清初丁耀亢戲曲思想簡論

范秀君

丁耀亢(1599-1669)，山東諸城人，明末清初著名的文學家，著有小說《續金瓶梅》，詩集13卷，曾創作傳奇13部，亦多散佚[1]1007，現存4部，即《化人游》(順治四年，1647)、《赤松游》(順治六年，1649)、《西湖扇》(順治十年，1650)、《新編楊椒山表忠蚺蛇膽》(又名《表忠記》，順治十四年，1657)。丁耀亢在傳奇創作的同時，提出了自己的戲曲思想，集中體現在《〈赤松游〉題詞》、《嘯臺偶著詞例》以及《表忠記》的評點中。這些文論雖然行文簡約，甚至語焉不詳，但滲透著丁氏對戲曲創作的思考，對后世戲曲理論及傳奇創作產生了一定的影響。

學術界對丁耀亢戲曲的關注，首先是對其劇本的評介。鄭騫《善本傳奇十種提要》認為“所作傳奇則沉雄清麗，兼而有之，遠勝于《六十種曲》中之尋常作品”[2]；陳美林、吳秀華《試論丁耀亢的戲劇創作》認為劇作有濃厚的“遺民情結”[3]；徐振貴認為《西湖扇》對孔尚任《桃花扇》的創作有較大的影響[4]；石玲《丁耀亢劇作論》認為文本反映了作者“迷茫與痛苦——懷舊與動搖——承認現實——爭取仕進的轉變過程”[5]。其次是對其戲曲理論的探究。葉長海《中國戲劇學史稿》指出：“丁耀亢戲曲理論是一份較為完備的戲曲創作要領”[6]354；黃霖《略談丁耀亢的戲劇觀》指出丁氏戲劇觀，即自然觀、布局論、悲喜劇論[7]；李克《丁耀亢戲曲評點理論發微》從古典喜劇觀念的突破、戲劇結構意識的凸顯、史學觀念的滲透三個方面予以評價[8]；彭靜《丁耀亢的戲劇創作理論研究》認為丁氏戲劇創作時不僅注重了“情、景、理”的交融，而且還注重舞臺效果，具有豐富的表演性。[9]丁耀亢的戲曲思想具有相對完整性，與其創作實踐相輔相成。本文主要結合丁氏現存劇作，從結構觀、語言觀、詞曲觀、教化觀四個方面探究其戲曲思想。

一、 結構觀：布局合宜，自出機杼

丁耀亢認為戲劇創作“調有三難”，首舉“布局繁簡合宜難”；“詞有七要”，強調“要照應密，前后線索，冷語帶挑，水影相涵，方為妙手。”[1]808他指出傳奇創作時弊“妄擬臨川之四夢，遂使夢多于醒；因摹元海之十錯，又令錯亂其真”，其成因是“不知自出機杼，總是寄人籬下”[1]806。

丁氏將布局置于戲曲的宮調和文詞之前，強調“布局繁簡合宜”之難；注意到劇情要前后照應，線索細密。同時又強烈批評時俗盲目模擬湯顯祖《臨川四夢》與阮大鋮《十錯認》，明確提出創作中要“自出機杼”，反對“寄人籬下”。丁氏已經充分認識到布局結構的重要性，構思時并非是一味求奇，強調自出機杼，奇而不詭，應從人倫生活中求得人生的發現和自我見解。

明代王驥德說：“作曲，猶造宮室者然……作曲者，亦必先分段數，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可使接撰。”[10]123臧懋循亦云“關目緊湊之難”[11]12。丁氏提出“布局繁簡合宜”、“要照應，線索細密”和“自出機杼”，是對前人理論的深入推進。丁氏注重布局結構的戲曲觀對李漁“結構第一”中的“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”等理論應有啟發。丁氏劇論產生于順治六年(1649)，李漁的《閑情偶寄》完成于康熙十年(1671)。順治十七年(1660)丁氏滯留杭州期間與李漁有交游唱和，曾在《王仲昭孫宇臺章式九李笠翁載酒招游湖上陸鶴田移舟就飲》中說“東南推盛會，吳越足奇篇。竟作蘭亭聚，居然竹里賢”[1]370，描繪他們相聚的歡愉融洽。因此，葉長海認為丁氏戲曲理論的精神“在稍后的《李笠翁曲話·詞曲部》中都可以找到”[6]356。李克也認為丁氏“布局第一”的觀念“恰處于戲曲表演性由隱而顯這個轉變過程中”，“并且布局要照顧到劇情的悲喜、冷熱的調劑，要在情節的張力中抓住讀者的心”[8]。

