美國百老匯音樂劇制作主體的演變及其影響

摘 要：在過去100年中，美國百老匯制作音樂劇的方式不斷完善。從管理學角度出發，筆者認為，其制作團隊在發展過程中，制作主體發生了變化：從20年代起，主體由作曲家轉移到導演，再到制作人，到現在的制作公司。這種由藝術家到藝術管理者的變化對音樂劇本體產生了巨大影響，同時也加速了百老匯的商業化腳步。

關鍵詞：百老匯；音樂劇；主體；演變

1 主體的演變

百老匯自成立以來就基本遵循同樣的運作模式——制作人制。制作人在整部音樂劇草創到演出的過程中都起到非常重要的作用。他不僅需要尋找投資，組建制作團隊，監督創作，而且要策劃宣傳，聯系劇場，負責票務；雖然制作人舉足輕重，但不同時期，百老匯的主體卻不盡相同，主要表現在創作過程以不同管理者為主導，以下即是不同時期管理中心的演變軌跡。

1.1 以作曲家為主體

作曲家是整部音樂劇創作的源頭。從20世紀20到40年代，作曲家在音樂劇制作過程中承擔的工作至關重要。早期的音樂劇創作往往圍繞優美動聽的歌曲來進行。許多音樂劇都渴望憑借一兩首膾炙人口的主題曲而成功。所以作曲家的地位在創作過程中十分重要，他的地位遠遠高出了劇本作者。許多音樂在劇本或情節還沒確定之前就寫好，劇本隨后會圍繞音樂來創作。

這個時期，作曲家和制作人對音樂劇的內容設計具有很大的決定權。他們可以根據個人好惡、對市場的理解改變劇情和音樂。1957年由梅里迪斯·威爾遜作曲、作詞、編劇的《樂器推銷員》中，人物設計經歷了反復的修改，劇中口吃的孩子小溫斯普羅在最初編劇中是一位身患小兒麻痹癥坐在輪椅上的孩子，但威爾遜和制作人在不斷的商討過程中決定把這個角色換成一位口吃的孩子，增添了戲劇元素。

百老匯早期許多作曲家名留史冊，卻很少有制作團隊中的其他人物被人知曉。《演藝船》的作曲者杰羅姆·科恩對音樂劇內容的貢獻非常大，在歐洲小歌劇的基礎上創造出了真正具有美國風格的音樂劇。他的成功引領許多當時的作曲名家加入到音樂劇的創作中來，并且引領起不同風格的創作熱潮。

1.2 以導演為主體

導演逐漸成為團隊的權利中心人物開始于20世紀50年代。主要原因在于音樂劇逐漸發展成熟，這門綜合性的藝術更需要一個舵手來整合。受到電影的沖擊，1930年到1940年，百老匯原來的68家劇院倒閉了三分之一。百老匯為了挽留觀眾，從30年代起不斷完善戲劇表達樣式，而多種藝術形式的統一需要一位能駕馭整合多種舞臺樣式的核心人物出現。

50年代，導演的作用越來越大。1957年的《西區故事》拉開了導演時代的序幕。[1]從編舞羅賓斯開始，許多舞蹈編導躍升成為音樂劇導演，并在音樂劇制作過程中擁有了話語權：如鮑勃·福斯、哈羅德·普林斯、麥克·本奈特。正是他們的努力使音樂劇逐漸成為一門結合了歌舞劇的綜合性藝術。他們不再一味服從制作人或作曲家的意識，而是根據自己需要重新構思情節，編曲和作曲。所以許多人的作品極具個人色彩，這也使導演逐漸成為團隊的主體。從羅賓斯開始，導演們開始要求擁有對整個作品的指導版權。導演們常常自稱為劇本的聯合作者之一，即使他們并沒有參與其創作。這就為導演贏得了許多附屬權利，在報酬上也大大改善。

導演中心制以來，版權的授予帶來的是酬金的改善。1940年以前，導演指導每部戲都拿固定的酬金，但此后，導演的版權使他可以在票房收入中分得到一杯羹。30年來，百老匯制作的各項費用中，增幅最大的就是導演費用，這表明著導演作為制作團隊的主體地位的上升。

1.3 以制作人為主體

百老匯在19世紀60到80年代經歷了一段時期的低迷。藝術上的嘗試受挫使商業上的嘗試增多。80年代，行業的萎靡使商業制作的核心人物——制作人挺身而出，在構思整部戲的時候更加謹慎，對美學的考慮減少，商業的考量增加。80時代英國制作人成功的打入百老匯，充分的運用商業手段推銷音樂劇。制作人與藝術家不同之處在于可以跳脫出美學范疇，全面審視音樂劇的價值。藝術家創作出的作品帶有自己的獨特符號，而制作人卻以大眾口味為標準制作。他們的作品依靠昂貴的布景和嘆為觀止的特技來形成華麗壯觀的場面；許多大型音樂劇都改編自歌舞電影或大型歌劇。

