從語象到圖像——論文學圖像化的審美邏輯

■陸 濤

無論是在中國還是西方，語言與圖像的關系或具體到文學 (文本)與圖像的關系都是學者們一直關注的話題。早在古希臘、古羅馬的西摩尼德斯和賀拉斯那里，就提出了“詩如畫”的說法，在中國，亦有“詩畫一律”及“左圖右史”之說。在明清的小說插圖中，語言與圖像更是緊密結合在一起。特別是在當今所謂的“圖像時代”，文學日益走向了圖像化，這就更使我們不得不繼續思考語言與圖像的關系，如，語言如何向圖像轉化以及這種轉化是否可能等問題。只有把這些問題解決了，才能對語言與圖像的關系有深入的認識。解決問題的關鍵要從語言的形象化特征入手，語言的形象化特征是文學向圖像轉化的首要條件，我們把語言構建的形象或語言的形象顯現稱為語象。因此，對語象存在和發生問題的研究將會是揭示語言與圖像關系的一個有效路徑。

一、文學圖像化的歷史與現狀

文學與圖像之間的千絲萬縷關系歷來就是學界所關注的一個話題，在歷史上，二者始終存在著交叉關系。就如美國圖像理論家米歇爾所言，任何試圖把圖像因素從文學中驅逐出去都是徒勞，這點從中國文學的歷史上可見一斑。如果從文學的起源來說，早期的文字無不是以圖像的形式存在，有的學者把這稱為“語圖一體”。而當語言文字與圖像各自獨立出來，即所謂的“語圖分體”時，二者依然無法分開，相當程度上存在著互文關系。而到了當今社會，文學與圖像的關系則重新呈現了合體趨勢，也就是“語圖合體”。如果說早期的語圖一體是由于人類文化發展的萌芽時期，語圖不得不以一體的形式出現，而隨著人類文化的發展，語圖之間的再次合流則是二者之間一種主動的選擇，有其特殊的含義，即是為了人類表意的需要。所以，文學與圖像從形式上經歷了一個一體到分體又到合體的過程。米歇爾認為:“一部文化史就是語言(包括文學)與圖像不斷分合的歷史。”[1](P43)從文學與圖像的現實關系上看，真正意義上的文學圖像化的傾向主要有三種形式:詩畫一律(詩意畫)、小說插圖和文學的影視改編，對應的三個典型時期則是唐宋、明清和當代。下面將分別述之。

詩畫關系是文學與圖像關系中的一個重要話題，不僅在中國，就是在西方，早在古希臘時期，西蒙尼德斯就提出了“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的觀點，認為詩與畫之間是可以互相轉化的，這可稱得上是對詩畫關系的最早論述。在中國，唐代的繪畫中，隨處可見題在上面的詩句，這稱為題畫詩;也有些在詩歌中配上圖畫，這稱為詩意畫。這是當時詩畫關系的兩種典型形態，這兩種詩畫結合的形態在王維的詩畫中都可以尋到蹤跡。如果說王維的詩畫中自發地貫徹詩畫一致的思想，那么，從理論層面對二者關系進行概括的則是蘇軾，他明確地提出了“詩中有畫，畫中有詩”的命題。蘇軾說:“味王摩詰之詩，詩中有畫;觀王摩詰之畫，畫中有詩。詩曰:‘藍溪白石出，玉川紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。’此摩詰之詩。或曰:‘非也，好事者以補摩詰之遺。’”[2](P305)

除了詩畫關系，文學向圖像轉化的另一個典型形態就是明清時期的小說插圖，在明清時期，由于市民階級的興起和印刷技術的進步，小說得到了迅速發展，一些出版商出于商業利益的考慮，在小說印刷出版時加入了一些精美的插圖，一時間，為小說插入精美的圖像成為當時出版業的風尚。所以，在明清小說中，幾乎做到了鄭振鐸所說的“無文不圖”。魯迅在《連環畫瑣談》一文中認為:

古人左圖右史，現在只剩下一句話，看不見真相了，宋元小說，有的是每頁上圖下文，卻至今還有保留，就是所謂“出相”;明清以來，卷頭只畫書中人物的，稱為“繡像”。有畫每回故事的，稱為“全圖”。那目的，大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解。[3](P458)