丁氏的結構觀在其《表忠記》得到很好的體現。劇敘明代楊繼盛不畏強暴，修本彈劾權臣嚴嵩父子及仇鸞貪贓賣國，后被誣受死的故事。《表忠記》在創作中圍繞中心人物布局構思，全劇三十六出，采用雙線結構，其中十八出對楊繼盛正面描寫，其他十八出也是圍繞楊繼盛，或側面烘托，以邪襯正，或錦上添花，渲染悲劇色彩，做到了結構合理，布局嚴謹。因此有學者認為該劇在結構上注意到“以一人一事為主腦，使主要線索清晰明朗”[12]。

對于傳奇之“奇”，丁氏強調“人中之氣”、“五倫奇人”，而非“天外之事”。其傳奇結構布局多有奇節，如《赤松游》中以張良有仙因，黃石老人授天書，助劉邦定鼎天下，幫呂后母子鞏固帝位及“修韓”、“祀石”、“辟谷”、“歸山”等情節，雖多涉神仙道氣，但不脫現實關懷。《赤松游》圍繞張良“始終為韓”的主旨，曲折地表達了清初一部分貳臣士人雖身仕新朝，不忘舊恩的隱晦心曲。

二、語言觀：語出自然，慎于用典

丁耀亢戲曲創作中十分重視語言的運用，提倡自然而反對濫用典故：“不得已而用典襯題，無奈何而加青敷色，豈必以類書為繪事，借客為正主乎？至于句語關目，尤貴自然。”[1]806-807同時又強調人物口語貼近人物個性，言語“安詳”，即“要安詳，生旦能安詳，丑凈亦有安詳，插科打諢，皆有安詳處。”[1]808

丁氏認為戲劇語言，無論是唱詞還是人物的賓白，“尤貴自然”，慎于用典。李開先說：“用本色者，為詞人之詞，否則為文人之詞矣。”[13]144何良俊說：“蓋填詞須用本色語，方是作家。”[14]丁氏在戲劇中力求語出本色，將人物的心境以個性化的語言表現出來。如《西湖扇》第十二出《前難》：

【北沽美酒帶過太平令】(合)塵起處，馬亂喧；旗過處，甲兵攢。現挽著離弦箭，長戟大刀壓戰鞍，見羊裘垂辮。喊聲沸，朔風羶。荒野里，人民逃竄；村落里，紅煙繚亂。到處里，尸橫血濺，無處避流星掣電。俺啊，說甚么前冤、現冤、情緣、禍緣！呀，會騰那叫不出各行方便。[1]763

曲中語言自然，節奏簡約，將金兵入侵時的兇殘與南宋民眾孱弱，尸骨橫野的場面表述得形象逼真，折射出清初戰亂給人們帶來的災難。曲中短句排比，造成節奏的緊促，渲染了戰亂中人物的慌亂恐懼心理。

丁耀亢深諳當時案頭劇的弊端：“近多開口即排，直至結尾，皆成四六者，尤為不情。如能忽散忽整，方合古今；半雅半俗，乃諧觀聽。步元曲而困其范圍，愧成畫虎；摹時詞而流于堆砌，未免雕猴。”因此將戲劇賓白中“開口即排”、“皆成四六”、“忽整忽散”的現象譏為“畫虎”、“雕猴”。王驥德將賓白分為“定場白”和“對口白”，認為“定場白稍露才華，然不可深晦”；“對口白須明白簡質，用不得太文字”；“字句長短平仄，須調停得好，令情意宛轉，音調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽。諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲”[10]144。凌濛初也認為傳奇曲白“皆不為深奧”；“使上而御前、下而愚民，取其一聽而無不了然快意”[15]。

