古典詩歌常用的藝術手法

詩歌的藝術手法是詩歌鑒賞中的難點，打通這一關節，可以幫助學生更好地理解詩歌的思想內容。筆者就古典詩歌中常用的幾種表達方式和表現技巧，談一點淺見。

一、直接抒情和間接抒情

古典詩歌中，直抒胸臆僅是獨特的抒情方式，而間接抒情卻十分普遍，手法也豐富多彩。

（一）借景抒情，情景交融

情景交融是古典詩歌最傳統也是普遍采用的表現手法，范仲淹的《蘇幕遮》：“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。 黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。”上片描繪了秋天典型的特征，為抒情作好了環境的鋪墊。并且，寫景中帶有強烈的主觀感情色彩。“芳草無情”，襯出人的有情，景語的確是情語。馬致遠的《天凈沙·秋思》，描寫的景物包含作者悲愴、孤寂的心情，整個的是寓情于景。古典詩歌是很擅長用景物傳達思想感情，創造出深邃感人的意境的。

（二）托物言志，寄情于物

托物言志，也是古典詩歌抒情的常用方法。這種方法，可以把詩人和事物相融合，達到物我無間的境界。李商隱的《蟬》：“本以高難飽，徒勞恨費聲。五更疏欲斷，一樹碧無情。薄宦梗猶泛，故園蕪已平。煩君最相警，我亦舉家清。”這首詠蟬詩，抓住了蟬的特點，結合詩人的情思展開聯想。詩中的蟬，也就是作者自己的影子。借助詠蟬來抒發感情，蟬的清高、詩人的清貧，其實是不分彼此的，詩人的遭際就能夠形象而深切地表現出來。古人常借詠梅、詠柳等來表達自己的志趣。陸游筆下寂寞地開在驛外斷橋邊的梅，正是詩人不幸遭遇和報國無門不得志的寫照。李商隱的《柳》也有同樣的藝術效果，借清秋秋日“已帶斜陽又帶蟬”的柳，自嘆身世，自傷遲暮，寫出了詩人的隱衷。

（三）寓情于事，借事抒懷

抒情詩是古典詩歌的主流，而借助敘事來抒發感情不失為一種巧妙的手段。張籍的《秋思》：“洛陽城里見秋風，欲作家書意萬重。復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。”詩歌只用寫家書一事，特別是行人臨發又開封這個細節，非常真切細膩地表達了客居他鄉的人對家鄉親人的深切懷念。劉禹錫的《阿嬌怨》也是通過敘事抒情的典型事例。“望見葳蕤舉翠華，誠開金屋掃庭花。須臾宮女傳信來，言幸平陽公主家。”詩題中明明點出“怨”，而全詩卻異常平靜地敘述被漢武帝疏遠冷落的陳皇后阿嬌，盼望等待受寵幸而未受寵幸的一個生活細節，含蓄地表達了阿嬌的怨悵的恚憤。詩中寫事，把要抒發的感情蘊含其中，跌宕多姿，耐人尋味，更可彰顯詩歌的藝術魅力。

二、對比和襯托

對比是將兩種不同的事物、現象、際遇等放在一起，形成鮮明的比照。對比有明顯的，也有暗示性的。李商隱的《柳》：“曾逐東風拂舞筵，樂游春苑斷腸天。如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。”春日之柳和秋日之柳對比十分明顯。而劉禹錫的《烏衣巷》，烏衣巷今日的衰敗是明顯的，而昔日的繁華卻是暗示性的，要通過對比詩歌的意象的揣摩品味之后才能明白，這種對比是隱蔽性的。對比又有縱比和橫比，前兩例皆是今昔之比，屬縱比；而在同一時間范圍內不同對象之間的對比是橫比，如白居易的《觀刈麥》，詩歌從大的角度可劃分兩個層次，第一個層次描繪了兩個情景，一是一家男女老少割麥和送飯送水，一是抱著孩子的貧婦人在旁邊拾麥穗。第二個層次，詩人由農民生活的艱辛痛苦聯想到自己生活的舒適。前后形成鮮明的對比，揭示了現實生活中的矛盾，希望能起到諷喻的作用，上升了詩歌的思想高度。

襯托也是把兩種事物或現象放在一起，只是兩者之間的性質既可以相反，也可以相似，并且有明顯的主次之分。

相同性質的一事物對另一事物進行烘托，是正襯。李白《夢游天姥吟留別》有“天臺一萬八千丈，對此欲倒東南傾”，“此”是指天姥山，是吟詠的對象。高大的天臺山在天姥山面前顯得矮小，就突出了天姥山的雄奇崔嵬。正襯可以起到烘云托月的作用。

