從彩陶舞蹈紋盆上的人物“尾巴”去分析藝術與社會的關系

` 摘 要：通過對彩陶舞蹈紋盆上面所裝飾的圖案的分析，做出了大膽的幾點猜測。從而去論證藝術與社會之間存在著千絲萬縷的關系，兩者健康的結合有助于雙方的共同發展。

關鍵詞：舞蹈紋盆圖案；尾飾；藝術與社會

1973年，青海大通縣上孫家寨出土了一件陶盆，內壁繪有三組相同的舞蹈場面。每組有五人，手牽手作跳舞狀，動作優美，人物面向左側，頭上羽飾自然甩向右側，兩腿彎曲似是在隨著樂點踏歌，下體有疑似尾飾物甩向左側，相鄰兩組之間裝飾有下垂的弧線，似柳枝浮動。這件陶器距今約5000余年，是馬家窯型器物，為已知最古老的原始舞蹈圖像。出土后，我們在驚艷于彩陶內壁紋飾的美學效果后，對其中的人物圖案所蘊含的社會意義也充滿了無限的遐想和猜測。

馬家窯文化時期（約5000余年前）的社會形態屬于父系氏族社會的早期階段，它剛剛經歷了從母系氏族社會的繁盛期向父系氏族社會轉化的過程，因此先民們的觀念在這個過渡期內也經歷著發展演變，并在馬家窯彩陶藝術中留下了特有的印記。我們欣喜的發現正是這些印記符號使我們從中追溯到了那個時代的信息。

大約距今5000年前，隨著社會生產力的日益發展和社會分工的不斷擴大，男子由原先從事的漁獵經濟轉入農業生產領域，成為社會生產的主要力量，婦女已不能勝任繁重的勞動而不得不退居次要地位。男性作用的更大發揮，使得男性的社會地位也隨之提高。幾萬年的漫長等待之后，男性開始渴望擁有權力，成為部族的新統治者，這些微妙的心理變化在藝術領域得到了表現，或說是一種宣泄，一種呼吁，一種聯合，一種小荷才露尖尖角，這只是一個過渡中的等待，他們知道男權時代即將到來，是一種大勢，無人能擋。

由此可以去大膽的猜測，彩陶舞蹈紋盆內壁上的人物圖案應該是男性。男性手拉手，作舞蹈狀，是一場慶祝豐收，祭神祈祥的大聚會，或是祭祀活動。早期祭祀文化藝術，以驅鬼逐疫、敬天求福為目的，以巫術和祭祀儀式及其諸多習俗、藝術活動為中心內容，是世界上所有古老民族共生的一種人類原始文化現象。據現有文字可考，祭祀活動起源于原始社會后期的父系社會。種類大致分為祭天地、社、祖、灶幾種。據考證，關于舞蹈的起源，一種可信的說法是“舞”來源于“巫”，“巫”又與祭祀活動結合在一起，祭祀活動中的“巫”常作為通靈者與祭祀對象交流，所采用的形式就是手“舞”足蹈。還有一點頗值得注意，在酒沒有出現之前祭祀主要用水，稱之為玄酒，這恰恰與彩陶舞蹈紋盆內壁舞者腳下面的四條似水紋線相吻合，這更說明在一個與祭祀活動頗有聯系的儀式中，雄心勃勃的男性是一定要登上這個舞臺的。他的形象在這一刻也注定要以一種藝術的形式留在歷史中。這種推測也能很好的解釋為什么“巫”通常為男性，而不是女性。祭祀活動起源于原始社會后期的父系社會，而“巫”作為部落中唯一能與上天通靈的“中間人”（上通天，下達民）是擁有絕對話語權的。擁有說話的權力也就意味著可以挾“天”以令“諸侯”了。可見，“巫”角色的扮演是由當時的社會環境所決定的。在生產領域失去主導地位的女性是不可能也不會被允許登上祭祀的舞臺，男性絕不會容忍女性以“上天”的名義對他們發號施令，指手畫腳。再進一步推測，在兩腿上部、下腹體右側臀部斜向伸出一明顯飾物，應為尾飾，是舞蹈的男性所披著的猛獸毛皮自然垂落的尾部部分。因為我們知道，馬家窯文化時期，正處于父系氏族社會早期，男權得到膨脹，作為剛剛成為部族統治者的男性，表現的欲望自然強盛，這些新統治者們急于向世界宣稱他們是這個時代的主宰，女權時代結束了。如此重要的群體聚會上，剛猛有力的男性捕獲了猛獸，剝皮制衣，也只有他們有資格披著用戰利品制成的皮衣在舞臺上炫耀，慶豐收，祈福著更大的收獲，那隨著舞姿搖曳的尾巴不正是一種炫耀的表現和權力的象征嗎？原始人類善于向大自然學習，學習適者生存，強者為王的自然法則，只有勝利者才會翹起高傲的尾巴。由此可見，這個小小的尾巴，炫耀功能遠遠大于裝飾美功能。

由此看來，彩陶舞蹈紋盆絕不僅僅是一件原始社會的生活器皿，它上面還裝飾了那個時代的信息符號，正是這些信息符號反映著它所處時代的發展狀況和走勢，先民感受著他所處時代的獨有氣息，再將這些感受化作特有的理念并以藝術的形式記錄在生活中的鍋碗瓢盆上，這些器皿有幸走到今天，又會將過往的歷史信息再一一的釋放出來。可見，當感性形態已整合成史，它們也就體現出一系列理性指向。

以彩陶舞蹈紋盆為例，我們得知，一定時間和空間的藝術傾向和社會政治混合在一起，就會形成一股強大的社會力量，影響著各文化層和文化總體。[1]我們判斷彩陶內壁上的人物圖案為男性，在很大程度上也是考慮到了藝術與政治的結合會對社會各層產生深刻的影響，馬家窯文化時期，社會結構正在轉型，男性想登上政治的舞臺，就必須通過各種手段在所能涉及的領域實施控制，并逐步掌握。陶器，作為原始居民使用最為普遍的器皿，廣泛的應用在日常生活領域，自然而然會被“原始的政治家”看中，將其作為一種思想文化傳播的工具，這件器皿的制作時間可能正處于由母系氏族向父系氏族轉變的過渡期內，所以在內壁的裝飾上并沒有非常突出和明顯的男性標志（后期的器物裝飾多有男性標志），但是現代科技的應用，已經使我們可以較為準確的推斷出它的制作年代，再結合目前考古研究獲得的發現，就可以使我們獲得許多有價值的信息。如此而來，從大方向回到小起點，再從一個小小的尾飾入手，就會以小見大。

顯然，彩陶舞蹈紋盆上的裝飾就被“男性”這個崛起的群體作為了政治傳聲筒，但是，只對這個時期的藝術而言，因為他剛剛出于萌發時期，政治的作用顯然是推動了藝術的發展。它賜給了制作者一個嶄新的題材，并與制作者一道迎接著這個藝術題材成為社會現實。

參考文獻：

[1]丹納.藝術哲學[M].重慶：重慶出版社，2006：28.

[2]張延風.中國藝術的文化闡釋[M].北京：人民美術出版社，2003.

[3]李曉，曾遂今.美的盛宴[M].上海：華東師范大學出版社，2006.

[4]徐思民.中國工藝美術史[M]. 潘魯生，編.濟南：山東教育出版社，2002.

作者簡介：郝連國，男，山東沂源人，青島大學美術學院碩士研究生，研究方向：裝飾雕塑與陶藝。