談中國畫創(chuàng)作引進民間美術(shù)的幾種可能

摘 要：本文通過對近代中國畫創(chuàng)作幾次大的變革的回顧，進而得出近百年來中國畫的創(chuàng)作始終沒有脫離中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代爭論的結(jié)論。這一爭論有一定意義，但囿于其中將不利中國畫的發(fā)展，所以提出在中國畫創(chuàng)作中引進民間美術(shù)的幾種可能，包括題材，主題、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語言上引進的可能，并論證引進過程中的具體問題。

關(guān)鍵詞：中國畫；民間美術(shù)；引進；可能

在探討中國畫創(chuàng)作引進民間美術(shù)的幾種可能這個問題前，我們不妨先回顧一下近代中國畫創(chuàng)作的幾次大的變革。以史為鑒，能讓我們對當(dāng)今中國畫創(chuàng)作中的一些迷惑和誤區(qū)有更深刻的思考，也為解決這些問題找到一些規(guī)律性的依據(jù)。

1 近現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作的幾次大的變革

回顧中國畫近百年在中國發(fā)展，我們不難發(fā)現(xiàn)，對于中國畫的創(chuàng)作問題有這樣的幾次大的涉及到創(chuàng)作上重大變革的討論：

第一次是在五四時期，這一時期新文化運動如火如荼的在全中國展開，民主和科學(xué)成為當(dāng)時的主要的社會思想命題；再加上中國學(xué)生不斷去西方留學(xué)，把西方的繪畫技法和哲學(xué)思想帶回中國；在一片打倒孔家店和反封建反傳統(tǒng)的激進呼聲中，傳統(tǒng)的中國畫創(chuàng)作受到了嚴重的沖擊，改良中國畫的呼聲也越來越高。雖然有一些像中國畫學(xué)研究會這樣的團體和金城、周肇祥、陳師曾這樣的畫家維護傳統(tǒng)，但是當(dāng)時社會的主流繪畫創(chuàng)作已由陳獨秀等新文化的代表人物引到向西方學(xué)習(xí)，中西融合的道路。當(dāng)時中國的思想家、學(xué)者和畫家把“改造國畫當(dāng)成改造社會的一部分，主題龐大而沉重”。①藝術(shù)家在國畫創(chuàng)作時，不但在考慮和討論國畫的創(chuàng)作技法和內(nèi)容題材，還在思考和討論中國社會的命運前途。

第二次是在1957年前后。批判民族虛無主義。新中國建立之初，普及性、通俗性、革命性、主題性、寫實性的藝術(shù)潮流成為主導(dǎo)傾向。傳統(tǒng)國畫，特別是花鳥畫，一度受到冷遇，被批評為不科學(xué)、不適合做主題性繪畫。以江豐為代表的來自解放區(qū)的藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)，繼續(xù)主張學(xué)習(xí)西方的寫實藝術(shù)，特別提倡以蘇聯(lián)藝術(shù)為榜樣，用寫實的方法來改造中國畫。毛澤東針對當(dāng)時情況，提出弘揚傳統(tǒng)文化的號召，后來反右運動又展開了對崇洋的思想的批評。在這種批判民族虛無主義的傾向下，全國的國畫界展開了關(guān)于中國創(chuàng)作的又一次大討論，討論的結(jié)果是要保護和繼承國畫傳統(tǒng)，不應(yīng)排斥傳統(tǒng)國畫。傳統(tǒng)國畫這一時期得到了復(fù)興。國畫創(chuàng)作由五四以來的不斷強調(diào)中西融合的單調(diào)聲音中，出現(xiàn)了像潘天壽關(guān)于中西繪畫分屬不同的體系，應(yīng)該拉開距離的另一種聲音。[1]

