消費社會語境下視覺文化的體驗與超越

■張 為

如果要用一個詞概括當下時代的文化特征，恐怕“視覺文化”是最能彰顯其意義的。早在1913年，匈牙利電影美學家巴拉茲就提出了“視覺文化”這個概念，而對視覺文化研究起到重要推動作用的是德國學者本雅明，他雖然沒有直接使用這個概念，但是他的理論卻滲透了有關視覺文化的深刻見解。他認為，機械復制時代是人類文明的一次重大變革，電影作為一種新的技術發明，把一種新的文化帶進了人類的生活中，而這種新的文化暗指的就是視覺文化。因為圖像逐漸成為文化主要的形態，與傳統的話語文化形態相比較，新的文化彰顯了圖像生產傳播和接收的重要性，使得視覺因素在整個文化中占統治地位。“視覺文化在當代已經成為普遍的文化景觀，它無處不在，已經成為當代生活世界的重要組成部分?！盵1](P18)既然視覺文化已經涌入到我們的視野，我們就應該帶著問題意識去認識視覺文化。本文將深入分析視覺文化的一些具體表征，將分別探究消費社會是如何促進了視覺文化的產生、技術的超真實表現張揚了視覺文化等問題，以及我們又將如何超越視覺文化對審美的桎梏，從而回歸體味生命意蘊的本真中去。

一、消費社會促進了視覺文化的產生

首先要說明的是，視覺文化并不只在當下存在，換言之，我們需要把視覺文化放在當代社會的大背景下去分析研究。進入到20世紀以來，有一個自生產型社會向消費性社會的轉變，而消費社會是一個與傳統社會截然不同的新的社會形態。首先，消費社會顛覆了人與物的關系，再也不是“人奴役物”，而是“物奴役人”。消費商品的極大豐富導致了人與物之間關系的徹底改變，商品拜物教成為消費社會典型的文化儀式。其次，消費社會中消費行為的不斷擴張，導致了消費主義價值觀的盛行。在日常生活中，“我消費故我存在”潛移默化地成了一種消費主義意識形態，商品的消費帶有心理體驗性質，意味著消費主體在消費過程中獲得了某種滿足感。而最能體現消費社會與視覺文化關系的一個重要概念就是視覺消費，這是以注意力為核心的體驗經濟的要素。視覺消費就是消費社會中消費者通過視覺因素進行的各種活動，商品形象是這一活動的媒介，形象促進了消費行為，消費行為就越來越依賴于形象。

(一)讀圖時代與圖像拜物教

今天，我們正處在一個從未有過的圖像資源綽綽有余乃至過剩的時期，我們完全有理由相信，這與海德格爾“世界被把握為圖像”的著名論述是相一致的。而在這樣一個讀圖時代，每時每刻都在上演著圖像對文字的不見硝煙的戰爭。從學理上說，語言是抽象的，閱讀語言給讀者提供了更多的想象空間。而與之不同的圖像，它的傳遞總是以直接形象的方式被觀眾體驗，而觀眾少了掩卷沉思的契機。在這個崇尚快節奏的社會里，人們愛看圖像更勝于文字，因為圖像是直觀的;與文字相比，圖像顯然更具誘惑力，而這種圖像霸權深刻地反映在圖像拜物教的傾向中。

拜物教是原始社會存在的一種帶有宗教色彩的活動，就是崇拜物質性的對象，賦予它們神奇的魔力。當讀圖時代中的圖像成為最強勢的手段時，圖像就被魅化了，而圖像拜物教本質上就是人們對圖像著魔般的崇拜，這是夸大圖像的功能并加以魅化的結果。于是當下很多印刷物紛紛把賣點依附在圖像上，從傳統以文字為主、圖像為輔的圖文書，變成了文配圖，即圖像占主導地位，文字降格為輔助性的說明，這仿佛成了一種新的文化法則，在讀圖時代的視覺文化形成了“注意力經濟”。這種現象引發進一步的思考，我們不禁要問當代人是否已經從體驗文字的靜觀性閱讀轉向了消費圖像的快感追求?

(二)視覺快感的追求

人們在審美活動中對視覺快感的需求無比熱衷，這就從根本上解構了許多傳統藝術的法則，以電影為代表的視覺藝術形式經歷了明顯的變化——從敘事電影到景觀電影。敘事電影揭示了敘事性在電影中具有核心的地位，敘事作為講述故事的方式來安排情節，這類電影重要的藝術魅力就是源自敘事本身的力量，同樣觀眾也是因為對電影的敘事邏輯產生了認知理解從而獲取愉悅，并不是迷戀電影畫面的視覺震撼力。在當代電影中，敘事邏輯的力量正在被另一種力量取代，那就是電影的視覺效果，于是敘事電影的形態逐漸衰落了，而景觀電影迅速席卷了銀幕，引導觀眾進入一個個精妙絕倫的景觀盛宴中。正如導演張藝謀寄語電影《英雄》這樣說道:“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞;在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象，所以這是我覺得自豪的地方?！盵2]這席話深刻點明了景觀電影的審美特征，極力彰顯畫面的視覺魅力，而絕不是像敘事電影那樣聚焦深刻的主旨和充滿張力的故事情節。