丁氏《赤松游》第十出《大索》中張良椎擊秦始皇后逃亡，朝廷下旨搜拿，知縣胡圖在接到文書后與差役有一段賓白：

(丑念畢滾地科)(眾扶起，丑哭科)我的皇天呵，我的親娘呵，我的嬌兒呵！(眾)老爺因甚便哭起來？(丑)列位有所不知：我學生費了許多銀錢力量，弄得一生京帳，求了個署印正堂，到此不曾掙得些大錢。我想秦皇法度，不是耍的。這賊情大盜，一時難拿，誤了欽限，將我老婆、兒子俱要入官，(作殺科)將我學生這點狗骨頭兒，一刀弄得干干凈凈，倒不如央求列位諸兄，將我殺生不如放生。這頂官帽兒我戴著甚不合時，就讓與諸位，不拘誰戴。(作取帽跪科)老爺，請，請，請！(眾)老爺請起，這是老爺買賣來了。這樣欽件文書，就是掙大錢、拿鵝頭的名色。不拘大家小家，看他有錢的，就說窩盜通賊，監禁拷打，不怕他一千五百不拿出來救命，他若不肯，就申他一路文書，一樣傾家。他自然要奉承老爺的。(丑作喜跳科)我的爺！你何不早說？這頂紗帽，還是老爺暫戴一戴。[1]825

這段賓白以漫畫的筆法，寫得曲折生動，波瀾有致；對白趣味縱橫，各具情態，符合人物的身份與心態。知縣的“滾地”、“哭”、“跪”、“喜跳”等動作及買官求財，臨差保命，因差生財，勒索百姓和差役貪贓枉法，魚肉鄉里的情狀，形神畢肖，明清之際胥吏腐朽黑暗的現實躍然紙上。

丁氏認為戲劇語言中的用事須在必要之時，服從于戲曲的劇情需要，而非炫才，以致喧賓奪主。王驥德說：“曲之佳處，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆積；無事可用，失之枯寂。要在多讀書，多識故實，引得的確，用得恰好，明事暗用，隱事顯使，務使唱去人人都曉，不須解說，又有一等事，用在句中，令人不覺，若禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知咸味，方是妙手。”[10]127

《表忠記》第二十七出《謀殺》演繹明代權奸嚴嵩與趙文華、鄢茂卿密謀鏟除楊繼盛一節：

【玉交枝】(凈)人情掣肘，似臨崖難將馬收。從來縛虎翻成斗，提防網漏吞舟。那楊椒山的事，如何歇的下手？日久不決，常恐有變局之禍。殺人不死空自讎，開弓收箭非高手。怕當朝旁人借籌，致樊籠無端解扣。

(末)這件小事，何足煩太師憂慮？小子久有成算了。

【前腔】(末)籠禽檻獸，何勞過慮多求!朝中自有機關湊，須教藏尾露頭。如今圣上因倭寇失事，恨總督張經失誤軍機，定要行誅。正好將楊某名字附于本后。皇上見本上張經為首，自然要決的，那知楊某在內？亡猿安知林木憂，城門災并池魚受。諒重瞳難明暗鉤，這神謀無人參透！[1]983

這段唱詞以用典、比喻等修辭，形象地將嚴嵩視楊繼盛為芒刺，急于除之后快而又做賊心虛的心理和鄢茂卿貪贓枉法、草菅人命，以及皇帝昏庸暗聵的形態刻畫出來。“大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調，復傷雕鏤。”[10]122此處用事貼切自然，既揭示人物陰暗的內心世界，又傳達出作者冷峻豐富的批判意識，增強了戲劇語言的表現張力。

三、曲詞觀：宮調情詞，雙美兼重

丁氏在創作中充分認識到宮調詞曲難以和諧的困境，提出戲劇中雙美并重的理想境界。針對當時流行的《殺狗》、《荊釵》等案頭化的創作趨勢，丁耀亢提出向元曲學習：“愚謂凡作曲者，以音調為正，妙在詞達其意；以粉飾為次，勿使詞掩其情既不傷詞之本色，又不背曲之元音，斯為文質之平，可作名教之助。”[1]806結合自己的創作實踐，丁氏指出：“調有三難：一布局繁簡合宜難，二宮調緩急中拍難，三修詞文質入情難”；“詞有七要：……四要音律亮，去澀就圓，去纖就宏，如順水之溜、調舌之鶯。五要情景真，凡可挪借，即為泛涉；情景相貫，不在襯貼。”[1]808

