出走與回歸：王國維悲劇觀的現代意識＊

蔣 霞，楊曉河

（1．重慶交通大學 人文學院，重慶400074；2．西南大學 文學院，重慶400715）

在現代美學學科范疇內看，“悲劇”概念所指有二：一是文體意義上的悲劇，即一種戲劇體裁；一是美學精神意義上的悲劇，即一種審美形態。而在西方文明中，“悲劇精神”具有很深的主體存在的哲性意義。從西方現代性角度看，關鍵的問題是：啟蒙主義以降的現代意義上的悲劇意識到底是悲劇精神的高潮還是式微？悲劇在何種意義上成為西方現代性的重要思想和哲學資源？對中國現代性而言，問題置換為悲劇在何種意義上成為中國現代性的重要思想和哲學資源？它對中國的現代性問題有何意義？

一、王國維的悲劇概念

從文體上講，中國古代沒有“悲劇”概念，今天所謂的中國古典“悲劇”大多叫做“淚劇”、“苦戲”、“怨譜”。悲劇的英文為tragedy，大致上說，文體意義上的“淚劇”、“悲劇”、“tragedy”是三個具有內在差異性的詞。就文類而言，中國古典悲劇和西方悲劇之間的差異遠遠大于中國古典劇本之間的內部差異，也遠遠大于西方悲劇之間的內部差異，因為這是異質文化的差異；而中國現代悲劇與中國古典悲劇也存在斷代性的差異。本文重在重審王國維“悲劇”話語生成的條件，以及話語形成過程背后的現代性問題。正像有學者所說，王國維悲劇理論的“根本意義不在其理論本身正確與否，在其體現了一種現代意識，一種從‘古典思維’中掙脫而出的對人生、對生命之價值的現代反思”［1］。

王國維在《〈紅樓夢〉評論》中說到：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始於悲者終于歡，始於離者終于合，始於困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣……《紅樓夢》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也?！保?］10《〈紅樓夢〉評論》是王國維早期學術思想的代表之一，其談論悲劇的一節標為“《紅樓夢》美學上之價值”，此處講的悲劇是美學精神意義上的，因為它“一反吾國人之樂天精神”，與叔本華定義的三種悲劇中的最高一種相契合。在《宋元戲曲考》中，王國維說：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中……其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！保?］389后期的《宋元戲曲考》評述的是劇本，開始了文體意義上的“悲劇”立論，但重點仍在審美精神上，因為“列之于世界大悲劇中”的依據是悲劇主人公的意志特質。

從《〈紅樓夢〉評論》到《宋元戲曲考》，王國維形成了自己的悲劇觀。文體意義上的普通“悲劇”，即是沒有“始於悲者終于歡，始於離者終于合，始於困者終于亨”［2］10的劇作，大體是寫悲慘之事又有悲慘結局的戲劇。而他所盛贊的“大悲劇”除了具有“無所謂先離后合、始困終亨之事”［3］389的特點之外，還應至少具備兩個特點：第一，反映了世界普遍的悲劇性，所謂“由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”［2］11；第二，悲劇主人公有意志去面對一個客觀性的普遍性的悲劇世界，且不是“他律”而是“自律”。王國維是一個概念引進者，更是一個概念創造者，即是說他在接受康德、叔本華悲劇定義的基礎上創造了自己的悲劇概念，應該說此概念不屬于西方而屬于現代中國，“與西方悲劇相比，中國悲劇有其獨特的審美特征”［4］。

