朝鮮使臣筆下的明代中國女性形象

楊昕

（延邊大學,吉林延吉133002）

有明一代，朝鮮與明朝始終保持著極為密切的交往，以各種名目出使明朝的朝鮮使臣絡繹于路。許多朝鮮使臣在往來中國的過程中，始終在觀察中國、塑造中國，并留下了大量紀行中國的文字，這些文字統稱為“朝天錄”。在“朝天錄”中，朝鮮使臣對明代中國的政治、經濟、軍事、教育、外交、文化等方面給予了詳細的敘寫，文本貫穿于1368年大明肇立至1637年朝鮮朝屈服于清政權，解除與明宗藩關系的這一時期，為我們展示了一幅域外視角中的明代中國全景圖。難能可貴的是，深受中國儒家文化影響的朝鮮使臣，在傳統的“男尊女卑”觀念的影響下，也將觀察視角放到中國的女性身上。在他們筆下，明代的中國女性呈現出不同的精神面貌，這些女性的不同形象，從另一個側面反映出明代中國的形象。

一、江南女性形象

高麗末期，遼東地區仍為元朝殘余勢力哈納出所占據，陸路不通，高麗與明朝的兩國使節都從海路往來，艱辛無比。哈納出勢力被清除之后，明對遼東的管理有所放寬，但通過遼東出海使行仍是朝鮮半島使節普遍采用的方式。例如1389年，朝鮮權近奉使出行，根據他的記錄，其路線為：“逾鴨綠，渡遼河以北抵于燕，浮河而南入淮泗，歷徐、兗之墟，溯江漢以達于京師，由淮而北過齊魯之東，以涉渤海，往還萬余里。”①因此，在洪武、建文兩朝，采用這條路線出使南京的朝鮮使節有機會見識到杏花煙雨的江南美景，也能接觸到鐘靈毓秀的江南女性。

1386年，高麗使節鄭夢周（1337—1392）渡海來到山東登州，一路南行奔赴南京出使。鄭夢周的使行記錄為《赴南詩》，在這部詩集中，他創作了《江南曲》這篇佳作，選取了江南少女為描寫對象：

江南女兒花插頭，笑呼伴侶游芳州。

蕩槳歸來日欲暮，鴛鴦雙飛無限愁。②

詩人以優美的語言描寫了江南少女嬌憨可愛的形象。春日里，江南少女呼朋喚友，踏春游玩。江南是水鄉，船只自然是主要的交通工具，少女們槳聲吱呀，泛舟水上，歡聲笑語。青春，本來就是最值得贊美的，詩歌的上半部分，作者充滿了對青春的贊頌和美的熱愛。詩人還十分善于觀察人的心理活動，詩歌的下半部分，一個“愁”字的運用，充分展示出少女情竇初開的那種敏感細膩的心理，也使全詩一下子變得鮮活起來，立體起來。日暮歸來，興盡而歸，少女歡樂的情緒已經得到了淋漓盡致的抒發。被槳聲和人聲所驚，水上忽地鴛鴦雙飛。鴛鴦向來雌雄成雙成對棲息，它們在水面上相親相愛，悠閑自得，風韻迷人。這種特有的習性，使鴛鴦在中國人的心中，象征著恩愛，象征著男女間美好的感情，如唐代詩人盧照鄰在《長安古意》一詩中就有“愿做鴛鴦不羨仙”一句，對美好的愛情給予了贊頌。又因為中國的傳說認為，鴛鴦一旦結為配偶，便陪伴終生，即使一方不幸死亡，另一方也不再尋覓新的配偶，而是孤獨凄涼地度過余生，因此鴛鴦又被賦予了對愛情忠貞的象征意義。在詩里，鴛鴦這一意象的出現，引發了本來處于歡樂情緒中的少女的“愁”，那這種“愁”出于什么原因呢？是傷心有情人別有懷抱？是思念遠方的情郎？還是對年華易逝，而尚未有中意郎君的惆悵？一個“愁”字，給人留下了無限想象的空間。無論是從藝術上還是內容上，這首詩都堪稱佳作，它將情竇初開的少女心理刻畫的入木三分，給我們留下了寶貴的關于江南女性的記錄，也反映出詩人高超的中文造詣和對中國文化的熟識。