通過魯迅的論述，可知，在明清小說中最為常見的就是繡像與全像(全圖)類插圖。繡像類插圖就是把小說中描述的人物以圖像化的方式展現出來，插入在小說文本中;而全像類插圖不僅是對單個人物的描繪，更是對整個故事情節的描繪。無論哪一種插圖，都不是插圖者肆意為之，而是要根據文字所表述的內容進行插圖。所以，小說插圖并不是插圖者隨意創造的，而是要以小說所表現的內容為標尺，是根據小說中的某一情節的原型進行的圖畫創作。鄭振鐸在《插圖之話》中指出:“插圖是一種藝術，用圖畫來表現文字所已經表白的一部分的意思;插圖作者的工作就在補足別的媒介物，如文字之類之表白。”[4](P3)在鄭振鐸看來，插圖就是對小說情節的模仿。自然，插圖所表現的故事自然要以小說中的故事情節為底本，否則不能稱為插圖，而是一種飾畫(Illumination)。這樣，我們就可以發現，明清小說插圖亦是文學向圖像轉化的結果。

到了現代，進入了本雅明所說的機械復制時代，特別是今天的電子傳媒時代，文學圖像化出現了新的形態，就是文學的影視改編。很多文學作品都已經被改編成影視作品，今天的人們更多的喜歡觀看影視作品而不是閱讀文學作品。因此有人驚呼，我們今天進入了一個圖像時代，圖像充斥了我們生活的方方面面。在文學領域，圖像更是大行其道，今天的絕大多數影視作品都是根據小說改編而來，以至于人們只注意影視作品而忽略了文學的存在。就是因為圖像日益侵入了文學的領域，使一些文學研究者發出了文學消亡的論調。始作俑者就是美國文學批評家希利斯米勒所拋出的“文學終結”論，米勒在2001年的《全球化時代的文學研究還會存在嗎》一文中認為:“文學在當前遇到了其最坎坷的境遇，處在這樣個生不逢時的時代里，將面臨終結的尷尬。”此文一出，在國內文學研究領域引起軒然大波，有認同者亦有反對者，甚至有人對文學和文學研究的前途灰心喪氣，從而引起了一場關于文學與圖像之爭的大討論。有人認為圖像時代文學的前途必將是灰暗的，也有的認為圖像時代的到來甚至意味著文學的再生，對文學來說是一個機遇。顯然，這兩種觀點都有其合理之處，但結論都未免有武斷之嫌。對我們文學研究工作者來說，當前最主要的工作是從學理層面來仔細分析文學與圖像兩者的關系，并借助于歷史上文學與圖像關系，從而給出文學與圖像關系一個理性的闡釋，也才有助于我們認識到圖像時代文學的境遇。這里一個主要問題就是文學是如何向圖像轉化的。筆者認為，文學向圖像的轉化并不是被圖像強行拖入其中，而是自身因素使然，文學自身就是包含著圖像因素的，否則其是無法轉化為圖像的，這就牽涉到了語象問題。

二、語象:語言的圖像化

在研究語象前，一個必須解決的問題就是語言本身是否能構建形象。只有語言能構建形象或說能向形象轉化，語言才有圖像化的可能。關于語言為什么能構建形象，這要從語言的產生談起。如果從語言的本質上來說，語言并不是純理性的產物，也不是先驗地存在于人的頭腦中的，而是對生活的一種概括、總結和升華。卡西爾就認為:“我們業已證明，語言概念的最初功能并不在比較經驗與選擇若干共同屬性:它們的最初功能是要凝集這些經驗，打個比方，就是把這些經驗溶合為一點。”[5](P63)顯然，卡西爾也認為語言就是對經驗的一種概括和抽象，自然，經驗是具體、形象的而非抽象的。有的學者認為:“不僅表達具體事物的語言是對生活的凝集，表達抽象概念的語言也是對生活的凝集;不僅單個的詞語，而且整個語言從整體與本質的角度看也是生活的凝集與反映。”[6](P200)既然語言的產生就是從形象的經驗而來，那么，它自然就可以再度轉化為形象了。如果從語言的功能來說，語言依然具有朝形象轉化的可能。在語言學中，一個詞匯往往對應著一個客觀物象，當我們使用某個詞匯時，語言就通過其指物功能，在概念層面生成形象。