二、王國維悲劇觀的現代意識

（一）《〈紅樓夢〉評論》中的悲劇觀

王國維接受了叔本華的悲觀主義人生觀，在《〈紅樓夢〉評論》中首先承認世界充滿悲劇性，人在世界中的存在將遭遇悲劇，“人生之運命固無以異于悲劇”［5］；其次認為悲劇來源于欲望，“欲”驅使人生如“鐘表之擺，實往復于苦痛與厭倦之間”［2］2，人“戰勝”悲劇的唯一途徑是解脫。而鑒于受康德啟蒙主義強調的人的主體性的影響，王國維又尤其贊美人憑借發揮個體的主體性來“戰勝”悲劇性及超脫生命的行為。他說：“而解脫之中，又自有二種之別：—存于觀他人之苦痛，一存于覺自己之苦痛。然前者之解脫，唯非常之人為能，其高百倍于后者，而其難亦百倍?！ǔＶ?，其解脫由于苦痛之閱歷，而不由于苦痛之知識。唯非常之人，由非常之知力，而洞觀宇宙人生之本質，始知生活與痛苦之不能相離，由是求絕其生活之欲，而得解脫之道?！保?］8自古希臘悲劇以降，西方高明的悲劇深刻揭示了存在意義上的悲劇性，思考的是在不可戰勝的悲劇面前，人如何承負這個世界。悲劇精神就體現于人在某種精神的支撐下不妥協地與天神、命運、社會等諸多不可戰勝的因素進行生存性的抗爭，其結果固然是個體毀滅，卻展現了人的高貴的存在。王國維認為人的主體性戰勝了造就普遍的悲劇性的“欲念”，解脫就是一種抗爭行為而非逃離行為。王國維對賈寶玉的描述是悲劇英雄式的：賈寶玉天生慧根，本不是凡人（而是神石）；然染人間之欲，幾不得脫；“然尚屢失于寶釵，幾敗于五兒，屢蹶屢振，而終獲最后之勝利”［2］9。這樣的描述看似源自叔本華，實則借鑒了尼采和康德，打著悲觀主義的旗幟，卻未必悲觀，因為這種“解脫”是主動的而非被動的，其結果是積極的而非消極的。在王國維對中國樂天精神的批判中同樣可見其對主體的悲劇精神的強調。

于此王國維早期悲劇觀中的現代性問題就比較清楚了：為什么我們缺少一種正視悲劇性世界的悲劇精神？面對一個充滿悲劇性的世界我們該怎么辦？這是具有現代氣息的青年對自己民族的質問，是立足于現代性的批判，而不是民族主義的辯護。他在《〈紅樓夢〉評論》中關注的是為什么落后、愚昧的國人癡迷于樂天精神鴉片式的麻醉。中國人用樂天悅世的庸俗的市民意識來填充自己，證明他們失去了足以使之正視世界的苦難和悲劇的靈魂支撐。其次，缺乏具有超越意義的悲劇精神，欲念就會加劇世界的悲劇性，而悲劇世界又會反過來加劇人的俗世樂天的欲望迷醉。這里就有了兩個重要的現代性問題：在現代性境遇中人應該依賴什么樣的精神支撐？受俗世化刺激的人的欲望如何克制？本段開頭所述的兩個問題是中國的現代性問題，現在所述的兩個問題卻具有普遍性，顯然前兩者又包含于后兩者之中。按照韋伯的說法，現代社會是一個“祛魅”的過程，按照尼采的說法，上帝被殺死了，基督教信仰失落，傳統哲學式微，代之以浪漫主義色彩的詩化哲學。而中國可以與之對觀的是兩個方面的失落：一是儒學受到西學的挑戰而喪失了作為知識分子精神根基的絕對地位；二是隨著君主神權地位的衰落，知識分子在君國一體中的身位也被廢止。其根本的現代性問題是曾有的精神支柱的失落。

此時王國維批判國民的樂天精神的基點還是精英層面的知識人人文精神的缺失。王國維主張天才論，他明說“解脫”之路不是普通人能夠走的，“唯非常之人為能”［2］8。這條路又以啟蒙主義的主體性精神為基點。叔本華的解脫說受到佛教影響，具有宗教蘊涵，但是王國維認為，在《紅樓夢》中，像惜春、紫娟這樣的解脫，雖說也是難得，卻與賈寶玉的解脫相差很遠：“前者之解脫，超自然的也，神秘的也；后者之解脫，自然的也，人類的也。前者之解脫，宗教的也；后者美術的也。前者平和的也；后者悲感的也，壯美的也，故文學的也，詩歌的也，小說的也。”［2］9王國維提供的解脫途徑是自然的、人類的、美術的、壯美的，而不是超自然的、神秘的、宗教的，它需要張揚人的主體性，懷著對在世生活的審美性認識，帶有強烈的此岸感而非彼岸性。于此，王國維的審美現代性思路是：人依靠人性的審美而不是宗教性的信仰來支撐精神，同時人依靠主體張揚的理性自律來對抗欲望。按照劉小楓的總結，“審美性乃是為了個體生命在失去彼岸支撐后得到此岸的支撐”，“作為現代性的審美性的實質包含三項基本訴求：一、為感性正名，重設感性的生存論和價值論地位，奪取超感性過去所占據的本體論位置；二、藝術代替傳統的宗教形式，以至成為一種新的宗教和倫理，賦予藝術以解救的宗教功能；三、游戲式的人生心態，即對世界的所謂審美態度”［6］。王國維也是向中國輸入游戲說的第一人，整個《〈紅樓夢〉評論》中的“悲?。饷摗闭f實際上是審美現代性的一種表達。從根本上說王國維引介的悲劇也不是古希臘意義上的悲劇，而是啟蒙主義后主體性壓過宗教性和神性的悲劇。所以王國維在此文中是以歌德的《浮士德》為范本，“夫歐洲近世之文學中，所以推格代之《法斯德》（今譯《浮士德》）為第一者，以其描寫博士法斯德之苦痛，及其解脫之途徑，最為精切故也”［2］9?？梢姀母旧险f王國維贊揚的不是解脫這個結果，而是人能夠完成解脫這個過程。這是抗爭的而非妥協的過程，是人張揚主體性而非棄絕主體性的過程。