第三次是在八十年代中期，特別是1985年。這一階段的國畫創(chuàng)作，在橫向上呈現(xiàn)三足鼎立的局面：有回歸傳統(tǒng)一派，代表的畫派為新文人畫派；倒向西方的一派，代表畫派為新潮畫派；學(xué)院一派，繼續(xù)堅持現(xiàn)實主義道路。在縱向上，則是在歷經(jīng)了文革后的復(fù)蘇和覺醒期的傷痕藝術(shù)和尋根藝術(shù)，在這一階段開始走向了突破。在1985年這一年里，李小山在《江蘇畫刊》第七期發(fā)表了《當(dāng)代中國畫之我見》的文章，并在這篇文章中提出了“中國畫已到了窮途末路”的尖銳命題。美術(shù)界對其看法不一，有的評論家稱它是“新思潮萌動的意向性表態(tài)”，“是符合時代要求的”，[2]另一方則是來自傳統(tǒng)的回應(yīng)（如1986年在中國美術(shù)館舉辦的《黃秋園書畫遺作展》、《李可染畫展》、《吳作人畫展》等）。“這次中國畫前途的討論實在是關(guān)于古今、中西之爭的更為激烈的表現(xiàn)，其普遍意義則在如何實現(xiàn)中國古典繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它使我們更為緊迫地感受到藝術(shù)向現(xiàn)代化的銳進。這也進一步引起我們對所謂古典傳統(tǒng)式、古典革新式、中體西用式、中西合體式等各種類型中國畫發(fā)展的思考。” [3]可以說，這次討論關(guān)注的除了國畫創(chuàng)作方面的問題，更深的主題還有中國文化的出路問題。

當(dāng)今畫壇，中國畫的創(chuàng)作呈多元化趨勢。面對迅速發(fā)展的社會狀況，人們不斷出現(xiàn)的新的思想觀念和感覺經(jīng)驗，國畫家們在不斷地進行各種實驗。現(xiàn)代國畫，強調(diào)繪畫的本體性，不斷地進行抽象試驗。傳統(tǒng)國畫也在打破人物、山水、花鳥，工筆和寫意之間的界線在不斷地做出努力。在工筆畫方面，畫家們進一步討論了色彩和材料方面可開拓的前景，對傳統(tǒng)色彩和材料進行改進，有些畫家通過自己研制顏料和宣紙等創(chuàng)作出讓人耳目一新的作品。在寫意方面，試圖突破傳統(tǒng)的筆墨趣味的限制，引進西方繪畫觀念，但仍保持中國畫的特色。新寫意，實驗水墨在這方面正從不同角度進行著實踐。另外還有一些國畫家，還在試圖利用綜合材料試驗，運用先進的科技手段（如計算機，網(wǎng)絡(luò)），來重構(gòu)國畫新的藝術(shù)傳達語言。當(dāng)今的中國畫壇雖然有“要不要筆墨”的爭論，但是這些細枝末節(jié)的討論并沒有什么實在的價值。關(guān)于中國畫的發(fā)展，重點地討論還是在關(guān)于中國畫創(chuàng)作的人文關(guān)懷和現(xiàn)實精神的問題上以及適應(yīng)時代的筆墨等形式語言問題上。

總之，近百年來，中國畫的創(chuàng)作始終沒有脫離中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的爭論。這種爭論在不同時期曾經(jīng)給了我們的中國畫不同的促進作用，但在當(dāng)代社會也陷入了一個比較尷尬的境地，盡管我們每天都在討論中國畫的創(chuàng)作問題，但是我們的美展還是呈現(xiàn)“出作品但不出畫家”[4]的情況。有悲觀論者認為中國畫現(xiàn)在處在止步不前的境地，將來的前景也不容樂觀。這種說法雖然比較偏激，但是也說明一些問題。在這個文化多元且飛速發(fā)展的社會，中國畫到底能走多久，走得怎么樣，我們該如何提高現(xiàn)在的中國畫的創(chuàng)作，是國畫界常談常新的話題。在這個問題上，繼續(xù)發(fā)展文人畫傳統(tǒng)是一條途徑，而多元引進其他的繪畫種類的優(yōu)秀因素，或許是提高中國畫創(chuàng)作的另外一些途徑。今天，在這里主要談?wù)勗谥袊鴦?chuàng)作中引進民間美術(shù)的幾種可能。

2 在中國畫創(chuàng)作中引進民間美術(shù)的幾種可能

中國畫與民間美術(shù)有著很多共通之處，它們共同植根于中國傳統(tǒng)文化的根基上，在藝術(shù)的起源上是相同的，也都是中國人對于事物美的獨特理解。中國傳統(tǒng)的儒、道、釋思想同時作用于兩者。它們只不過在后來的演進過程中分向了不同的方向發(fā)展：一個是文人雅的方向，一個是工匠俗的方向。但是，中國畫與民間美術(shù)在各自的發(fā)展軌道上也不是孤立發(fā)展的，它們在題材，主題、技法不斷地在互相借鑒。這種借鑒自古以來也有很多成功的例子，如宋朝的風(fēng)俗畫，明朝的陳洪綬，清朝的揚州八怪，近現(xiàn)代的齊白石，建國初期的新年畫創(chuàng)作等。不過，這種借鑒在當(dāng)今的中國創(chuàng)作中雖然也有一些，但是從借鑒的深度和廣度來看，尚有發(fā)掘空間。我們不妨在中國畫的創(chuàng)作中引進一些民間美術(shù)的有益因素，來提高我們的中國畫創(chuàng)作水平。下面就針對引進的一些具體問題做些探討。

