淺析銀幕中“瘋子形象”的象征意義

□文/范虹，西南大學新聞傳媒學院碩士生

電影《飛越瘋人院》劇照

“瘋子形象”經常出現在中、外電影中，他們雖然不是標準意義上的“人物”，沒有太多戲劇功能，但是，他們絕對不是嘩眾取寵的“噓頭”，電影中的瘋子形象有著他們特定的象征意義。他們或許反映病態社會里的集體無意識，揭開這個時代的傷疤;或許以他們原初化的方式，更真實的感受和認識周圍的世界;或者成為電影創作者的傳聲筒，表達對過去美好事物的哀婉和留戀。法國思想家米歇爾·福柯就曾在其著作中談到:“肉身顯靈的上帝的瘋癲只不過是塵世間非理性的人所不能辨認的一種智慧。”(《瘋癲與文明》，米歇爾·福柯著，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，77頁)一部電影的創作者就是這部影片的“上帝”。我們在認識銀幕上的“瘋子形象”這一符號時應該挖掘出其深層的象征意義，領悟創作影片的這些“上帝”們的智慧。

亞里士多德在總結故事構成的要素時強調，人物必須要有一個明確的動機和行動能力。這才能構成悉德·菲爾德所說的“戲劇性需求”，這是“建置”故事的一個前提條件。試想一下，在一個沒有任何欲望的人或一個沒有任何行動能力的“植物人”身上，能發生什么有戲劇性的故事?“瘋子”就是這類缺乏自我意識和行動能力的人。他們行為怪異，思維邏輯與行為方式與大多數人不同。但是，在電影史中卻存在著許多著名的“瘋子形象”，例如卡里加里博士、《天堂電影院》里廣場上的流浪漢、《飛越瘋人院》中的那群病友等等。依據兩位劇作家的表述，他們在電影中不具備成為一個“人物”的資格，但是，他們不是沒有任何意義的“噱頭”，這些“瘋子形象”在電影中就是一個符號，這個符號有著其深層的象征意義。

福柯深刻探討了“瘋癲”這個主題，他在其著作《瘋癲與文明》中提出:“瘋癲在人世中是一個令人啼笑皆非的符號，它使現實和幻想之間的標志錯位，使巨大的悲劇性威脅僅僅成為記憶。它是一種被騷擾多于騷擾的生活，是一種荒誕的社會騷動，是理性的流動。”(《瘋癲與文明》，前揭，37－38頁)表現在電影中，“瘋子”往往是社會秩序和權力結構中的畸形產物。他像一面鏡子反射出社會心理的暗流涌動，是這個時代讓他們變得瘋癲。銀幕中的“瘋子形象”就象征著病態社會里的集體無意識，它的意義是直指現實世界而非銀幕上的電影世界。《卡里加里博士的小屋》是歐洲先鋒電影運動中的一朵奇葩，影片講述了一個以催眠術驅使病人成為殺人工具的精神病院院長的恐怖故事。其中充斥著大量的猜疑、恐懼、焦躁、苦悶等情緒，卡里加里博士就象征著當時德國社會心理的集體無意識。在第一次世界大戰戰敗后的德國，政治混亂、經濟蕭條、通貨膨脹、工人失業等社會問題縈繞在每一個德國人的心里，整個社會都充斥著這種焦躁、恐懼、殘暴的情緒，卡里加里博士只是這個社會心理的一個縮影，電影中的那個瘋人院就象征著當時的德國。

同樣的，《飛越瘋人院》中的瘋人院也是當時美國的一個象征，第二次世界大戰后美國的社會問題也是層出不窮，收入分配的不均、“冷戰”壓抑、沉悶的政治氣氛，鉗制了人們的自由和民主，摧毀了人們的政治信仰，以及之后的種族問題、反戰情緒等等。在這種束縛、壓抑的社會里誕生出了“垮掉的一代”。他們反對一切世俗陳規和壟斷資本統治，抵制對外侵略和種族隔離，討厭機器文明，蔑視社會的法紀秩序，拒絕承擔任何社會義務，向體面的傳統價值標準進行挑戰。但這種反叛的最終結果只能是自我沉淪、自我毀滅。這些，在《飛越瘋人院》得到了很好地詮釋。“通過對瘋人院中病人生活的感性描寫揭露了資本、軍事一體化體制對人性的壓制和對自由的束縛。”(徐叢輝:《＜飛越瘋人院＞中的瘋癲與權力》，載《牡丹江大學學報》2010年8期)“瘋子”們就象征著當時美國病態社會里的民眾心理或集體無意識，他們被政府權利機構的化身——護士長強權統治著，打破規則(時間表)看球賽是被禁止的，主人公號召的民主投票是無效的，對新秩序的恐懼讓他們寧愿躲在瘋人院這個“監護病房”里接受“理性”的訓導，他們目睹了任何反叛都是無用的、要付出代價的，于是只能在這種壓抑和沉悶中煎熬度日。

“瘋子”在“理性”的視野里是病態的，然而在病態的社會里，銀幕上的“瘋子形象”卻象征著社會的集體無意識，這一象征意義是對現實世界而言。然而，“瘋子形象”對電影故事里的銀幕世界也同樣具有象征意義。他們往往以先知的身份出現，瘋言瘋語道出了真理，卻遭到旁人的漠視和責難，最后，事實和真相赤裸裸的諷刺著銀幕中那些被蒙蔽的普通人和那個荒誕的世界。福柯就認為瘋癲是人性的一個構成和底線，瘋癲比理性更加接近真理，瘋子對事物的感受和認識往往更真實。而且，有“瘋子形象”這一符號出現的電影，銀幕中的社會一定是十分扭曲、荒誕的，在這種荒誕的社會里，“瘋子”就象征著真理的持有者。因為外部環境的紛雜和混亂使得普通人的“理性”和“虛飾”毫無用武之地，這些被社會化或意識形態化的邏輯在荒誕、扭曲的社會里根本行不通。而“瘋子”就不一樣，他們的世界是“一種不加意識形態化和抽象化的原初景象，就像上帝的敘述一樣，不假思索，一切毋庸置疑。”(李群:《電影中“瘋子形象”的審美意義解讀》，載《電影評介》2012年23期)所以，他們的認識和感受往往更接近于真理。

