誤區與洞見

摘要：包豪斯，無論是作為一種實體存在還是作為一種精神理念，在世界現代建筑設計與藝術歷史上都具有里程碑的意義。對包豪斯一直存在著形式主義和功能主義兩個截然相對的評價和誤解，實際上包豪斯的領導者對時代發展狀況有著清醒的認識，他們強調從實用和大眾需求出發，設計出契合時代的建筑與產品。直到今天如何理解和發展包豪斯精神仍是值得我們深思的問題。

關鍵詞：

包豪斯；形式主義；格羅皮烏斯

中圖分類號：B8321 文獻標志碼：A

文章編號：1006-1398（2013）04-0154-05

包豪斯，濃墨重彩的名字。無論是作為一種曾經的實體存在還是作為一種精神理念，它在世界現代建筑設計與藝術的歷史上都具有里程碑的意義。

國立包豪斯學校（Staatliches Bauhaus），通常簡稱包豪斯（Bauhaus），是一所德國的藝術和建筑學校，講授并發展設計教育。“Bauhaus”由德文“Bau”和“Haus”組成（“Bau”為“建筑”，動詞“bauen”為建造之意，“Haus”為名詞，“房屋”之意），由建筑師沃爾特·格羅皮烏斯在1919年時創立于德國魏瑪。學校經歷了三個時期：1919-1925年魏瑪時期、1925-1932年德紹時期和1932-1933年柏林時期，以及三任校長：1919年至1927年的沃爾特·格羅皮烏斯、1927年至1930年的漢納斯·邁耶（Hannes Meyer）以及1930至1933年的密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe）。1933年在納粹政權的壓迫下，包豪斯宣布關閉，同年也是魏瑪共和國的結束。

由于包豪斯學校對于現代建筑學的深遠影響，今日的包豪斯早已不單是指過去那個學校，而是其倡導的建筑流派或風格的統稱，注重建筑造型與實用機能合而為一。而除了建筑領域之外，包豪斯在藝術、工業設計、平面設計、室內設計、現代戲劇、現代美術等領域上的發展都具有顯著的影響。

不過，現在即使是在建筑、工藝設計還是美術領域，一方面包豪斯好像只是一段遙遠和湮沒的故事，已經激不起多少反應；一方面，對這個名字仍存在著相當多認識上的誤區，相當一部分前述幾個行業和領域里的人們，在提到包豪斯的時候，好像也只有“現代藝術、幾何體、構成、形式主義、烏托邦”等等支離破碎的概念。如同世界上許多事情一樣，普遍的認識程度總是離著真正的創造者還有很遠的距離。

一誤區之形式主義

現當代的人們回看包豪斯那個時候，各種幾何體的房子一時潮水般涌來，說引領潮流也好，說成為冷冰冰的新范式也好，一種新形式的出現總是不爭的事實。而極端的形式主義，即唯此種新的潮流和形式是舉，棄絕舊有的范式，也很容易成為平庸的設計師炮制的作品，以及對事實不甚了了的人們粗疏的概念。把這種新的潮流和樣式的出現，視作一種簡單的玩形式，就是首位的誤區。

那些與以往精細繁復的裝飾截然不同的幾何形簡練建筑外觀當然不是空穴來風，此前的鋪墊和序曲也是一個很長的故事。在繪畫上，從塞尚的解構畫面中得到靈感的立體主義畫家們已經讓世界認識了現代藝術的幾何形表現；在建筑上，贊美新技術、新知識的意大利未來主義者們以其特有的莽撞將人們大踏步帶進現代的潮流。他們對構成“新城市”的結構和基礎設施是這樣描述的：

材料力學的計算，鋼筋混凝土和鐵的運用，排除了古典和傳統意識所理解的“建筑學”。現代結構材料和我們的科學概念絕不容納歷史風格的教義……我們不再屬于大教堂和古老市民會堂的臣民，而是大旅館、火車站、大馬路、大港口、有蓋市場、玻璃拱廊、重建區域和可敬的拆除貧民區的人們……水泥、鐵和玻璃的房子沒有雕刻和涂料的裝飾，僅僅依靠自己的線條和體形而富有內在的美，從其機械般的簡單性中顯出特別的粗野性，其大小僅決定于需要，而不僅是滿足城市分區規范的要求。[1]15