景觀電影的崛起和流行，表現了電影從敘事話語中心范式向圖像畫面中心范式的轉變，這種轉變直接造成了敘事的斷裂，在講故事的過程中有意插入景觀畫面鏡頭，像電影《無極》中一個饅頭慢慢地跌落，打斷了原本流暢的故事情節，這樣的處理也是迎合現代人對視覺快感的潛在渴望。如此具有視覺沖擊力的鏡頭畫面打動了觀眾，“藝術品由一個迷人的視覺現象變成了一枚射出的子彈，它擊中了觀賞者，獲得了一種觸覺特質。基于此，就產生了電影的驚顫效果”[3](P142)。由此，我們可以從主體心理層面把握景觀電影的快感文化特性，在消費文化中，觀眾對快感的追求必然會把景觀電影推到前面，而敘事電影則退居次席，也就是說，景觀電影是消費社會快感文化的一種表征。

二、視覺驚奇帶來了巔峰的觀感體驗

驚奇是一種對美的屬性的發現，視覺圖像就是從直觀現象來闡釋意義的，在流光溢彩的影像世界中，觀者要經由視覺的審美體驗，再依據審美介入的程度從而探求意義的深度。也就是說，作為一種審美心理的驚奇是開啟藝術意蘊美的一把鑰匙，只有先吸引觀者的視覺注意，才能在主體的意識支配下進行審美感知。

(一)視覺驚奇化

學者張晶在《審美驚奇論》中寫道:“驚奇是一種審美發現。在驚奇中，本來是片斷的、零碎的感受都被接通為一個整體，觀賞者的心靈受到了強烈的撼動，而作為審美對象的作品里潛藏著、幽閉著的意蘊，突然被敞亮了出來。觀賞者處在發現的激動之中?！盵4](P191)驚奇化作為審美觀照中的一種重要的美學要素，吸引注意力直指審美發現。當下影視劇除了訴諸故事情節實現驚奇化的效果外，也要從影像畫面中獲取同樣的審美感知，從某種意義上來說，這是一種對視覺驚奇的追求，即事物外部形式對人們感官的刺激。英國美學家克萊夫·貝爾認為:“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作有意味的形式，它就是所有視覺藝術作品所具有的那種共性?！盵5](P4)

在電視劇中，觀眾時常通過畫面影像形式來構建觀感體驗，充分利用燈光影調、服裝布景、變速的運動鏡頭來強化觀眾的接受興趣，讓他們在視覺驚奇中感知巔峰體驗。因為視覺驚奇是審美發現的一個過程，沒有驚奇就沒有期待，沒有期待就沒有發現。在影像高度發展的文化景觀中，視覺文化成為主導形態的同時也出現了一個悖論:一方面，當代人處于比歷史上任何一個時期都富裕甚至過剩的視覺文化的生產和消費中，我們的日常生活中充斥著各色各樣的視覺文化符號;另一方面，盡管各種光怪陸離的形象被不斷地創造出來，卻使得深陷視覺文化的人們對現有視覺對象產生麻木和排斥。也就是說，過度的生產和消費在刺激人們的視覺欲望的同時，也削弱了認知新鮮感，從而導致了審美疲勞，又造成了新的視覺缺失感。因此，在視覺影像的創作中通常是秉承“沒有最奇，只有更奇”的原則。但是視覺藝術決不能通過“一味造奇”走向審美之路，更不能依賴獵奇來滿足觀者的窺視欲，這樣只能獲取淺層次的感官需求。真正上品的驚奇應該來源于平常，存在創作者對日常生活現實世界的思考感悟當中，平常中見驚奇，才能迸發出驚奇的審美張力，才能透過驚奇去進行審美觀照，處理好平常與驚奇的關系，把握好兩者之間的度，是處理好一切視覺藝術審美認知的重要標準。

(二)超真實的表現

視覺文化變革和發展的每一步總是伴隨著技術的進步，而科學技術的高速發展，尤其是高科技對視覺藝術形態的深層介入，不斷更新了視覺文化觀念，換句話說，高科技是視覺文化具體實現的前提條件，只要你能想得到，高科技就能幫你做出來。這充分說明高科技大大拓展了人們的藝術視野和想象空間，而視覺藝術的發展變化也改變了人們的認知方式。

