紫色的苜蓿 紅色的玫瑰
——《帶燈》正文、后記互文閱讀

錢旭初

60歲時，賈平凹獻給自己的生日禮物是長篇小說《帶燈》，這是近年來賈平凹創作中最貼近現實、最尖銳、最深刻的作品。在生命新一輪甲子的輪轉開始時，作者以直面中國當下政治文化的方式，來延續其長期以來對城鄉文化和諧發展的思考，將自己的人文情懷隨著“帶燈”一起向我們敘述。

小說本文、“后記”，以及它們所表現的對象——生活，構成了三個不同角度的空間。小說總是以形象的方式來表現生活，就如賈平凹所說，“帶燈是文學的”。它是感性的、形象的，也是虛構的。所謂“后記”者，則是小說完成后作家的相關說明與記敘。它的筆法顯然不同于小說，是以理性的方式來敘述創作的經歷、故事的緣起，以及創作者的內心世界，其情緒可以脫離小說的形象境界，其姿態可以更加從容、超然。因此，“正文”與“后記”從不同角度反映生活，呈現出作者的思考與人文關懷，形成互為印證、互為補充的關系。兩者的互文閱讀，恰恰可以從感性形象和理性思辨的層面，深入體會生活的本身，感知小說的意義和作者的思考。恰似“紅色的玫瑰”的尖銳、血艷，又如“紫色的苜蓿”的溫暖、純真*小說后記中，作者說“我是被定型了的品種，已經是苜蓿，開著紫色的花，無法讓它開出玫瑰”，此處反其意而用。。

一、山野里的櫻鎮

小說中的櫻鎮，是作者虛構出來的，但不陌生，它是現實中秦嶺山脈深處的小村鎮，就如賈平凹整日里轉山時所見到的無數中之一。它的存在不僅勾畫出了中國當下社會的現代性變遷地圖，也集中代表了鄉村中國的政治圖景。“櫻鎮”正是21世紀中國農村現代性變遷過程中，最具有閱讀意義的地緣政治學讀本。

在“后記”中，作者寫到當下農村的現狀：“一年一年地去，農村里的年輕人越來越少，男的女的，聰明的和蠢笨的差不多都要進城去，他們很少有在城里真正討上好日子，但只要還混得每日能吃兩碗面條，他們就在城里漂呀，死也要做那里的鬼。而農村的四季，轉換亦不那么冷暖分明了，牲口消失，農具減少，房舍破敗，鄰里陌生，一切顏色都褪了，山是殘山水是剩水，只有狗的叫聲如雷。”[1]356城市的誘惑和侵入帶來了鄉村的“離鄉”與“蕭條”，這是一個極其重要的文化命題。賈平凹的“后記”，對此進行了整體、概括的判斷，也是延續了他長期以來對于鄉村現代性問題的反思。我們在賈平凹早年的《臘月·正月》《雞窩洼人家》《天狗》等作品中所看到的，是農民在鄉村變革過程中的積極追求和發展進取，顯示了農村現代化的某種可能性，這也是作者努力尋找城鄉和諧發展的情感態度。而到上世紀90年代以后，作者卻在《高老莊》《秦腔》等作品中，表現出了農村變革中的城鄉對立和文化矛盾。《帶燈》的“后記”中作者也不無凄涼地描摹出農耕文明走向衰敗的不堪景象。尋找城鄉和諧發展的現代性路徑，是賈平凹長期著意探尋的精神之路，但這種探尋似乎又表現得十分沮喪與無奈。

在小說《帶燈》中，作者通過綿密、生動的細節，形象地描寫出了鄉村文明正在經歷的轉換期陣痛。開端處寫到“高速公路修進秦嶺了，華陽坪那個小金窯就迅速地長，長成了大礦區。”[1]3農耕文明遭遇了現代工業文明的撞擊，這是具有顛覆性意義的撞擊，使農村原有的經濟結構、生態結構以及人們的精神結構都隨之產生了震蕩。鄉村經濟關系的變化，不僅僅是土地流失、勞動力流失等問題，更重要的是情感方式、鄉村文化因子也發生了變化。猶如《帶燈》小說里寫到的“虱子”一樣，原始、淳樸、厚重的鄉村文明，隨著隆隆推到的幾百年的老屋舊墻，從墻縫里飛出，隨著塵埃騰空飄過莽山來到了櫻鎮。它飛舞、交媾、變種、再生。這個“虱變”的過程，隱喻了傳統鄉村文明的變異，成為一種扭結了都市文明病的新生文化符號。小說中帶燈對竹子說：“以前不講法制的時候，老百姓過日子，村子里就有廟，有祠堂，有仁義禮信，再往后，又有著馬列主義毛澤東思想，還有以階級斗爭為綱的政治運動，老百姓是當不了家也做不了主，可到也社會安寧。現在講究起法制了，過去的那些東西全不要了，而真正的法制觀念和法制體系又沒有完全建立……”[1]39當現代化進程造成了鄉鎮經濟結構和人們心理結構的動蕩和變化時，怎樣保護詩意和鄉村情感？這成為一種現代性悖論，也是作者始終在尋找的答案。顯然，《帶燈》中，賈平凹帶著他的鄉村中國情結，開始從政治、政策層面上切入，深入關注鄉村政治文化生態的變化與現狀。這成為作者的一種拯救策略。