古人說：“以樂景寫哀情，以哀景與樂情，一倍增其哀樂。”這是反襯的效果。反襯就是用事物的對立條件襯托事物，常用的方式有以喜襯悲、以動襯靜、以明襯暗、以閑襯忙、以丑襯美等。唐朝李華《春行即興》“宜陽城下草萋萋，澗水東流復向西。芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼。”用了以樂景寫哀情的手法。詩中寫的綠草、芳樹、山泉、鳥語都是一些宜人之景，而這些景色都是為了襯托詩人凄涼的心境服務的，它充分顯示了詩人對時代的深深嘆惋。以動襯靜，即所謂“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”。賈島著名的兩句詩“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，這一“敲”字，用清晰的聲音襯托出李凝居所的幽寂。同樣，杜甫《漫成一首》絕句：“江月去人只數尺，風燈照夜欲三更。沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥剌鳴。”詩的前三句，著力刻畫都在一個“靜”字，末句卻寫動、寫聲，似乎破了靜謐之境，然而給讀者實際感受恰好相反，以動破靜，愈見其靜。以明襯暗的例子，如唐代張繼的《楓橋夜泊》，渲染的是秋天夜半月落之后幽暗靜謐的環境，“江楓漁火”，那星星點點幾處明亮的漁火，加重了夜的幽暗，也加深了夜泊者的惆悵。

三、想象聯想與虛實相生

想象和聯想，是表現詩人主觀色彩的兩種手段，可以拓寬思路，豐富內容，弘揚題旨。虛與實從根本上說是選材與安排內容的精與全的問題，表現思想要全面，而選取素材卻要精粹，這樣就需要留有空白。詩人在藝術上留有的空白，則要讀者通過想象去充實，反復咀嚼，可以味之無窮，詩歌的技巧也就起到了應有的作用。

先說想象聯想，它可能是詩人創作靈感的觸發點，詩人往往借助一定的傳統意象，引發情思，這些意象，或天地自然（如月、雨、燕子、柳枝等），或歌臺樓榭。張若虛望月，聯想到的是“江畔何人初見月？江月何年初照人”。蘇軾望月，想到的是“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”。而杜甫面對月夜，則是另一番想象：“今夜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干？”詩人明明是自己思念親人，而偏偏說成是親人望月思念自己，還能描繪出妻子久久佇立的身影，真是別出心裁，手法奇特。月夜能引發詩人的創作欲望，雨夜也能撥動詩人靈感的琴弦。李商隱的《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”詩歌感人至深的，不就是借助想象手段的最后兩句嗎？

再說虛實。虛實相生是古典詩歌最能提升藝術境界的手法之一。這種手法用得好，可以收到文精意全、以少勝多的效果。王建《雨過山村》絕句，要表現農家生活的繁忙，詩歌卻只寫婦姑相喚浴蠶，那么忙從何來？只要通過思考推斷，我們就會恍然大悟：封建社會，婦女是不常參加勞動的，而此時連她們都這樣忙了起來，那么家中的男人（父子）還會清閑嗎？他們或許已經早早地在田間勞作多時了。詩歌實寫婦姑，虛寫父子，全憑讀者在鑒賞過程中進行合理想象，作品的內容才能豐富起來，思想主旨才會更為深刻。

其實，虛實相生的藝術手法在我國詩歌創作中是源遠流長的，我們至少可以追溯到《詩經》的時代。《邶風·靜女》就是最典型的一例，詩歌寫的是一青年男子與心愛少女約會和由約會不遇引起的回憶。詩歌中的人物有二：一是青年男子，以敘事人的身份出現，是實寫。一是靜女，在男子的敘述回憶中交代，是虛寫。直接出現于畫面上的人物是男子，他由于沒有見到意中人而“搔首踟躕”，其焦急之態，可眼見，可觸摸，生動傳神，呼之欲出，這是實寫的功效。而男子所鐘愛的靜女，卻“愛而不見”，少女的倩影沒有直接出現在畫面上。作品使用虛筆，好處至少有兩方面：其一，從靜女隱身不現對男子的影響，可以更突出少女的魅力，讓人更進一步感受她的美麗，作品無需對少女的容貌加以細致的刻畫，從而省卻了筆墨。其二，可以留下懸念，引發想象。靜女為什么要“愛而不見”？是出于怕羞，還是由于等待的焦急而生嬌怨，要善意懲罰一下這粗心的少男？是存心考驗意中人的誠意，還是俏皮的女郎要有意地制造一點波折，增添一些情趣？總之，無論是由于何種原因，作品這樣寫，表達得含蓄，表現得美妙，恐怕比一開場就讓男女見面要精彩得多。詩歌巧設虛實，留下豐富的想象空間，便于讀者聯想，增強了作品的審美情趣。

中國古典詩歌中的藝術手法還有很多，諸如用典、象征、諷喻、渲染與白描、比擬與夸張等，都能在表現詩歌的內容上各盡其妙，各得其宜。只有掌握了這些藝術手法，方可在鑒賞詩歌的過程中高屋建瓴，游刃有余。