藝術(shù)可以用單純的規(guī)則來解釋。”[5]40（圖8、9）實(shí)際上，村上的成功“轉(zhuǎn)型”，正暗示著冠以國(guó)號(hào)命名的日本畫在當(dāng)代藝術(shù)潮流中的逆流處境。正如其在《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》中直言不諱地說：“為什么到目前為止，日本藝術(shù)家在國(guó)際闖出名號(hào)的屈指可數(shù)？原因很簡(jiǎn)單，就是他們沒有因循承襲歐美藝術(shù)世界的規(guī)則。”[5]45令人深思的是，對(duì)歐美藝術(shù)規(guī)則的因循承襲，是否隱喻著社會(huì)個(gè)體的自我認(rèn)同以及自身文化的本土性建設(shè)已面臨危機(jī)。“日本畫”因其傳統(tǒng)材料、技法的歷史規(guī)約，它顯然不是后工業(yè)生產(chǎn)與城市大眾消費(fèi)文化里的機(jī)械復(fù)制品或國(guó)際雙年展里當(dāng)代藝術(shù)的一環(huán)。從另一方面來看，使日本畫成為日本畫，當(dāng)代美術(shù)成為當(dāng)代美術(shù)的，不是畫的傳統(tǒng)和當(dāng)代之別，而是畫的形式。通過對(duì)繪畫的形式靈活運(yùn)用，我們就很難定義其到底是日本畫還是當(dāng)代藝術(shù)。這就是村上隆通過“曖昧”或“綜合失調(diào)”村上認(rèn)為，在整個(gè)亞文化領(lǐng)域，處于近代初期的日本人爆發(fā)了另一綜合失調(diào)癥，也就是對(duì)來自明治初期實(shí)行的近代化政策的曖昧性的反復(fù)理解。詳見椹木野衣.日本畫と現(xiàn)代美術(shù)[C]∥「日本畫」シンポジウム記録集編集委員會(huì).「日本畫」―內(nèi)と外のあいだで： 東京：株式會(huì)社ブリュッケ，2004：274-277.的形式所要提示給人們的東西吧。“無論這會(huì)被認(rèn)為是多么巧妙的戰(zhàn)術(shù)，然而我們不應(yīng)忘記，使這戰(zhàn)術(shù)變?yōu)榭赡艿母侨毡井嫼同F(xiàn)代美術(shù)以及近代以來的美術(shù)的無根基性，直到現(xiàn)在仍然存在著。”[6]276而正是這種“無根基性”，使其傳統(tǒng)本身就包含著一種易于揚(yáng)棄的可變因素。這一特點(diǎn)反映在日本藝術(shù)家面對(duì)新的文化環(huán)境時(shí)采取的一種順應(yīng)時(shí)代的主動(dòng)精神和積極應(yīng)變的靈活態(tài)度。

2.在全球化與本土化之間的“日本畫”反思

本土性的意義不僅僅表明人生活的處所，更多的體現(xiàn)了人們的身份認(rèn)知。“在歐美地區(qū)以外的文化區(qū)域，歐美藝術(shù)史及經(jīng)典作品是全球文化的‘方便語(yǔ)言（vehicle language）’的表現(xiàn)。在這種定義下的在地藝術(shù)表現(xiàn)，往往必須在全球化/在地的文化傳承上，思量其文化與藝術(shù)的意義。”[7]11-13全球化必然導(dǎo)致文化的同質(zhì)化，進(jìn)而以西方“方面語(yǔ)言”進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作。倘若全球化討論框架下的“日本畫”不得不面對(duì)“本土性”及“主體性”的議題，或許，一種基于后現(xiàn)代文化全球化強(qiáng)調(diào)“多樣性和差異性”多元開放觀點(diǎn)，提供我們一個(gè)極佳的視角。這種多樣性與差異性，即存在于全球化與本土化之間的一個(gè)灰色地帶—“亞文化”區(qū)域。而“文化的在地性，往往就是被端視為能否被文化轉(zhuǎn)譯的部分，才是在地性文化。”[7]1790年代的“日本畫”在城市消費(fèi)及大眾媒介語(yǔ)境下的，無疑受到來自異文化和本土文化的雙重沖擊。從80年代中期開始，影像科技和計(jì)算機(jī)技術(shù)的高速發(fā)展為藝術(shù)創(chuàng)作帶來更便捷、豐富的表現(xiàn)手法，同時(shí)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式受到嚴(yán)重沖擊。此外，泡沫經(jīng)濟(jì)的崩潰給當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)罩上一層消極的色彩，為了逃避轉(zhuǎn)型帶來的焦慮感，人們不得不將注意力和興趣轉(zhuǎn)向眾多亞文化。在這種情況下，沉迷于動(dòng)漫以及網(wǎng)絡(luò)游戲似乎是理所當(dāng)然的選擇。當(dāng)“御宅族”文化及“暴力美學(xué)”同日本傳統(tǒng)文化進(jìn)行雜化的同時(shí)，文化傳譯在展現(xiàn)“主體性”的過程中體現(xiàn)出來的“展現(xiàn)與局限”，或可解釋村上隆以動(dòng)漫、卡通等“方面語(yǔ)言”沖擊國(guó)際當(dāng)代藝壇的原因。而“日本畫”創(chuàng)作領(lǐng)域中，在“御宅族”文化及“暴力美學(xué)”等亞文化中成長(zhǎng)起來的日本畫家，除了像村上隆那樣義無反顧地與“日本畫”分道揚(yáng)鑣，也可面對(duì)現(xiàn)實(shí)，真實(shí)反映自己身處的時(shí)空。他們或以動(dòng)漫、卡通中的人物形象、或從當(dāng)代人類的精神分析出發(fā)，從心理學(xué)層面發(fā)掘人的內(nèi)心寫照。因此，我們便可見到像松井冬子、龍口經(jīng)太此類畫面極具矛盾的個(gè)性表現(xiàn)。（如圖10、11）2011年12月7日-2012年3月18日，日本橫濱美術(shù)館舉辦了“松井冬子展”。該展的特點(diǎn)在于：首先，極具東方傳統(tǒng)的繪畫技法及裝裱形式，與作品的表現(xiàn)主題形成巨大反差；其次，作品形式與所詮釋的意涵給予觀者極具矛盾的審美經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于很多觀眾而言，該展的最深刻印象是“作品看起來有點(diǎn)難受，但還是很美。”這是筆者在展覽現(xiàn)場(chǎng)觀摩時(shí)聽到觀眾議論最多的一種感受。或許，這種審美經(jīng)驗(yàn)同樣可以適于理解村上隆的作品吧。更加耐人尋味的是，松井冬子是東京藝術(shù)大學(xué)日本畫專業(yè)歷史上的第一個(gè)女博士，倘若把村上隆對(duì)照松井冬子，或許有助于我們理解當(dāng)代日本畫的