電影《鬼子來了》就有這么一個“瘋子形象”。在抗日戰爭時期，一個日占區的偏遠小山村偶然的接手了一個日本兵和一個漢奸。瘋子七爺一開始就瘋言瘋語的主張殺死他們，但是，以馬大山為代表的村民們由于受傳統的、民族的道德束縛，以及“理性”驅使的僥幸和左右顧忌而相互推辭，最后惹來了屠村的災禍。姜文直言《鬼子來了》是“一個關于我們民族性格和命運的寓言。”(李萍:《質疑與顛覆——關于＜鬼子來了＞去意識形態的分析》，載《湖南師范學院學報(社會科學版)》2005年6期)村民們繼續生存的愿望是人最基本的需求，他們解決問題都是從理性的角度出發，按常理推斷。同時，他們還受民族道德的束縛。然而，他們卻忽略了自己身處在那樣一個荒誕、扭曲的時代，最后的悲劇在所難免。而七爺這個瘋子卻能在第一時間認識和感受到事物的真理，找到最明智的解決方法。所以，七爺這個瘋子才是最理性的人。以英國小說家切斯特頓的話來說，狂人并非是失去理性的人，而是失去除理性以外所有的一切的人。同樣，在美國科幻大片《2012》中也有這么一個持有真理的“瘋子形象”。在我們今天的社會里所有人對“科技神話”頂禮膜拜，漠視自然的力量，只有住在黃石公園旁那個瘋子知道，人類末日的步伐越走越近。而這些說法在普通人看來簡直是天方夜譚，所以，他只能是以一個“瘋子形象”出現在電影中，但他確實道出了真理，是真理的持有者。

銀幕中的“瘋子形象”象征著真理的持有者，除了表現為他們的認識和感受更接近真理外，還表現為電影創作者們對他們的認同，偏激一點說，“瘋子形象”的存在就是創作者想借他們之口，述說自己的態度。所以，電影中的瘋言瘋語往往承載著真理。另外，電影創作者們對過去美好事物的哀婉和留戀也常常借“瘋子形象”來表達。時間匆匆向前，事物在不停地發展變化。只有瘋子才會一直停留在過去，拒絕接受現實。所以在電影中“瘋子形象”往往也象征著過去的美好事物。

電影《陽光燦爛的日子》講述了一群軍區大院的孩子成長的故事，在那段青春的歲月里永遠是陽光燦爛，永遠是激情洋溢，永遠是無限自由。全片都泛著陽光的金黃色。但是在片尾處，導演處理成了黑白效果，成年的馬小軍們雖然坐著豪車、喝著洋酒，但是卻沒有了青春時期的五彩斑斕。這時，古倫木和以前一樣，騎著棍子從車窗前走過，他已經不認識成年后的伙伴了，只有他還停留在他們的青春時代。然后古倫木朝向他招手的伙伴們罵了一句“傻逼”。古倫木這個“瘋子形象”就象征著那段過去的青春歲月，這句臺詞深深地表達了導演對現在蒼白生活的否定和逝去那段青春歲月的哀婉和留戀。《太陽照常升起》也同樣以“瘋媽”這一形象表達了對那段逝去了的愛情故事的留戀。瘋媽就象征著那段逝去的愛情故事。故事中的“阿遼沙”從來沒有出現過，我們了解這個愛情故事的全部內容都是通過瘋媽的言語和行為知道的。她那些自言自語和瘋狂行為就是她和阿遼沙之間的愛情密碼。瘋媽沒有接受現實，還是沉浸在過去那段甜蜜浪漫的歲月里。這樣的“瘋子形象”在陳凱歌拍攝的一部短片《百花深處》里也出現過。馮先生是一個地地道道的“老北京”，他找來一家搬家公司要在被夷為平地的四合院里搬家，員工們只好在廢墟上無實物表演。導演巧妙的加入了馮先生的主觀音效。最后，風鈴聲一起，一種哀婉的愁緒油然而生。馮先生這個“瘋子形象”就象征著老北京的生活方式，在現代化的進程中，這種慵懶的生活方式被時代所淹沒，只有馮先生還停留在老北京那個時代。導演借助馮先生這個“瘋子形象”傳達出對過去老北京深深的留戀。

電影中的“瘋子形象”存在的意義就像福柯表述的那樣:“瘋癲又是與藝術作品同時存在的，因為瘋癲使藝術作品的真實性開始出現。藝術作品和瘋癲同時誕生和變成現實的時刻，也就是世界開始發現自己受到那個藝術作品的指責，并對那個作品的狀況負有責任的時候。”(《瘋癲與文明》，前揭，272頁)正是由于“瘋子形象”在電影表意的功能上存在著這種天然的優勢，所以大量的電影中都運用了這一符號。導演姜文對“瘋子形象”十分青睞，幾乎每部電影里都有“瘋子”，并且，他還在拓展這一符號更寬廣的表意功能。我相信“瘋子形象”還有更深層的象征意義有待被發掘。