值得注意的是，這首詩還透露出江南水鄉獨特的民俗，即明初的江南女性以鮮花為裝飾品。關于這一點，鄭夢周在《舟中美人》也給予了表現：

美人輕漾木蘭舟，背插花枝照碧流。

北楫南檣多少客，一時腸斷忽回頭。③

江南美女蕩舟水上，背后遍插花枝，美麗的容顏與嬌艷的花朵交相呼應，倒映在波光蕩漾的水面。是人美還是花美，難以比較，是世間的女子還是水中的女神，難以辨明。美人絕世的容顏令南來北往的行人傾倒不已，難舍離開，頻頻回頭。在這首詩里，鄭夢周同樣提到了江南女性以鮮花為裝飾品的文化，所不同的是，《江南曲》中的江南少女以花插頭，而《舟中美人》中的美女以花插背。我們從《江南曲》所透露的信息來看，少女結伴同游，親自蕩槳，可知這種小船規模不是很大，應為普通民家所用的船只，隱約可以看出詩中的少女是出身平民。而《舟中美人》中的女性乘坐的船只為“木蘭舟”，排除藝術上的夸張，從其可以置身于“北楫南檣”之中的信息來看，可推知船只的規模應該很大，至少不會比南來北往的客船商船小。這種規模的船只普通民家不會擁有，從詩歌敘述的情形來看，更可能是貴族家的女性乘舟出游。兩個女性身份不同，但都是用鮮花做裝飾品，由此來看，這種鮮花裝飾風俗不分出身，在江南是很普遍的。另外，《江南曲》中的江南女性，從描寫上看是稚氣未脫的少女，而《舟中美人》的女性，更像是一位雍容華貴的少婦。值得注意的是，少女插花的位置在頭上，而舟中的美人插花的位置在背后，位置的變化似乎是女人身份的證明，未成婚的少女和已婚女性插花的位置是完全不同的。本文之所以將江南女性單獨列出來，是因為朱棣遷都之后，北京成為了全國的政治中心，朝鮮使臣的目的地發生了改變，煙雨杏花的中國江南形象極少在朝鮮使臣的筆下再得以呈現。鄭夢周的這兩首詩不僅為我們留下了江南女性的記錄，也留下了江南風俗的記錄，這是十分寶貴的資料。

二、社會底層女性形象

1597年出使中國的李睟光（1563—1628）在詩中塑造了一個十分可愛的遼東少女形象：

多少青旗出畫墻，床頭酒滴小槽香。

燕姬掩面含羞態，背指銀瓶與客嘗。④

詩人將一個羞澀的遼東少女的小女兒情態刻畫得活靈活現，朝鮮使臣千里出使，旅途生活十分枯燥寂寞，這時能在路邊的酒店里看見一個充滿青春活力的少女，精神一定為之一振。美麗和青春都是人類所共同喜愛的，朝鮮使臣當然也不例外。然而這個少女似乎很少見到外人，尤其是外國人。出于少女的矜持和對外國人的陌生，少女羞不可抑，甚至不敢正面看人，只得轉過身去指點酒瓶所在。使臣筆下的沿途小酒館和遼東少女的描寫，充滿了生活情趣，也從一定程度上反映了明代遼東人民的精神面貌。

鄭夢周使行途中，還創作了《征婦怨》這樣反映社會現實的作品：

一別年多消息稀，塞垣存歿有誰知。

今朝始寄寒衣去，泣送歸時在腹兒。⑤

鄭夢周塑造了一個十分可憐的軍人之妻的形象，丈夫從軍已經多年，消息稀少，生死未卜，才為遠方的丈夫寄去寒衣，又要含淚送別自己的孩子去從軍。這首詩歌反映了明統治下人民生活的痛苦，即使鄭夢周對新興大明政權充滿了感情，但他在無意中也揭示了盛世之下的陰影。在封建社會中，無論政權性質如何，封建統治和剝削的本質不會改變，因此人民遭受的痛苦并不會因為政權的更迭而減輕多少。中朝兩國人民反對戰爭，呼喚和平的立場是一致的。1615年出使中國的李廷龜（1564—1635）也在詩中塑造了一個征婦的形象：

白髻荊釵不整鬟，紅顏憔悴淚痕斑。

郎君二十從征戍，去歲深河戰未還。⑥

詩人筆下的這個征婦已經淪為寡婦，正處在巨大的悲痛之中，她的丈夫大概是新婚不久就被征從軍，在深河戰役中死于非命。作者對這個可憐的女人報以了深切的同情。鄭夢周和李廷龜筆下的女性形象都表達了作者對戰爭的譴責，這是非常值得注意的思想傾向。