為達到這一目標，丁氏認為要“音律亮”、“情景真”、“情景相貫”。對于戲曲創作中的詞曲孰輕孰重，明代沈璟與湯顯祖有過激烈的爭論，有力地推動了明清戲劇創作的發展。臧懋循推崇“行家”的曲詞兼美：“行家者，隨所妝演，無不模擬曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有，能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優孟衣冠，然后可于此。故稱曲上乘首曰當行。”臧氏又認為《牡丹亭》達到了曲詞雙美“事必麗情，音必諧曲，使聞者快心而觀者亡倦”[11]12。王驥德說：“故凡曲調，欲其清不欲其濁。”[10]122《表忠記》第二十八出《赴義》中楊繼盛就刑前的唱詞慷慨激昂，聲情和諧，表現其忠貞不貳，視死如歸的氣節：

【滿庭芳】(生)你道俺魂歸魂喪，哀哀痛楚，落淚牽裳。那知道幻形骸，化白虹，有赤光千丈，浩然氣直透穹蒼！赴溝壑，贏得丹心壯；就刀鋸，生成白骨香。笑呵呵把俺威風長，不過是一條綆索，絞不盡萬古綱常！[1]986

丁耀亢在曲詞創作中十分注重表達效果，特別是對古典喜劇理論觀的突破，即“戲”的觀念提出。他在《表忠記》第九出《分唾》評點中指出：“戲者，戲也。不戲則不笑，又何取于戲乎？”[1]936丁氏在《赤松游題詞》中說：“要使登場扮戲，原非取異工文，必令聲調諧和，俗雅感動。堂上之高客解頤，堂下之侍兒鼓掌。觀俠則雄心血動，話別則淚眼涕流，乃制曲之本意也。”[1]806即戲曲關目及其詞曲的設置應具有喜劇色彩，吸引觀眾，讓觀眾在“入戲”中欣賞體味。因此，李克認為丁耀亢“戲”的觀念提出“以喜劇情景的構建和喜劇性格的塑造為旨歸，是平民審美趣味和舞臺表演相互促進的必然要求”[8]。而這種“戲”的色彩的強調，正是與丁耀亢在戲曲創作實踐中所重視的“要情景真，凡可挪借，即為泛涉；情景相貫，不在襯貼”的思想相一致的。因此，丁氏在前人的基礎上，明確提出以詞曲雙關，寓意于戲，雙美并重的原則，對后人的戲劇創作具有啟發意義。

四、教化觀：觀風化俗，以劇渡世

丁耀亢有著積極入世的人生情懷，他反復強調戲劇觀風化俗的功效，具有強烈的教化渡世意識。這種思想在其理論中多次提及：愚謂凡作曲者，以音調為正，妙在詞達其意；以粉飾為次，勿使詞掩其情既不傷詞之本色，又不背曲之元音，斯為文質之平，可作名教之助。仙俠為以人而補天，無非過脈；忠孝乃觀風以化俗，妙在不板。[1]806詞有七要：……三要關系，布局修辭，皆有渡世之音；方關名教，有助風化。[1]808

丁耀亢具有強烈的“史教”意識，早在崇禎五年(1632)曾經擷取歷代正史中因果故事，編寫十卷本的《天史》，明確表示“作者實有苦心，切于渡世，故以敘事明白顯實為主，便于雅俗省閱，即生警戒”[16]。在戲曲創作中丁氏鐘情歷史劇創作，多借史言志，如《赤松游》《西湖扇》《表忠記》等，都是以歷史人物及事件映射現實，寄予教化思想。丁耀亢深知戲劇的藝術感染力和社會影響力，“堂上之高客解頤，堂下之侍兒鼓掌。觀俠則雄心血動，話別則淚眼涕流”。明清戲劇家自覺繼承了儒家“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，“上以豐化下，下以風刺上”的文藝教化傳統。明太祖稱贊高則成的《琵琶記》“全忠全孝，有貞有烈”，褒獎其“不關風化體，縱好也徒然”的創作主旨。湯顯祖強調戲劇“可以合君臣之節，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫妻之歡，可以發賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好”；“豈非以人情之大寶，為名教之至樂也哉”[17]。丁耀亢在劇作中自覺地傾注了教化思想。《赤松游》第四十六出《雙旌》：