我們知道，未來主義遠非把自己局限于建筑學，包括繪畫、雕塑、文學、詩歌、音樂、戲劇、攝影、電影、服裝等所有的文化行為都成為其激進宣言的主題。在俄國以及革命后的蘇聯，與之相呼應的構成主義也在造型藝術和建筑上都有卓越的成就和反響。而荷蘭的新塑性主義運動比較起來更為超越和極其理想主義，僅僅在建筑上，他們的設計就發展出抽象的、正交的、非對稱的、旋轉體的典范形式。在法國，從20年代到60年代，則出現了理性主義、純潔主義和粗野主義，歐洲建筑文化的先鋒派和傳統的對立在爭論中一路走下來。

在包豪斯那里，新形式是一種綜合與積淀，也是與新技術、新材料相適應的銳意創新。包豪斯在歐洲先鋒派的演變中起了關鍵作用，不僅由于它是該時代的先鋒設計學校，和蘇聯的高級藝術與技術工作室同期，而且因為相比于從傳統形式和工藝中尋求救贖的概念，它成為一種新意識形態的核心，德國、歐美的現代運動也是由于它的存在和作為才結晶成型的。

二誤區之唯功能主義

與純形式主義的誤區相對的另一個極端就是功能主義，即只追求功能的完成，棄絕裝飾。與以往布滿裝飾紋樣的建筑相比，“新建筑”簡單的線條看起來確實好像有唯功能是舉的意思。不過，這與前面形式主義的責難一樣仍然是一種偏頗的概念。

時代發展到19世紀，以新技術、新材料、新觀念的眼光審視立足于復興古希臘、羅馬樣式為基礎的文藝復興建筑，以及其后追求舞臺幻覺效果，將裝飾推向極致的巴洛克建筑，講究雄偉、壯麗的新古典建筑，以各種繁復的卷渦紋內外裝飾知名的洛可可建筑，那些模仿與追隨者中堆砌過分的實例不勝枚舉。隨著鋼筋混凝土技術的全面成熟，它的應用也成為建筑史上一件劃時代的大事件。這樣的時代背景下，建筑觀念也正在逐漸擺脫原來與手工藝的磚石結構相依為命的復古主義、折衷主義的美學羈絆。而新建筑觀念里面也確有主張以功能統一技術與形式的矛盾的思想。

我們都知道，包豪斯學校的名氣和傳奇故事里面，工藝訓練和作坊的引入一直都是很重要的部分。在包豪斯的教育體系中，學生要接觸幾乎所有門類的工藝技巧，而與作坊大師相比，那些形式大師，名聲赫赫的藝術家費寧格、馬克斯、伊頓、克利、康丁斯基則擁有更大的影響力。他們的學生，不僅在建筑設計方面，他們在繪畫、攝影、家居設計、制陶、雕塑、室內裝飾上也都有出色的作為。形式的研究和開發，一直是包豪斯人堅持的教學理念。

更重要的是，以包豪斯為代表的“新建筑”的創造者，認為他們的立足點是建立在現實基礎，即日新月異的科技和時代發展中。“建筑新觀念已經產生，對空間的新觀念也就隨之而來。這些變化，連同我們現在能夠應用的優越的技術條件——這也是這些變化的直接成果，已經在‘新建筑’無數實例的不同往昔的外貌上體現出來了。”[2]3

他們不會一味地照搬和模仿過去的設計與裝飾，而是走向新的合理、實用與藝術、精神需求的結合。

三真相與洞見——理想與責任

形式主義和功能主義兩個截然相對的評價和誤解一直存在著，是因為對包豪斯真正的責難——它是業已過時的理想化教育實驗以及隨之而來的教條模式，一種不無道理的批評并未得到清楚的分析和認識所致。

理想不是一個貶義詞，在理解包豪斯之前，我們不妨多了解一下他們身處的時代。那是西方工業文明起步和高速發展的時代，那個時代有現在我們都正在經歷的很多困惑和危難。有巨大的貧富差距，微薄的社會保障、令人心酸的窮困、觸目驚心的工業污染。而且那也是從美好的往昔走向現代化毀滅性戰爭的時代，對于歐洲人，那也是一個天崩地解、浴火重生的時代。這一點，讀過茨威格的《昨日的世界》會別有一番體會。