早在魏晉時期，玄學家王弼對語言與形象的關系就有過精辟的論述，他在《周易例略·明象篇》中論述道:

夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。[7](P311)

這里，王弼已經明確地提到了“言”與“象”的關系，即我們論述的語言與形象的關系。在王弼看來，“言”可以“明象”，就從語言的功能上說明語言可以指向形象，如上面所說的語言的指物功能;而“言生于象”，則說明了語言是產生于形象的。既然從語言的本質與功能上都論證了語言可以轉化為形象，從而證明了語象存在的合法性。

雖然從語言產生之日起，語象就相伴存在，但在新批評出現之前，西方學界并沒有“語象”一詞。關于語言成“象”的問題，西方學者普遍使用的詞是形象(image)，但這個詞的含義是很籠統的。據J．J．西普尼的《文學批評術語》一書介紹，莎士比亞的《麥克白》一劇中的形象有以下五種含義:描述、比喻、象征、情景、人物。如果我們仔細研究上述五種形象，會發現前三種形象(描述、比喻和象征)是由語言構成的，而后兩種形象 (情景和人物)已經不是在語言的層面進行論述了。在筆者看來，對這兩類形象的區分是很有必要的，一是存在于作者或讀者頭腦中的形象;二是存在于作品本身中的形象，即我們后面所說的語象。當然，這是從理論上所做的區分，在實際情況中，兩者又往往交織在一起，可以互相轉化的。在新批評之前的文學研究中，沒有對這兩類形象進行區分，這才造成了批評上的混亂。到了新批評那里，把文本與作者、讀者之間的聯系切斷，這使得對文本自身的研究成為可能，從而可以對存在于作者、讀者頭腦中的形象與作品中的形象進行區分。

由于新批評的研究主要是立足于語言本身，主要關注的是前三種形象，為了與后兩種形象區分，于是，他們就采用了另一個詞——語象——表示這種語言構建的形象。這個詞本意是指東正教中的圣像，后來實用主義符號學家查理斯·莫里斯借用作符號學術語，受此啟發，新批評就借用該詞作為新批評術語。新批評理論家維姆薩特在其專著《論語象》(The Verbal Icon:Studies in the Meaning of Poetry)一書的扉頁處指出:“語象這個詞匯在今天被符號學作家用來作為一種多少分享它所指稱的對象的性質或外形的語言符號。”[8](P．title)這樣，新批評就為他們研究語言形象問題找到了一個恰當而特殊的術語——語象。

雖然語象的問題在西方得到了學者們的關注，但在學界，語象的問題還沒引起學界的重視。有的學者即使是涉及語象的問題，論述的也是只言片語，沒能深入下去。學者趙毅衡在其早年的一本專著《新批評:一種獨特的形式主義文論》中曾對語象問題進行引介和探討，但所涉及內容亦不過兩節。在該書中，趙毅衡明確指出:“Icon不是意象，而是用物質材料(包括文字)所制造的象。”[9](P135)在此之后，語象一詞得以進入我國文學研究領域，《詩歌美學詞典》收錄了語象的詞條，該詞典是這樣定義語象的:

指由文學表達的形象，尤其是微觀(以詞語、句子為單位)的語言形象。人的感覺攝取事物顯露的諸形象，是這個由感覺組成的意象。如果有人用語言把這個意象或由感覺殘留組成的意象描寫出來，就產生另一種意象，即前述的語言形象。因此，語象可以說是文字構成的圖象，它是語象，而不是象語。[10](P308)