在小說中，作者由一個鄉鎮政府、一個鄉鎮干部的命運來表現他對中國鄉鎮“政治生態”的關注。所以，作者側重寫大礦區、新工廠建設造成的環境破壞、文物破壞和最嚴重的人性破壞。而這一切都被不能影響建設進度所掩蓋，正如小說中櫻鎮的書記所說，“原則大事上不允許誰阻攔和破壞……絕不含糊和手軟”。[1]200這樣，經濟問題上升為政治問題。這就真正觸及了作者所表達的深刻內涵：轉型期農村的社會政治問題。在中國政治結構中，鄉鎮一級雖然處于政治權力結構的最底層，但其權力運作、官場黑洞、人員糾紛、日常矛盾等卻與都市權力運作完全同構：

對上級的指示、文件、電話以及檢查，要不就是像“視頻會把人開成了木頭”，要不就是彩排好的節目般走了形式。

上級黨建工作檢查，“縣黨政辦發出通知”：“要求各村寨務必做好……整潔活動室，掛好黨員活動室牌子……屋頂上插黨旗……中堂必須貼上黨徽……會桌上擺放整理好的檔案資料，硬皮裝訂……也可以置一大茶壺，若干茶碗，以示經常有學習活動……提前組織黨員進行檢查教育，對隨時隨地被檢查時做好可能問及的問題的準備。一旦發現檢查組入村，及時向鎮黨政辦報告……活動室內和村寨顯眼的墻上要有黨建標語。”[1]201

市委黃書記來櫻鎮檢查，“縣委縣政府辦公室指示”：“到櫻鎮邊界上恭候迎接……安排好午飯，豐盛而要有地方特點。黃書記喜歡吃甲魚，一定要保障……注意沿線的安全和衛生……保證有各個階層的人，必須有抱兒童的……當場送一床新被子和三百元慰問金，鎮政府提前準備好……安排好行進過程中所去的廁所……卻不能發生有人突然攔道告狀的。”[1]246于是，“櫻鎮在行動”：“書記和鎮長既興奮又緊張，立刻召開全體職工會議，研究落實接待工作”，甚至將黃書記即將使用的廁所提前“收拾干凈，三天之內所有人不得再去使用”；黃書記即將勞動翻地時拿的鐵锨把子要重新磨光、地要翻松；午休的被褥都提前準備好。當然更重要的是對于上訪戶的控制，“分片包干……掌握動向，互相協作，及時處理”。[1]247

作者還詳細記載了黃書記一天時間的考察，最終的伙食費“豬肉五十斤，菜油二十斤，蘿卜一百斤，蔥三十斤，羊肉二十斤，牛肉二十斤，雞蛋三十斤，豆腐三十五斤，土豆六十斤……各類魚八十斤，鱉十八個，還有野豬肉、錦雞肉、果子貍、黃羊……白酒四箱，紅酒八箱，啤酒十箱，飲料十箱，紙煙三十條……”[1]262

面對日常的鄉鎮工作，鄉鎮干部為升遷、為政績、為面子可以欺上瞞下，可以對群眾拳打腳踢，恐嚇詐騙。為抓計劃生育，馬副鎮長可以帶人直接沖進人家“將那婦女壓倒在炕上就做手術”[1]14；面對老百姓不斷的上訪，使用一切招數圍追堵截，或“幾個人就抬豬一樣”抬回，或圍堵在街巷里，或以抓賭名義抓進派出所，或恐嚇，或利誘；他們可以向百姓隨意地罰款，理由是“咱總不能白跑一趟？就是罰上二百元，下山給車還加個油，讓大家也吃一碗面么。”[1]213甚至還有馬副鎮長終日忙于吃胎兒這些“吃人”的事情……當真正出現問題以后，他們則想盡辦法推諉、化解：宋飛偷雷管栽贓，書記巧妙地化解成為了“炸魚”；水災后“上報災情”時，理直氣壯地把死12人變成2人，而其中還涌現了需要“大張旗鼓地宣傳”的英雄；一場鄉村暴力的群體械斗之后，當官者安然無恙，卻讓在現場竭力阻攔的帶燈和竹子承擔了責任。