“全球化”與“本土性”議題，即使這樣的對(duì)置理解有失偏頗，但畢竟他們都是從“日式”的感性出發(fā)。如前所述日本文化傳統(tǒng)中善于揚(yáng)棄的“可變性”與“無根基性”，在全球化與本土性之間無須作艱難的抉擇。由于“文化雜化是一種雙面性的存在………。在此文種文化處境下，一種單一而抽象的文化起源是不可能亦不可及的；另一方面，文化傳統(tǒng)性在雜化過程中，保存及創(chuàng)造了其文化再現(xiàn)于當(dāng)今文化脈絡(luò)下的可能性。文化傳譯在這區(qū)域文化處境下是主體性的展現(xiàn)與局限。”[7]12或許，基于這樣的一種認(rèn)知，我們可以更加寬容地理解當(dāng)代“日本畫”與“當(dāng)代藝術(shù)”之間的斷裂與錯(cuò)位狀態(tài)。也無需擔(dān)憂曾經(jīng)這個(gè)國(guó)家在中國(guó)文化破滅后，陷入民族主義死胡同的“日本畫”一樣，對(duì)西歐文化的幻想破滅后，日本畫是否又陷入了新的民族主義的死胡同？因?yàn)槿毡井嬍恰叭帐健钡模⒉皇枪潭ú蛔兊募冄y(tǒng)的樣式，也不應(yīng)該表現(xiàn)為一種特性；而是帶有不斷變化的混血性，并不斷從這種變化中汲取到新東西，這樣形成的才是日本繪畫。

四結(jié)論

一直以來，通過“他者”得以表象自身的島國(guó)日本，其島嶼之特質(zhì)與島國(guó)文化的開放性特征決定了其文化藝術(shù)的“雜化”特性。猶如由漢字、平假名、片假名一起構(gòu)成當(dāng)今的日語(yǔ)一樣，從平安時(shí)代的“大和繪”到近代以來形成的“日本畫”，其本身就是一個(gè)融合東西文化的一個(gè)復(fù)雜歷程。明治時(shí)期應(yīng)對(duì)西方文化的涌入而誕生的日本畫概念，包含著“民族性”、“象征性”以及“概念化”的外在因素，而在全球化的今天，它不得不面臨重新詮釋的議題。隨著社會(huì)信息化進(jìn)程的不斷深化，網(wǎng)絡(luò)虛擬空間正以其隱形的特質(zhì)滲透著人類所建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)空間。人類不再是單純面對(duì)自然、神佛、物質(zhì)，而是在虛擬與真實(shí)頻繁錯(cuò)位的脈動(dòng)中尋求“自我”與“他者”的紐帶。一方面信息化程度不斷提高，另一方面人際關(guān)系漸趨淡薄，人們不得不重新檢視信息社會(huì)中生存空間與生存方式之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，而這種訴求在當(dāng)代日本畫家的創(chuàng)作表現(xiàn)中似乎漸趨明朗。“日本畫”、“西洋畫”也罷，“古典藝術(shù)”、“當(dāng)代藝術(shù)”也罷，這些概念本身只是命名制度的問題。本質(zhì)上來說，質(zhì)疑人應(yīng)有的存在方式才是藝術(shù)的根本。

參考文獻(xiàn)：

[1] [日]椹木野衣. 新しい日本·畫[C]∥「日本畫」シンポジウム記録集編集委員會(huì).「日本畫」―內(nèi)と外のあいだで： 東京：株式會(huì)社ブリュッケ，2004.

[2][日]堀浩哉.“日本畫”批判[C]∥「日本畫」シンポジウム記録集編集委員會(huì).「日本畫」―內(nèi)と外のあいだで： 東京：株式會(huì)社ブリュッケ，2004.

[3][日]佐藤道信.アイデンティティの過去·現(xiàn)在·未來[C]∥「日本畫」シンポジウ記録集編集委員會(huì).「日本畫」―內(nèi)と外のあいだで： 東京：株式會(huì)社ブリュッケ，2004.

[4]施世昱.臺(tái)灣膠彩畫的風(fēng)格史與在地性反思[M].臺(tái)中：“國(guó)立”勤益科技大學(xué)，2010.

[5][日]村上隆.藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論[M] .江明玉，譯.臺(tái)北：商周出版，2007.

[6][日]椹木野衣.日本畫と現(xiàn)代美術(shù)[C]∥「日本畫」シンポジウム記録集編集委員會(huì).「日本畫」―內(nèi)と外のあいだで： 東京：株式會(huì)社ブリュッケ2004.

[7]林宏璋，后當(dāng)代藝術(shù)征候：書寫于在地之上[M]臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭，2005.