除了這些對語象問題的研究，在中國文學理論領域也有一些學者對此有過零碎的論述，如中國著名文藝理論家童慶炳所編的《文學理論要略》一書就有對語象問題的論述。該書認為:“語象是語言級的形象，具詞的形象，如果具體地說，包括描述、比喻、象征三者。”[11](P169)當代學者陳曉明也對語象進行過研究，他認為:“本文既定的語言事實在能指詞的三維分解里呈示出存在視象——我們稱之為語象，語象沒有經過任何具體化的領會或規定，他僅僅從能指詞分解出來，或者它只是所指的直接轉化，它是本文作為客體世界而存在的根基……”[12](P90)這些觀點同趙毅衡的觀點都是大同小異，都是認為語象是語言本身所呈現出來的形象，而不是呈現在作者或讀者腦海中的形象。在陳曉明看來，語象的存在是“自在的”。他進一步解釋說:“自在的存在是孤立的、單純的存在，它與異于他的東西沒有任何聯系。”[12](P81)“語象是既定的語言事實，它與作者和讀者及其他文本無關。”[12](P92)顯然，在陳曉明的論述中，語象只是存在與文本自身之中，與作者或讀者無關，這是把握了新批評使用這個詞的本義的。當然了，如上面所說，這個概念的提出只是理論上的，并不能把語象與作者或讀者頭腦中的形象截然分開，但從我們的文學研究和批評來說，這種區分是必要的，并不是如有的人認為這是“十分矛盾的”。[13](P112)

三、圖像:語象物質化

通過對語象的介紹可知，語言本身就存在著這樣圖像化的傾向，但這種圖像化傾向并不是先天存在著的，需要通過一定的手段使之呈現出語象，而把這種語言中呈現出來的圖像以物質化的手法表現出來就形成了圖像，上文所說的詩意畫、明清小說插圖和當代的影視藝術所呈現的圖像無不是以這種方式形成的。因此，這里一個關鍵問題是如何使語象呈現出來。

劉象愚在《中國詩學》中，把語象分為兩大類:單式語象和復合語象，單式語象是描述語象;復合語象則包括比喻性語象和象征性語象。當代美國圖像學家W．J．T．米歇爾在為圖像①(Image)分類時，專門提到了“Verbal Image”，即關于語言的圖像，也就是我們所說的語象(Verbal Icon)。米歇爾明確指出，這種語言圖像就是對于文學批評來說的，并把這種語言—圖像即語象分為兩類:比喻(Metaphors)和描述(Descriptions)。[14](P121)米歇爾沒提象征性語象，這是因為在某些時候，象征與比喻特別是隱喻在區分上比較困難，米歇爾就沒專門把象征拿出來論述而只提比喻，如新批評學者布魯克斯就認為象征是一種特殊的比喻。

這樣，就存在著兩類語象，即描述和比喻語象。同樣，作為一種修辭手法，描述和比喻也是在文學作品中最為常見的。那么這兩類語象的存在也就離不開描述和比喻的修辭手法。所以，我們把語象的產生方式歸為描述和比喻，這恰是文學中最基本的修辭手法。

(一)描述

眾所周知，描述是文學中常用的一種手法，作者在創作過程中，首先要形成一定的審美意象，然后用語言描述出來，這才能形成語象。作者在創作之前，首先要“感物”，這里的物包括景、人物以致萬物和豐富的社會生活，這里的物有一個共同的特點，就是都具有具象的特點。作者在感物過程中，第一次在感覺中形成了該物的形象，或稱意象。當作者感物過程結束，但在記憶中依然存在著這個形象，作家在創作過程中就是根據這個形象。顯然，這兩類形象都是屬于作者層次的。當作者用語言把這個形象描述出來，這時的形象就是由語言構成的，已經不同于作者層面的形象了，而是語言形象，即語象。但這個語象仍然可以轉化為形象，這就涉及讀者層面，當語象進入讀者的頭腦中，又可以重新激發出新的形象，當然，這個形象和作者層面的形象會有所區別，這就涉及接受美學的問題了。

通過以上分析，我們可以發現語象的形成有兩個條件:意象和語言。通過描述之所以能產生語象，除了靠語言的描述功能，還有就是語言的指物功能，當然，我們可以把語言的指物功能看做是初級的描述。前面已經提到，在語言學中，一個詞匯往往對應著一個客觀物象，當我們使用某個詞匯時，語言就通過其指物功能，在概念層面生成形象，這主要是名詞化的形象，由一個單詞即可激發出該物的形象，如我們接觸到桃花這個詞匯，在我們腦海中馬上會浮現出大片絢爛的桃花的形象。如果我們接受到某個具體的人名，如林黛玉，我們頭腦中馬上就會出現那個弱不禁風、滿臉淚痕的佳人的形象。在我們的文學活動中，以指物的方式生成語象的例子很多，最具代表性的莫過于馬致遠的《天凈沙·秋思》，作者僅僅把九個名詞并置在一起，就產生了一種讓人回味無窮的語象。