這樣一幅“陳年的蜘蛛網，動哪里都落灰塵”的鄉鎮政治生態圖景，凝結成當下的中國鄉村經驗。

對比后記和小說，顯然前者比后者有了更殘酷的描寫。不是側重寫“離鄉”和“蕭條”的鄉村景象，而直接寫農村的政治生態矛盾，角度更小，但尖銳性則更強。既表明作者試圖從體制與政策執行者角度來解決農村問題的嘗試，也比后記所表達的理念更進一步，更全面、互補地反映中國鄉鎮現實。

同時，我們在后記中也不難發現，作者說：“通過寫《帶燈》進一步了解了中國農村，尤其深入了鄉鎮政府，知道了那里的生存狀態和生存者的精神狀態……可以說社會基層有太多的問題……體制的問題，道德的問題，法制的問題，信仰的問題，政治的問題，生態的問題和環境的問題……”[1]357進而作者充滿激情地闡述了他的人文立場：一方面感慨著“其實是社會出現了困境，是人類出現了困境”；另一方面，感動著中國還有“帶燈”這樣一些值得“尊重”的鄉鎮干部，猶如地藏菩薩般“地獄不空，誓不為佛”的一批人，他們“天生為天下而生，為天下而想，自然不會去為自己的私欲而積財、盜名、好和、輕薄敷衍，這些人就是江山社稷的脊梁，就是民族的精英”。[1]358由此，賈平凹既通過作品來展示出自己的“興奮”“喜悅”“悲憤”和“憂傷”，同時也發出“不能女媧補天，也得杞人憂天么”這難能可貴的吶喊。這是賈平凹第一次用小說的方式來對鄉村中國的政治生態環境進行描寫，對于一個60歲的作家而言，這種開拓無疑是需要勇氣和魄力的。這是最傳統的、最悠久的中國知識分子精神。當然，“后記”中還是給我們帶來了一份理想主義之光，使我們不致被那些精神重負所擠壓而痛不欲生。

二、帶燈的“幽靈”

從根本上講，任何一部文學作品都是作家和存在世界的中介。或者說，文學作品是作家對于他所生存世界呼應的產物。小說是作家的一種生存方式，是作家精神生活中具有儀式感和莊嚴感的現實反應，或是詩意的、悲涼的,或是溫暖的、親切的,或是寬厚的、博大的，或是殘酷的、苦痛的，各種情緒涌向文本，那是作者用來與世界對話并建立起的姿態。

按賈平凹在后記中的說法，作者用來與世界對話的過程，就是“我整理我自己的過程”。在這個過程中，通過小說將各種社會矛盾、各色人物、各類關系、各種風情習俗，都隨著那個稱作“帶燈”的鄉鎮女干部沉浮的命運而展現了出來。

后記中載：一位山區鄉鎮綜合辦主任不斷給賈平凹發短信，“說她的工作和生活，說她的追求和向往”，“她又領著我走村串寨，去給那特困戶辦低保，也去堵截和訓斥上訪人”，還郵寄山區的吃食，以及“一包又一包鄉政府下發給村寨的文件，通知，報表，工作規劃，上訪材料，救災名冊，領導講稿，……文件里還夾雜了一份她因工作失誤而所寫的檢查草稿。”[1]356-357這些成為賈平凹最初創作《帶燈》的動機和動力。

事實上，小說《帶燈》也就是寫了這樣一個鄉鎮綜合辦主任走村串寨，辦低保、堵上訪的故事，甚至還有寫檢查、被頂罪而撤職、患病等等，都是“當下農村發生著的事”。但如果僅僅停留在這個層面上，小說也只止于“好玩”的故事敘述層面，而作為一個有人文理想的作家，他不僅需要故事的敘述，更需要與使他感動的生活建立起獨特的對話關系，而不是簡單的故事原型敘述。

帶燈是形象豐滿而復雜、內心充盈而苦痛、人格獨立而分裂、命運多舛而美麗的鄉鎮女干部。帶燈農校畢業后主動要求進入櫻鎮。這切合了她原來名字——“腐草化螢”的螢火蟲——的隱喻，暗示了她“螢火蟲”角色的命運。在那樣一種異化了的政治生態環境下，她更希望自己“帶著一盞燈”在黑夜中巡行，以個人獨戰于暗夜，便改名“帶燈”。這是明顯帶有知識分子個人實踐特點的，也可以看成是賈平凹介入社會改革的理想表達形式。