（1）在中國畫繪畫題材上引進民間美術(shù)的可能。民間美術(shù)大多來自生動的現(xiàn)實生活，是一切美術(shù)樣式的淵源和基礎(chǔ)。“藝術(shù)之根是生活，而民間美術(shù)恰恰是作為藝術(shù)的一個基礎(chǔ)層次與生活最為貼近、最為直接地發(fā)生聯(lián)系，因而也是最為典型地體現(xiàn)藝術(shù)與生活關(guān)系的層次。”[5]我們在進行中國畫創(chuàng)作時，一直在討論藝術(shù)要反映生活，體現(xiàn)藝術(shù)家對人生和現(xiàn)實的關(guān)注，體現(xiàn)藝術(shù)家的社會責(zé)任感，但是往往是流于紙上談兵。我們不妨走出城市里水泥構(gòu)筑的書齋，去鄉(xiāng)間走走，去看看那些純樸的民間美術(shù)。這些對生活充滿熱情的勞動人民，呈現(xiàn)給我們的是對真實生活反映的作品。我們可以把這些有著原始氣息的作品用速寫、素描、寫生、照片、錄像等方式積累起來，作為我們中國畫創(chuàng)作的素材，這些素材數(shù)量是巨大的，可以說是取之不竭。我們在進行創(chuàng)作時，可以從這些素材中根據(jù)自己的創(chuàng)作需要進行加工、取舍、提煉。

民間美術(shù)關(guān)注的方面是很廣的，衣、食、住、行，生活中的所有方面它幾乎都有所涉及。而我們的國畫創(chuàng)作，因為傳統(tǒng)的規(guī)定，所以題材往往就是山水，人物，花鳥三類。隨著文人畫的地位提高，繪畫題材所關(guān)注的方面就更狹窄，山水畫、花鳥得到發(fā)展，而人物畫則日趨衰落。盡管建國后，重大歷史題材曾經(jīng)風(fēng)靡一時，但是從總體上看，對平常人生活的關(guān)注，對社會大眾的審美需求的考慮是很少的。在這個快速發(fā)展得社會中，民間美術(shù)因為它的通俗性，容易被大眾接受，而國畫日益變得陽春白雪。所以在國畫中多引進美術(shù)的題材是很必要的，這關(guān)系到國畫的發(fā)展前途問題。下一步的國畫創(chuàng)作，考慮大眾的審美需要，在題材上考慮貼近大眾生活，但又不失國畫的特色是我們所應(yīng)關(guān)注的一個問題。

（2）在中國畫繪畫主題上引進民間美術(shù)的可能。民間美術(shù)充滿勞動人民的生活情趣和生活理想。在這些作品中，總是顯示出一種樂觀向上的情緒。“盡管勞動人民的生活并不富裕，有些人也許是貧困的，但是他們永遠是以一種積極的心態(tài)面對生活，積極創(chuàng)造出各種各樣、五彩繽紛的藝術(shù)形態(tài)。”[6]而在建國以后的中國畫創(chuàng)作中，有時我們過多關(guān)注重大政治主題的創(chuàng)作，有時又過多關(guān)注形式，呈現(xiàn)淡化主題或者無主題的傾向，對現(xiàn)實生活中平淡的生活情趣和清新的自然之美等性質(zhì)的主題開拓并不多。中國畫本來就是一個講求意境的畫種，對生活情趣和自然之美這樣的主題挖掘更適合中國畫的表達。我們在中國畫的創(chuàng)作主題上，可以引進民間美術(shù)中那些積極向上的情緒，引進那些帶著鄉(xiāng)土氣息的勞動人民的情趣，引進勞動人民對鄉(xiāng)間的大自然之美的真實感情，引進勞動人民對生活的理想（如企盼豐收、多子多福、國泰民安等）。主題上在這方面的開拓，也為中國畫藝術(shù)走向大眾提供便捷的途徑。大眾看到反映他們自己生活和愿望的作品，也就樂于接受了，藝術(shù)家和大眾的關(guān)系也會密切起來。