需要指出的是，指物產生語象的方式還是有一定局限的。首先，人們要先有所指之物的表象，這樣，語言才能激發并產生語象。如果說一個人沒看過《紅樓夢》，也沒看過插圖和影視作品，那么，對“林黛玉”這個詞匯就不會產生任何形象，“林黛玉”只是個詞匯而已。如在《紅樓夢》一書中，對林黛玉的第一次出場，由于先前沒有林黛玉的表象的呈現，指物功能就無法發揮功效，這時就需要作者為我們詳加描述了，書中描述道:“兩彎似蹙非蹙晫煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。”通過這樣形象的描述，每個讀者的腦海里就有了林黛玉的完整的形象。特別是，當《紅樓夢》的插圖出現后，人們對林黛玉形象的認識就更加深刻，以后再出現林黛玉的形象時，作者無需再浪費筆墨詳加描述了，通過該詞的指物功能就可以產生出完整的語象。其次，語言的指物功能只適合比較簡單的語象，如一些具體的景物人物等，當涉及復雜的語象時，指物功能則往往力不從心。這時候，就需要描述功能來生成語象了。有的學者認為:“世間的萬事萬物及其形態，凡是被人們感知過的，人們都為之創造了相應的語詞，所以，人們對簡單事物形象的傳達和接受，用指物的方法就可以輕松地進行。稍復雜一些的形象，則必須運用描述。”[15](P116)如我們要呈現一個復雜的語象或對簡單語象的全面呈現，這就無法僅以幾個詞匯的指物功能來實現，而必須通過詳細的描述才能給讀者呈現出完整的語象來。如要呈現“秋天”這個語象，雖然通過“秋天”這個詞匯可以產生出語象，但要把這個語象詳細完整地呈現在作品中，則非得靠語言的描述不可了，如《西廂記》中就有關于秋天的描述，“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚。”這也就是小說中為什么插入大量的景物描寫了，雖然有的景物已經不是第一次出現在讀者面前了，作者之所以這樣做，就是為了把語象完整地呈現出來。

(二)比喻

在劉若愚看來，還有兩類語象主要是通過比較或替代的方式來實現的，趙毅衡把這兩類語象統稱為比喻性語象。自然，這兩類語象的生成是通過比喻來實現的，因為劉若愚所說的“比較”或“替代”也就是明喻和暗喻的另一種說法而已。在文學作品中，通過比喻而形成的語象可謂比比皆是。我們知道，文學作品的一個重要特點就是其形象性特征，文學作品中都極力塑造一個具體可感的形象。這個具體可感的形象的塑造主要通過描述來實現，但這只局限于單式語象。當作品中出現了幾類語象或稱復合語象，且這些語象不僅是并置關系，而是比較關系時，這時，比喻在生成語象的過程中所起的作用就顯示出來了。

在有的學者看來，從遠古時代起隱喻就是詩性智慧的標志:古希臘時代西方就把比喻視為修辭學研究的對象之一，中國古人解“詩”時提出的“六義”中“比”占有一席之地，自此“比興”成為文學手法的指稱和文學審美特性的代名詞。[16](P140)在中國傳統的文學作品中，尤其是詩歌、小說中，這種比喻性的語象比比皆是。而比喻的功能也就是促進語象的生成，使并不具形象的事物向形象的事物進行轉化。在古代詩歌中，就有“面如桃花”、“手若柔荑”之說，這種比喻屬于明喻，即把某物比作某物。當作者試圖對女性的面孔進行描述時，只用白描的手法或純生物學的描述，說眼睛怎么樣、鼻子怎么樣、嘴巴怎么樣，讀者還是很難把握其具體的形象，即使讀者有所把握，也只是一副生硬的面孔，毫無形象可言。而通過一個形象的比喻，用桃花比喻女性的面孔，使得讀者更好把握住女性面孔的美麗形象。這種比喻手法，在小說中，也是屢屢使用，特別是在對人物的刻畫上，幾乎無法離開比喻。