在現實環境中，小說里的帶燈在情感道德與職業道德之間有明顯的矛盾、糾結和分裂。一方面，帶燈善良、熱心，始終如一地關心百姓、同情百姓。就像她在給元天亮的信中所說：“如果有來生我還想在農村，因為在農村能活出人性味”。[1]184她盡可能幫助村民解決生活困難；她村村都有老伙計；她可以主動幫助他們聯系摘蘋果的工作；幫助東南勝溝村解決抽水機；主動為在大礦區打工村民的病調查暗訪；主動為村民看病開藥；也可以向不孝的馬連翹大打出手；也曾幫助苗子溝村貧窮的老夫妻搪塞罰款……心在民間而身在官場的帶燈，在變異了的鄉村政治生態環境中，基于這種“人性”的立場去幫助、關心村民。另一方面，帶燈的角色本質上決定了她是站在“官本位”的立場上，履行作為鄉鎮干部的“職責”：為了維穩，去“綁”回、去堵截上訪的王隨風；以抓賭名義抓走企圖攔道告狀的尚建安等人；為了工作，她也會威脅利誘，也會默認出格做法。在人性和職業之間扮演著多種角色的帶燈，既不愿意傷害百姓，又要完成自己的工作，就像她說的“這不是愛憎問題，是技術本身的要求。”[1]262她把對百姓的關心作為情感需求，而把工作看成是“生存的需要”[1]315。因此，本質上她是同時站在“人道本位”和“官本位”雙重立場上，又進行著反角色的自我救贖。終究，帶燈孤獨的戰斗只能是暗夜里微小的螢火。小說結尾部分寫到帶燈與竹子為制止群毆受傷，而鎮領導為保全自身，讓她們替罪受罰。帶燈終于患病，成為夜游的“幽靈”。終于，和帶燈一起以維穩、阻止上訪為工作的竹子，拿起了筆，開始了上訪之路。

這是一個極其可悲，然而也極其可愛、可敬的形象，作者賦予了她所有的詩意情感。“我遠遠地看著她，她那衫子上的花的圖案里花全活了，從身子上長上來在風中搖成鮮艷。”[1]357帶燈充滿了自然的靈性，喜歡看浮云，聽風聲，享受和風沐浴，她喜歡坐在樹下或石頭上靜靜閱讀，喜歡在花叢間綠茵里美美地睡去，喜歡與山風樹谷對話，喜歡幽幽的塤音，完全被塑造成了一個自然之子。她給天亮不斷地發短信，寄托自己的情感，宣泄內心的隱秘。她說“我總想有個自我，做個完滿的人……我多想像玉米豆類一樣長自己的頭還為別人結著籽，可我偏偏像小麥谷子一樣籽粒就是頭腦和生命……世界是在兩個方面的矛盾中運動變化發展而存在的，我是沒有自己的世界了。”[1]287她又說自己“沒有花的福氣，卻有樹的硬氣，讓我在風雨中過活著自己。”[1]295這種“惡之花”的理想主義，這種和諧的、詩性的境界，是否也包含了作者拯救世界、化解鄉村矛盾和對立的理想策略？靠一個柔弱的英雄？

集中于“帶燈”這個人物，作者將“現實場景”和“精神表達(短信)”映照、對稱著寫，不僅使人物形象更加復雜與豐滿，同時也使帶燈這個悲劇角色具有了前所未有的深度。

如前面所述，在短信的理想表達中，帶燈扮演了本我的人本角色，但她無處可逃。我們不難發現，小說的第三部分“幽靈”中，帶燈再也沒有給元天亮發短信，寓意著這種濁世中精神寄托的喪失；而在現實困境中，帶燈則扮演了維穩者的職業角色，最終人本角色和職業角色都走向了悲劇。帶燈的悲劇成為體制內的悲劇，一個鄉鎮秩序維護者、“幫忙者”的悲劇。

三、病與愈

帶燈病了。她每晚夜游、與瘋子交流，終于也成了瘋子。

帶燈的病，根據小說文本中的描述，是所謂夜游癥，這似乎又契合了她的名字，只能帶著一盞幽幽的小燈暗夜獨行。也許只有暗夜中才能顯示出這無力而微弱的光亮。從角色角度看，帶燈的悲劇是她作為知識分子個人實踐的悲劇。