朱棣遷都北京之后，中國首都位置的變更使朝鮮使臣無須再采用海路的方式出行，從而將使行方式改為陸路，這不僅使路程大為縮短，又避免了海路風浪顛沛的危險。在朱棣遷都之后，朝鮮使臣的使行路線幾經變更，最后確定為鴨綠江→遼寧→河北→北京這條總路程為3087里的路線⑦。此路線使用的時間最長，也成了朝鮮使節集中塑造中國形象的黃金路線，大多數“朝天錄”的作者都是按此路線紀行路程，觀察中國，抒發情感。1598年，朝鮮使臣黃汝一（1556—？）在途徑薊州時，遇到了一些俳優藝人，這些藝人行走于江湖，用自己的驚人技藝來換取生存所需。這些藝人尤其是女性藝人的驚人表演，讓朝鮮使臣目眩神迷，咋舌不下：

俄又青衣女子二十余歲者，問宰相看吾馳技否？即令為之。優于路頭鞭馬快走，從馬左鐙竦身凝立良久，閃過馬右鐙立如左。忽又倒立鐙上，兩足向天如植。忽又翻身橫載鞍上如僵尸，倏復據鞍定坐，再次翹右足，鐙上舉左足，空中而馳。俄而一躍登鞍，三次如故。抱四五歲兒同騎，及放馬之際，優立兒右鐙，自立左鐙上，以手執兒衣領，兒亦以一手按額巾使不脫，一手執女襟裾，同時齊馳，望如飛仙騎快鶻。良久，優抱兒坐鞍，如神千百轉幻而釵鬟不亂，渠無變色，而馬亦相得其恍惚捷疾之狀，使人駭視聳觀。女子之呈技如此。⑧

朝鮮使臣看到的這場驚心動魄的表演，正是中國的古代馬戲。據考證，戰國時趙武靈王的“胡服騎射”是中國馬戲產生的重要條件，而漢武帝時的“官馬民養”是馬戲產生的基礎。明代時大型的馬戲演出逐漸衰敗，由國家藝術轉退于民間，成為民間藝術。⑨在朝鮮使臣眼中，女藝人技藝精粹，簡直到了出神入化的地步，從而發出“女子之呈技如此”的感嘆。在封建社會，民間藝人的地位是十分低下的，尤其是女藝人，更是處在水深火熱的最下層。但是朝鮮使臣看到的這位女藝人，卻絲毫不為自己低賤的地位而有所自卑，舉手投足之間充滿了對自己技藝的自信，用精湛的技藝展示了自己的能力，并贏得了朝鮮使臣的尊重。從這位女藝人身上，可以看出明代底層女性不堪凌辱，努力用自己的勞動價值擺脫封建束縛的精神風貌。

三、巾幗英雄秦良玉

在朝鮮使臣留下的明代女性記錄中，最為珍貴的就是黃中允（1577—1648）對明代最鼎鼎有名的巾幗英雄秦良玉的記載。秦良玉(1574—1648)，字貞素，四川忠州（今屬重慶忠縣）人，是明朝末期戰功卓著的民族英雄、女將軍、軍事家、抗清名將。《明史》專門為其立傳，可見她在明代的地位。根據史籍記載，秦良玉26歲時開始帶兵打仗，一生多次率師遠征，歷經44年戎馬生涯，足跡遍及貴州高原、長城內外、大江南北。萬歷二十年（1592）嫁于石柱宣撫使馬千乘為妻，并建立了一支“戎伍肅然”為遠近所憚的“白桿兵”。秦良玉先后在天啟元年、天啟二年、天啟三年，崇禎三年、崇禎十三年，率白桿兵轉戰南北，為明廷立下了赫赫戰功。尤其是在南明隆武二年（1646），清軍攻占北京，大舉南下之時，秦良玉以七十歲的高齡，毅然以萬壽山的萬壽寨為據點，堅持斗爭，最終保持了抗清的晚節。秦良玉是中國歷史上唯一單獨被載入正史中將相列傳（非列女傳）的巾幗英雄，也是唯一一位憑戰功封侯的女將軍，是中國為數不多的文武雙全的女子。

1619年，女真首領努爾哈赤在薩爾滸大敗明軍，天下震動，東北告急，明廷在全國范圍內征精兵援遼。秦良玉聞調，于次年派其兄秦邦屏與其弟秦民屏率數千精兵先行，她自己籌馬集糧，保障后勤供應。同年，亦與其子北上。1620年出使中國的黃中允，正是在這個時候，在使行路上有幸遇到了這個明代中國傳奇的女將軍：