【尾聲】借宮商，傳史記，樂道忠臣與孝子，一擊升飛掌上雷。[1]908

《表忠記》第三十六出《贈蔭》：

【尾聲】“國運天心原不爽，御序頒行卿相。因此代表忠臣頌圣皇。”“按譜寫成真感慨，因天勸世愧荒唐。”

丁氏在該回劇評云：“末結歸重于表忠御序而頌美本朝者，既見盛典之不朽，亦以順天心、彰王道也。”[1]1006“樂道忠臣孝子”、“國運天心”、“因天勸世”、“順天心、彰王道”鮮明地標示出丁氏戲劇中實踐自己觀風化俗，以劇渡世的教化觀。這種教化觀念與明代以來的教化劇一脈相承，并與明末清初的劇作家創作風氣遙相呼應。清初蘇州派劇作家總以嚴峻的筆觸，揭示忠貞節義等與奸佞丑惡間激烈的道德沖突，既要“事關風化人欽羨”，“節孝忠貞萬古傳”[18]，更要“筆底鋒芒嚴斧鉞，當場愧殺負心人”[19]。故吳偉業稱贊李玉：“所著傳奇數十種，即當場之歌哭笑罵，以寓顯微闡幽之旨，忠孝節烈，有美斯彰，無微不著。”[20]郭英德認為明清文人傳奇的主題“通體洋溢著道德之美，除了極少數優秀作品如《牡丹亭》頗見離經叛道以外，幾乎都可以納入封建意識結構之中”[21]。因此，高度的社會責任感和歷史使命感成為丁耀亢終究放不下教化意識的文化情結，并將這種情結化為藝術化的戲曲加以表現。

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[2] 鄭騫.善本傳奇十種提要[J].燕京學報，1938(48)：142-147.

[3] 陳美林，吳秀華.試論丁耀亢的戲劇創作[M]∥丁耀亢研究.鄭州：中州古籍出版社，1998:185-194.

[4] 徐振貴.孔尚任何以用戲曲形式寫作《桃花扇》[J].東南大學學報：社科版，2000(4)：80-81.

[5] 石玲.丁耀亢劇作論[M]∥丁耀亢研究.鄭州：中州古籍出版社，1998:247.

[6] 葉長海.中國戲劇學史稿[M].上海：上海文藝出版社，1986.

[7] 黃霖.略談丁耀亢的戲劇觀[M]∥丁耀亢研究.鄭州：中州古籍出版社，1998:198-202.

[8] 李克.丁耀亢戲曲評點理論發微[J].中華戲曲，2009(2)：272-282.

[9] 彭靜.丁耀亢的戲劇創作理論研究[J].甘肅聯合大學學報：社科版，2010(6)：15-18.

[10] 王驥德.曲律[M]∥中國古典戲曲論著集成(四).北京：中國戲劇出版社，1959.

[11] 臧懋循.元曲選[M].北京：中華書局，1958:12.12.

[12] 郝詩仙，郭英德.丁耀亢生平及其劇作[J].齊魯學刊，1989(6 ):61.

[13] 李開先.西野春游詞序[M]∥蔡景康.明代文論選.北京：人民文學出版社，1999:144,290.

[14] 何良俊.曲藻[M]∥中國古典戲曲論著集成(四).北京：中國戲劇出版社，1959:6.

[15] 凌濛初.曲譚雜劄[M]∥中國古典戲曲論著集成(四).北京：中國戲劇出版社，1959:259.

[16] 丁耀亢.丁耀亢全集：下[M].鄭州：中州古籍出版社，1999：8.

[17] 湯顯祖.湯顯祖詩文集[M].上海：上海古籍出版社，1982:1127.

[18] 朱素臣.未央天·末出【尾聲】[M].清抄本.

[19] 李玉.人獸關·卷末收場詩[M].明崇禎刻本.

[20] 吳偉業.吳梅村全集[M].上海：上海古籍出版社,1990:1214.

[21] 郭英德.明清文人傳奇研究[M].北京：北京師范大學出版社，1992：92.