還有種比喻，不是把一物比作另一物，而說一物是另一物，并把本體省略，只說喻體，這就是暗喻，也就是劉若愚所說的替換。從理論上進行界定的話，“隱喻是在彼類事物的暗示之下感知、體驗、想象、理解、談論此類事物的心理行為、語言行為和文化行為。”[17](P85)這樣，隱喻就同象征極為相似了。這類語象仍有很多，如《西廂記》中的張生懷抱鶯鶯，作者就用“懷抱溫香、軟玉”來代替鶯鶯的軀體。用了“溫香、軟玉”這個暗喻手法，就把鶯鶯的軀體特征描述得惟妙惟肖、形象十足，顯然，任何白描手法是無法達到這種效果的。

關于比喻，這里有個值得重視的問題。關于比喻中的本體和喻體，在瑞恰慈那里，他稱為喻指(Tenor)和喻體(Vihiclc)，既然二者可以比較，必定具有相似之處，這樣才有比較的可能;同時，二者也要有相異之處，這樣才有比較的必要。所謂相似，是就二者某方面的特征所說的，如把人面比桃花，人面和桃花的共有特征是美;相異，是指二者不同經驗領域，還是人面比桃花這個例子，人面和桃花分別屬于不同的經驗領域，具有“遠距”(瑞恰慈語)性的特征，這也是新批評認為比喻力量所在的“異質”原則。這樣的比喻才能生動有力，才能創造出生動的語象。維姆薩特曾對“遠距”進行了有趣的解釋:“狗像野獸般嗥叫”，這個比喻沒有力量，因為這兩個語境距離太近，沒有距離;“人像野獸般嗥叫”，就生動得多;“大海像野獸般咆哮”，就很有力量。[18](P112)因此，我們在利用比喻生成語象過程中，了解這一點是至關重要的。

顯然，在我們的文學作品中，描述與比喻是最為常見的修辭手法。通過這兩種手法(當然還會有其他手法，比如說通感)能使本來作為抽象化符號的語言文字重新以形象化的方式呈現，根據這種文學的形象，就可以把其轉換為具體的物質形象，即圖像。②我們所見到的文學圖像如插圖和一些影視作品都是據此得以創造出來的。

四、結語

通過上文關于語象的分析，可以得出文學自身就包含了圖像化的傾向這樣的一個結論，筆者把文學語言的圖像化特征稱為語象。特別是在文學創作中，通過文學性的修辭手法，更使得語象的存在成為可能，常用的手法就是描述、比喻這兩種修辭手法，使文學中的語言成為語象，為其進一步向圖像轉化提供了可能。對語象問題的研究，將對我們所關注的語言與圖像的關系或文本與圖像的關系等我們所稱為“語－圖”互文的現象提供理論上的支持。我們知道，對語言與圖像的關系的關注由來已久，從古希臘、古羅馬的“詩如畫”到萊辛的詩與畫的區分，一直到當代的圖像理論家米歇爾的圖像理論研究，人們一直試圖解決語言與圖像的關系，但效果并不明顯。或許，我們從語象這個問題入手，可以為我們解決語言與圖像的關系提供一種新的思路，同時也是對當前關于文學圖像化問題的一種理論上的回應。

注釋:

①在米歇爾那里，“Image”一詞含義比較廣泛，既包括觀念中的圖像，即形象，也包括以圖畫形式存在的文本圖像甚至延伸至視覺藝術，如雕塑、建筑等藝術門類。

②我們可以發現，從語象到圖像的變化實質上是語象物質化的過程，即由觀念中的圖像(語象)向圖畫的轉化，這從圖像學家米歇爾的兩本圖像學著作可以窺見一斑，米歇爾的《圖像學》，更多的是對觀念圖像的論述，其中包括語象，而其《圖像理論》則論述的是圖畫，在米歇爾看來，《圖像理論》是對《圖像學》的實踐指南，是一種應用圖像學，后一種圖像(圖畫)是前一種圖像(語象)的物質層面的展現。所以，文學圖像化本質所在就是文學語象的存在。

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