（3）在中國畫繪畫結(jié)構(gòu)上引進民間美術(shù)的可能。在中國畫的創(chuàng)作過程中，構(gòu)圖是很重要的一個環(huán)節(jié)。早在謝赫的六法中，就已經(jīng)指出“經(jīng)營位置”在繪畫中的作用。長期以來，中國畫的構(gòu)圖已經(jīng)形成了一些固定的模式，畫家們也都按照這些模式進行創(chuàng)作。這在今天這個求新求異的社會中，作品往往會給人以千人一面的拘謹感覺，造成視覺疲勞，進而使受眾失去觀看的興趣。而民間美術(shù)作品的構(gòu)圖，卻因為他們不拘一格，豐富而大膽，充滿想象力，自由不羈而對受眾產(chǎn)生巨大的視覺沖擊力。我們可以在中國畫的創(chuàng)作中，大膽在構(gòu)圖上借鑒民間美術(shù)的構(gòu)圖形式，如不同的異質(zhì)空間并列，系列事件綜合，不同類別的事物充滿同一畫面等。在畫面的“取舍、虛實、主次、疏密、掩映、斜正、開合、呼應(yīng)”[7]等構(gòu)圖的共同原則上，吸取民間美術(shù)在這方面的優(yōu)點，充實到自己的國畫創(chuàng)作時構(gòu)圖的構(gòu)思中，并自覺地進行應(yīng)用，以給我們傳統(tǒng)的國畫帶來一些新的面貌。

（4）在中國畫繪畫藝術(shù)語言上引進民間美術(shù)的可能。對中國畫的藝術(shù)語言上的探討是近年來討論的重點。筆墨問題，成為討論的焦點，有人說要筆墨，有人說要加強筆墨表現(xiàn)力，有人說要取消筆墨，有人說要減少筆墨份量等。在眾說紛紜中，畫家們感到無所適從。其實，民間美術(shù)在這方面是極具創(chuàng)造力和創(chuàng)新性的。民間美術(shù)作品的色彩往往是鮮艷奪目的，多采用平涂的形式；線條夸張、大膽、有力，常常是單線勾勒形象，準確生動，所構(gòu)成的形象的也很稚拙，給人以無盡的回味。我們在進行現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作時，在不斷學(xué)習(xí)西方立體派、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代畫派的表現(xiàn)技法的同時，也應(yīng)該向民間美術(shù)學(xué)習(xí)，因為民間藝術(shù)的大膽表現(xiàn)與西方現(xiàn)代派藝術(shù)有某些相似之處，許多所謂的現(xiàn)代派表現(xiàn)手法，在我國的民間美術(shù)作品里不但有而且已運用得相當(dāng)成熟了。[6]

朱熹先生有詩云：“問渠哪得清如許，唯有源頭活水來。”中國畫的創(chuàng)作要想提高，不斷地吸取其他繪畫門類的優(yōu)秀因素是一條很必要的途徑。而引進民間美術(shù)的可能也是經(jīng)得起理論和實踐的論證的。而我們在看待文人畫的雅和民間美術(shù)的俗這兩者關(guān)系的問題時，應(yīng)該把它們看作是對應(yīng)的關(guān)系而不是對立的關(guān)系。這樣才能一個積極的態(tài)度去自覺引進，并使這兩個植根于中國傳統(tǒng)，有著諸多共通性的藝術(shù)門類完美的結(jié)合起來。而某些對中國畫創(chuàng)作的前途持悲觀論調(diào)，認為當(dāng)今中國畫的創(chuàng)作如一潭死水的說法也就會不攻自破。

注釋：①引自黃專在2000年南京博物院舉辦的《石魯作品回顧展》討論會上所做的談話。

參考文獻：

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[4]陳傳席.出作品，但不出畫家—談十屆美展中的一個問題[M].美術(shù)，2005（4）.

[5]張道一.美術(shù)鑒賞[M].高等教育出版社，1998（8）：371.

[6]曹曉鷗，張晶.民間美術(shù)欣賞[M].山西教育出版社，1997（5）：11，10.

[7]潘天壽談藝錄[M].浙江人民美術(shù)出版社，1997：117118.

作者簡介：申麗花（1982—），女，遼寧錦州人，文學(xué)碩士，北海藝術(shù)設(shè)計職業(yè)學(xué)院藝術(shù)理論教師，講師，主要研究方向：藝術(shù)理論。