2010年，3D電影《阿凡達》的熱映造成巨大的轟動效應，票房收入高達20多億美元。有人評論該電影的技術已做到了絕對完美，導演卡梅隆運用3D和CGI技術為世人創造出了一個世界上根本不存在的潘多拉星球，創造出生活中根本不存在的新新人類——身高三米、藍色皮膚的納美人。在電影中，山脈飄浮在空中，納美人的頭發和樹枝可以進行思想溝通，那樣一個虛擬世界給人們帶來顛覆性的視覺震撼體驗。盡管導演卡梅隆給人們創造了一個假的潘多拉星球，但讓人感覺跟真的一樣，甚至比真的還真實，這就是一種超真實的表現——虛擬現實。

法國學者波德里亞認為:“西方社會經歷了模仿階段和生產階段，現在進入了一個全新的模擬階段，在這個階段，技術激進地改變了藝術與現實兩者之間的關系，于是虛擬現實應運而生?！盵6](P163)虛擬現實是一個完全的人造的環境，它使得視覺文化變得錯綜復雜，它不同于復制再現，再現意味著對真實的表征，而虛擬是臆造不存在的事物，它已經模糊了真與假、真實與想象之間的界限，進而真假難辨會導致人們不再把現實當做唯一的判斷依據，甚至懷疑起現實本身。傳統的模仿原則在虛擬現實中被徹底顛倒了，正如詩人王爾德所言，“生活模仿藝術遠甚于藝術模仿生活”[7](P51)。虛擬現實擺脫了物質世界的束縛，視覺影像不再是現實世界的真實保證，而是越來越依靠虛擬性。但是，相應的問題接踵而來，不斷創新的虛擬現實是否從根本上改變了日常生活的機械重復特性?雖然日新月異的高科技給人們的想象插上了翅膀，但是美原本具有那種難以企及的獨特韻味，在追求視覺沖擊的過程中被消解了，美學倡導的情感本體的觀念并沒有真正進入人們的精神世界。工具理性仍然充斥著日常生活，其中暗含著視覺暴力使得人們的審美越來越遠離質樸，這會導致一種反向的沖動，即超越淺層次的視覺快感，回歸到深層次的審美意蘊中去。

三、人詩意地棲居

德國哲學家海德格爾在《荷爾德林與詩的本質》對“人詩意地棲居”做出了相關闡述。在他看來，人的存在才是真正應該關心的問題，而有無詩意就是能否存在的顯著標志，詩意地棲居是相對于技術地、工具地棲居而言，詩意地棲居才是真正的存在，技術地棲居則不是真正的存在，海德格爾提倡詩意地棲居而排斥技術地棲居。在后現代社會中，技術的統治越來越肆無忌憚，人利用技術滿足欲望時，已經忘記了自身的存在和本質的意義。面對這種現象，人們要詩意地棲居，就是“通過人生藝術化、詩意化來抵制科學技術所帶來的個性泯滅、生活刻板化和碎片化的危險”[8](P251)。技術的發明和使用應該體現為人對技術的勝利，人不應該淪為技術的奴隸，而應該成為技術的主人，技術歸根結底還是要為人服務。不管技術產生多大的力量，顛覆了多少傳統的藝術觀念，帶來了多少全新的藝術樣式，但是技術不能摧毀藝術的詩意和韻味，藝術的本質是永遠不會改變的。只要是藝術，就要創造美，就要用美來凈化人類的靈魂;只要是藝術，就要關注人的命運和情感;只要是藝術，就要使人生活在詩意地棲息之中，感受人生的美好。

在技術的輔助下創造出來的現代藝術，應該具有豐沛的感情內涵，除了新奇變幻的外觀形象外，更要包含著能夠提升人心理的韻味。而作為審美主體的人要突破工具理性的重壓，善于體味生命意蘊，重拾豐富的情感世界，在平凡普通的日常生活中，去發掘、感受、體驗、領悟喜怒哀樂、悲歡離合。要充分尊重生命本真，只有在真實的情感中找到人的本質和人文關懷，也只有珍惜和品味自身的情感存在，才能真正地把握人類的精神家園，才能流連忘返于生命的意蘊中。

[1]周憲．視覺文化的轉向[M]．北京:北京大學出版社，2008．

[2]張豐年．“景觀電影”的“觀看政治學”[J]．電影文學，2008，(15)．

[3](德)瓦爾特·本雅明．機械復制時代的藝術作品[M]．王才勇，譯．南京:江蘇人民出版社，2006．

[4]張晶．詩學與美學的感悟[A]．張晶自選集[M]．北京:北京廣播學院出版社，2004．

[5](英)克萊夫·貝爾．藝術[M]．薛華，譯．南京:江蘇教育出版社，2005．

[6]周憲．視覺文化的轉向[M]．北京:北京大學出版社，2008．

[7](英)奧斯卡·王爾德．謊言的衰落[M]．蕭易，譯．南京:江蘇教育出版社，2004．

[8]凌繼堯．美學十五講[M]．北京:北京大學出版社，2003．