從現實上說，格羅皮烏斯那一代建筑師經歷了工業革命的高速發展和殘酷戰爭，他們對科技發展狀況有清醒的認識。我們在談論包豪斯的種種形式和功能的計較時，大多數人忽略掉了他們對民眾深切的關注和同情。他們最原初的出發點——為廣大中下層市民提供安全、舒適、衛生、體面，同時又價格低廉的住宅，也就是去掉繁復、不必要的裝飾，降低成本，以最高效的方式建造出“新建筑”中不可或缺的核心內容。

包豪斯的建筑實踐包含著他們對建筑原理的認識和研究，重視低收入家庭的住宅設計，把低收入家庭和城市貧民的住宅作為重要學術問題進行探討，這種建筑學術史上的創舉和貢獻，恰恰是今天最值得我們深思、學習和繼承的東西。他們在提倡行列式居住區布局規劃、研究日照同房屋朝向、高度、間距的關系，以及它們同人口密度與用地的關系、探討居住建筑空間的最小極限、研究建筑工業化、構建標準化和家具通用化的設計和制造等各方面所下的苦心和其中蘊含著的精神，使當代設計者和所有的人仍從中受益。

最能代表包豪斯“風格”的當然是德紹的包豪斯校舍、格羅皮烏斯本人的住宅和學校的教師宿舍，這些作品與格羅皮烏斯后來在柏林設計的“西門子城”住宅區（Siemensstadt，柏林，1929-1930年）一樣，它們的共同特點是：從實用出發，重視空間設計，強調功能與結構效能，把建筑美學同建筑的目的性、材料性能和建造的精美直接聯系起來。

這些住宅，從功能、設備、衛生、經濟等角度上來看都是成功的，可謂小空間住宅的開拓性典范。其后在歐美，這種以白粉墻、平屋頂、大玻璃窗、寬敞陽臺和立方體形式特征大量出現的住宅樣式被稱為“國際式”（International Style）。而對于這一稱謂，始終堅決否認和抵制正是格羅皮烏斯，因為在他的觀念和理念追求中，教條和固定的形式是他堅持反對的，他認為建筑形式是合理設計的結果而不是設計的出發點。

我們應當記住他在自己的靈魂宣言《新建筑與包豪斯》中強調的：

[GK2！2][HT5”，5F]就拿合理主義來說，很多人以為這是一條基本原則，而實際上它不過是一種凈化建筑的媒介。把沉浸于裝飾中的建筑解救出來，強調其結構功能，以及將注意力集中于簡潔經濟的方案探討，這些都代表“新建筑”的實用價值所依靠的，創作過程的純物質方面。其另一方面，滿足人們精神上的審美要求，是與其物質方面同等重要的。這兩方面都可以從生活本身的統一體中找到根據。比這種經濟結構及其功能上的強調遠為重要的，是在認識水平上的進展，為新的空間想象創造了條件。[2]3[HT5”，5SS][GK-2！-2]

顯然，以格羅皮烏斯為代表的包豪斯建筑美學觀是功能與形式、物質與精神在合理、效率的基礎上的創造。如果說他有什么烏托邦式的理想的話，那他理想的核心就是將建筑視作最高的、至上的藝術與美，這種美與每個人的生活休戚相關。

四現代是一條不會終結的道路

我們現在所熟悉和生活于其中的建筑與視覺藝術，離不開包豪斯這個“代言人”，以它為代表的新興的藝術、建筑與設計的思潮，改變了生活和我們自身的面貌。這個過程追本溯源還要從工業革命對生活的全面沖擊和改造說起。