80年代起，制作人管理手段更加強硬。據演員工會的弗蘭克·哈特斯坦說，從80年代中期開始，制作人在談判桌上判若兩人，給演員工會提出更多更高的要求，對條款也會給予更多說辭。[2]80年代，制作人聯盟也對每場最少25位演奏者的數量一壓再壓：認為在不影響現場效果的情況下，十個左右的演奏者就足夠，辭退了多余的演奏者。此外，制作人把巡回演出的演員換成工資更低的非聯盟演員，這使本來演出機會不多的聯盟內演員們雪上加霜。

1.4 以制作公司為主體

90年代，隨著百老匯的制作費用逐漸升高，制作人不得不抱團取暖。合伙的制作人各自利用人脈才能把一部戲的投資募集完全。制作公司也以伙伴的身份加入了制作團隊。隨著1998年迪斯尼進入百老匯，公司或集團依靠自身強大的經濟實力，完全投資一部音樂劇。沒有獨立制片人找投資難的問題，這些集團憑借自己的品牌實力和橫向整合宣傳，取得了不錯的成績。迪斯尼投資的《美女與野獸》、《獅子王》、《小美人魚》等等在阿姆斯特丹劇院常年上演，經久不衰。它的成功讓許多制作公司紛紛效仿。如今，百老匯云集了許多制作公司。這些制作公司有清晰頻道娛樂集團， 舞臺演出集團， 真正好集團等等。

制作公司逐漸成為主體的另一個表現是獨立制作人的式微。許多獨立制作人擔心制作公司資本雄厚，宣傳渠道便捷，制作出成功劇目的可能性高。而這些成功劇目長久的占據著百老匯劇場，會使這些制作人制作的劇目喪失立足之地。

2 主體的演變與音樂劇制作的互動關系

從20年代至今，在制作人撐起的天空下，不同主體遞進發展。每個階段都圍繞不同的核心人員建立起眾星拱月的關系。這個變化的軌跡暗合百老匯音樂劇本體由萌芽到成熟到繁盛的藝術演變規律。

1.1 主體的演變對音樂劇本體的影響

領導中心的演變推動了音樂劇本體的發展，音樂劇本體的成熟也催化了管理核心人員的演變。在進入成熟期之前，作曲家成為音樂劇中的重要角色，權力的中心。觀眾對音樂劇的要求越來越高，音樂劇創作面臨更大的挑戰。隨著4060年代音樂劇逐漸進入成熟期，可以整合整部劇的導演成為權力中心。70年代的百老匯藝術氛圍和經濟環境都已大不同，動蕩時期制作人帶動音樂劇走出低谷，走向繁榮。直到90年代，高昂的制作費用使多數制作人抱團取暖之時，制作公司成為百老匯新一任的權力中心，高成本大制作的發展了巨型音樂劇。

1.2 主體的演變對音樂劇商業屬性的影響

主體人員的演變加速了百老匯的商業化。權力中心由藝術家到管理者之間的發展使藝術性減弱，商業性增強。主要表現在以下幾點：首先，藝術創新性減弱。整個制作團隊有意識的讓劇情、音樂、舞蹈符合大眾口味。其次，用于商業的投資比重升高。巨型音樂劇的“大投資”主要投給了音樂劇中非核心元素的服裝、道具、舞美，而不是藝術創作本身。1980年美國風格的大制作《第42街》用到精美的服裝共計54750套。[3]最后，觀眾層降低。1980年約有60%的觀眾是居住在大都市地區的紐約市民，到了2000年，數字下降到44%。[4]參與制作了《尿都》的漢克·安格說：如今面對制作人的最大障礙是把握娛樂中的平庸。而那些陳詞濫調卻是最符合大眾口味的。

參考文獻：

[1]黃定宇.音樂劇概論[M].中國戲劇出版社，2003：237.

[2]Steve Adler.On Broadway：Art and Commerce on the Great White Way[M].Southern Illinois University Press，2004：48.

[3]慕羽.百老匯音樂劇——美國夢和一個恒久的象征[M].海南出版社，2002：320.

[4]On Broadway：Art and Commerce on the Great White Way[M].Southern Illinois University Press，2004：12.

作者簡介：王椽（1987—），女，南京藝術學院人文學院，南京藝術學院人文學院藝術管理專業碩士，研究方向：藝術管理。