帶燈進入鎮政府工作，成為綜合辦主任，成為官場結構中重要的一端，但她的情感本體則側重于人道主義文化價值，而沒有融入官場文化體系。因而，她糾結于道德規范和職業規范的擠壓之下，前者是人性的、溫情的，帶有傳統中國文化、鄉村文化的詩意情感；后者是嚴厲的、組織化的，帶有現代性轉化過程中原始積累的血腥以及鄉村文明中丑陋的陰暗。帶燈的個人實踐，就是試圖找尋到一個既能保持傳統文化和諧、鄉村文明詩意的方式，又能防止現代化進程中不和諧的、反人性的種種因素的策略。毫無疑問，這也是賈平凹的理想境界。但是，帶燈的病，又直接否定了作者的理想。帶燈在人性關懷和官員角色要求之間反復的失敗，導致了她的雙重迷失。既在人性的世界中“深陷”道德文化而不“自拔”，內心善良、愛護、關懷、真誠一一失敗；又迷失于“抵抗”官場文化而不“自省”，使自我演變成無奈、失助、替罪。人性與官員角色之間的沖突和糾結，終使其心靈不堪重負，“病”成為必然。

此時，我們不難想起在魯迅小說《狂人日記》中的那個瘋子——狂人。狂人之狂，以其反抗現實黑暗，而被吃人者吞噬。帶燈之狂，以其對世界維護、修補、幫忙的“他救”來維持著鄉村體制的運轉，而結果卻淹入無邊的暗夜，陷入無法救贖的悲劇。帶燈的溫和、善良、勤勉、人性化的舉動，帶著獨善其身的“自救”品質，帶著倫理主義的道德情懷，但最終的失敗與下場，完全反諷了她的一切作為。熒熒之火終于熄滅，難道帶燈不也是 “被吃”者嗎？真不希望櫻鎮也成了“狼子村”。這樣一來，作者再次警醒世人：如何正視現代化進程中文明的傳承與發展，如何思考當下的種種不和諧的東西。

關鍵是《狂人日記》中對于狂人的結局，做了十分悲涼的介紹：“然已病愈，赴某地候補矣。”狂人已經放棄了他當年的立場，回歸到了文化所規定的行列中，且赴某地候補，成為文化規則的傳承者和實踐者。我們終是不敢多想帶燈的結局，若是帶燈某日病愈，是否會像狂人一樣，放棄了自己先前的追求和理想，重赴某地候補，繼續擔當著那種文化的維護、修補與幫忙者的角色。我們不敢想，也不愿意想。

作者更是不愿意如此。面對這樣一個深刻的悲劇形象，它的意義遠遠超出了對一個矛盾中撕裂的鄉鎮干部的塑造。賈平凹揭出了鄉村政治生態的病痛，以引起療救的注意。可以說賈平凹是前所未有的深刻，是前所未有的尖銳，在這一點上，賈平凹回到了魯迅，回到了新文學的精髓，回到了中國文學現代化的邏輯起點。他在后記里說：“作品要有現代意識……也就是人類意識……我們應該順著潮流去才是……我們的眼睛就得朝著人類最先進的方向注目……正視和解決哪些問題是我們通向人類最先進方向的障礙？比如，在民族的性情上，文化上，體制上，政治生態和自然生態環境上，行為習慣上，怎樣不再卑怯和暴戾，怎樣不再虛妄和陰暗，怎樣才真正的公平和富裕，怎樣能活得尊嚴和自在。只有這樣做了，這就是我們提供的中國經驗，我們的生存和文學也將是遠景大光明，對人類和世界文學的貢獻也將是特殊的聲響和色彩。”[1]360

于是我們看到，深刻的揭示和批判，在60歲的賈平凹那里，多了一分沉著與平和，多了一分智慧與包容，他不是以強烈的對抗形式，而是以“溫和的尖銳”和“機智的批判”方式表現出內心的力量與理想的光芒。

小說結尾處，作者忽然寫到螢火蟲方陣。螢火蟲的隊伍閃閃爍爍，圍繞著帶燈，“全落在她頭上，身上，衣服上。……帶燈如佛一樣，全身都放了暈光”。[1]352與魔同行，佛光普照，作者賦予了帶燈一種恒久的光亮，照亮了暗夜，也照亮了作者。苜蓿不僅開放出純潔、溫馨的紫色花，也綻放開了血紅的玫瑰，在暗夜里，在原野上。

[1] 賈平凹.帶燈[M].北京:人民文學出版社，2013.

[2] 西安建筑科技大學中國現當代文學研究中心.秦腔大評[M].北京:作家出版社，2006.