是日行至曹莊，遇馬門秦氏。體甚肥大，網巾、靴子、袍帶一依男子。能文墨，熟兵書。馬上用八十斤雙劍，年可三十五六許。吹角打鼓乘轎而氣勢頗壯。厥夫馬姓云已死，厥子年十六，其母姊兄弟并領各隊。凡女兵四十余名，著戰笠，穿戰服，黑靴紅衣，跨馬馳突，不啻男子驍健者。凡戰陣器械俱以車運。其初自四川募精兵七千往征遼賊，蓋其自奮，非朝廷命也。朝廷壯之，官其子游擊云。⑩

從他記載的內容來看，四川、馬門秦氏、能文墨、熟兵書、“厥子年十六，其母姊兄弟并領各隊”、“其初自四川募精兵七千往征遼賊”等信息，完全符合明史的記載，因此我們可以明確地認定黃中允遇到的就是秦良玉，因此，這段記載具有十分寶貴的價值。首先，在明代的史籍中，并未對秦良玉的外貌體態進行描寫，只是含糊地說其“饒膽智、善騎射、熟韜略、工詞翰、儀度嫻雅、而馭下嚴峻”。而黃中允則對其外貌體態進行了詳細的描寫，“體甚肥大”的細節是明史書中完全沒有的記載。秦良玉的身材魁梧也在情理之中，試想如果秦良玉是個嬌嬌怯怯的南方女子，又如何在“馬上用八十斤雙劍”？一些關于她長得如花似玉的民間傳說或記載完全是屬于文學上的美化。而她的一身戎裝“一依男子”，又表現出其巾幗不讓須眉的英武氣魄。其次，在秦良玉的“白桿軍”中設有女兵建制，這也是對研究白桿軍資料的一個重要補充。黃中允記錄了女兵的颯爽英姿，并對其深表欽佩。從描寫的內容來看，這些女兵應該是秦良玉的貼身護衛，秦良玉身為女性，用女兵作為護衛合乎女性的心理，而從這些女兵的戰斗力來看，也是屬于精銳部隊。第三，秦良玉的“白桿兵”的戰斗力十分強悍，從擁有“戰陣器械”這一細節來看，軍隊的規模應很大，否則難以承擔攻城略地的重任。事實也確實如此，沈陽之戰中，秦氏兄弟率“白桿兵”率先渡過渾河，血戰敵兵，大戰中殺敵數千人，終于讓一直戰無不勝的八旗軍知曉明軍中還有這樣勇悍的士兵，并長久為之膽寒。也正是由此開始，秦良玉手下的“白桿兵”名聞天下。秦良玉作為一代傳奇女將，崛起于女性地位低微的明代，不能不說是個奇跡，黃中允在記載中表現出了對她的欽佩之情以及對其“白桿軍”軍威之盛的震撼，以及對中華人物之盛和軍威之強由衷的崇拜，他的記載，對于明史關于秦良玉的記錄是一個非常有意義的補充。

在中國幾千年的男權社會中，男尊女卑的現象一直存在。作為男性的附屬物的女性幾乎從未有過獨立的社會地位，男性視女性為自己的私有財產，要求女性在婚前保持童貞，在婚后守貞，丈夫死后守節。這種“從一而終”的貞節觀念在明代隨著程朱理學成為官學而被發揮到極致。作為深受程朱理學影響的朝鮮使臣當然也無法避免“男尊女卑”思想的影響，但就在這種情況下，他們還能保留一些明代女性的記載，這是十分難得的事情，而他們關于明代中國女性的記載，則從另一個側面反映了朝鮮眼中的明代中國形象。

注 釋：

①《燕行錄全集》卷1，《使行錄》，第157 頁，韓國東國大學校出版部

②《燕行錄全集》卷1，《赴南詩》，第103 頁，韓國東國大學校出版部

③《燕行錄全集》卷1，《赴南詩》，第80 頁，韓國東國大學校出版部

④《燕行錄全集》卷10，《朝天錄》，酒店，第192 頁，韓國東國大學校出版部

⑤《燕行錄全集》卷1，《赴南詩》，第103 頁，韓國東國大學校出版部

⑥《燕行錄全集》卷11，《丙辰朝天錄》，征婦詞，第174頁，韓國東國大學校出版部

⑦《燕行錄全集》卷17，《花浦先生朝天航海錄》

⑧《燕行錄全集》卷8，《銀槎錄》

⑨韓順發：《中原文物》，2005 年第4 期

⑩《燕行錄全集》卷16，《西征日錄》，第43 頁，韓國東國大學校出版部

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