工業革命帶來的，除了新的生產方式、新的生產效率和新的材料，還有無數新的生活內容及其形式、細節。借助于全新的生活內容，在“革新=發展=進步=正確”的邏輯推演下，機器理性迅速、全面而又細微地控制了人們的思維方式和價值觀。首先呼吁傳統工藝亟須拯救與復興的， 是大名鼎鼎的約翰·拉斯金和威廉·莫里斯。這兩位， 是現代藝術史必須提及的份量極重的人物。他們深信，工業化批量產品體現不出創造者的精神特質， 生產者、消費者雙方都得不到多少精神享受。為了抵制“沒有靈魂的”機器世界，他們都試圖借力于民間的傳統手工藝， 重鑄一個雅致、人性的世界。

這思路并不是某個天才人物的靈光一現， 而是整個時代彌漫著的情緒。到19世紀末時，歐洲已經有許多地方興辦了工藝博物館和工藝美術學校。時代發展到一次大戰結束，走在時代思想前列的人已經不僅認識到工業大生產的力量，更意識到機械化本身并不是目的，人不能陷入工業社會的大分工當中而坐視“生活的豐滿與多樣性”的喪失。機械化的終極目的應該是：減少并最終消除個人為求生存而必須付出的大量體力勞動，使人的手腦解脫出來，能得以從事更高級的活動。

這一終極目的與機械化的存在并不是水火不容的。因而包豪斯不僅提出建筑設計建造的標準化、預制件生產、裝配問題，而且在他們的教育體系中提出藝術和建筑教育的目的是避免人被機器奴役，所以需要學生在預科和開始階段盡可能多地接觸各類手工藝制作，熟悉各種設計制作方法和流程。另一方面，又指出藝術家不參與社會生產和生活，對現實中的技術進步和供求情況一無所知，也并不是一種健康的狀態。而學生在充分學習和了解藝術基礎課程以及各類手工藝制作流程之后，再逐漸進入到掌握更復雜、更大規模生產的工具上，最終的佼佼者才具備成熟的思想和能力進行建筑設計和研究。

不要把沒有受過藝術熏陶和手工藝訓練的青年直接送到機器那里由大工業、大分工流程擺布和蹂躪，從這一個意義和指導思想上說，包豪斯就絕不僅僅是一所工藝美術學校。格羅皮烏斯對自己的畢業生的要求和期待是：不僅懂得如何使工業部門接受他們的合理化建議和發明創造，而且善于以先進的生產技術為工具表達、完成他的構思。

格羅皮烏斯在他的宣言中寫道：

[GK2！2][HTF]《包豪斯》感到自己負有雙重的道義責任：應使學生們充分意識到自己所處的是怎樣的時代；并應訓練他們運用自己的天資和所獲知識去設計各種模型，直接表現自己時代的這種思想意[GK-2！-2]識……[2]37[HTSS]

每一個新的藝術思潮都是時代的產物，它融匯著過去的成就和反思，同時，又給新生代的青年提供鏡鑒和超越的平臺。包豪斯的精神也是一種與時俱進，樂觀地投身到創造美好現實與未來的精神，也就是現代與現代化追求的精神。雖然標準化、強烈的現實經營導向與個性自由的分歧一直是包豪斯與同行及后世相當一部分人難以解決的問題，而時代也沒有給它多一些機會和時間去發展并最終解決其中的疑問與異議，但正如格羅皮烏斯一位學生在一篇文章中所說：“……他為我們指出一項社會任務：教導我們說機器和個人自由并非水火不相容的，還向我們說明了共同行動的可能性和意義……我懷疑世界上任何次于他的人可能給予我們這樣的新信念。”[3]41

現在的我們已經處在一個后古典、后經典、后現代、甚至一切之后的時代，一個平庸、娛樂，遠離經典和嚴肅的時代，一個更多追求單純視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺刺激的時代，一個消弭深邃思索和探討的時代。而包豪斯，連同那個全力追求現代化、追求理想和烏托邦的時代，還有很多歷久彌新、需要我們全心體會、學習、思索的內容。

參考文獻：

[1] [美]K·弗蘭姆普敦.20世紀建筑學的演變：一個概要陳述[M]. 張欽楠，譯.北京：中國建筑工業出版社，2007.

[2][德]華爾德·格羅皮烏斯.新建筑與包豪斯[M].張似贊，譯.北京：中國建筑工業出版社，1979.

[3]羅小未.現代建筑奠基人[M].北京：中國建筑工業出版社，1991.