（二）《宋元戲曲考》中的悲劇觀

王國維又是最早意識到浮士德內在的深刻的悲劇性的中國學者。審美性的悲劇抗爭不同于神性信仰下的悲劇精神。就王國維所開出的啟蒙現代性的藥方來看，它隱含著啟蒙現代性本身無法解決的問題。首先，個體的主體性的張揚不是意味著人的理性必然加強，而是人的感性增強、主體欲望增強。其次，人的理性自律的解脫非常難，人本身很難成為替代神性的信仰。再次，審美要求張揚人的感性，要求借助文學藝術解脫生活之苦難，而人的自律理性則是要借助哲學完成蘇格拉底、康德那樣的哲學家式的自為生存，兩者必然形成沖突，所以王國維在當時最大的精神困境就是“可愛者不可信，可信者不可愛”［7］473。最后，解脫即便是對極少數天才有效，那怎樣解決大多知識人的內在危機？又如何解決民族文化整體的現代性危機？公眾如果放棄樂天，深深體味了悲劇，又將如何得以解脫？

《〈紅樓夢〉評論》“其立論雖全在叔氏之立腳地”［8］，“取 外 來 之 觀 點 與 固 有 之 材 料 互 相 參證”［9］，但其用意不在悲劇本身的論述，其根柢是以西方啟蒙主義后的浪漫主義哲學解決中國現代性問題。王國維認識到這種張揚生命意志和個人主體性的哲學“可愛而不可信”。在《靜庵文集自序（二）》（作于1907年）中，他表示自己已經由哲學朝著文學轉向，“漸由哲學而移于文學”［7］473。從完成于1908年的《人間詞話》開始，“王國維摒棄以前形而上的哲學思辨，真正進入中國古典文學藝術的境界”［10］，而完成于1913年的《宋元戲曲考》則代表了王國維思想轉變后的悲劇觀。

王國維寫道：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中?！保?］389眾所周知，明代起市民文化受商業經濟發展的刺激越發繁榮。因而明傳奇比元雜劇更具有市民文化的世俗化氣息，全都“先離后合，始困終亨”［3］389。這是中國自身的現代化發展進程，也是中國人本身心性變化的過程。市民對世俗化生活的美好想象和依戀實際上是個體欲望張揚的結果，例如明傳奇《西廂記》、《牡丹亭》傳達的愛欲張揚、個體意識解放等觀念。由此帶來兩個危機：一是市民個體欲望的增強和對生命的享樂認同將導致新興世俗倫理蓋過傳統理學倫常秩序；二是市民生活文化壓倒精英文化成為普遍的文化態勢將使整個文化媚俗化，伴隨的是知識人（詩人）的“墮落”。以大圓滿為特征的市民文化精神顯然不具有王國維所倡導的現代性的審美精神。而對于大眾來說，對在世美好生活的迷戀和企盼將使其無法具有較為純粹的宗教精神，反而將宗教世俗化；再不能利用宗教來使自己正視和承受生活的苦難，反將宗教作為世俗美好生活的保佑和功利性的欲求。顯然若按明代的市民文化形態而論，王國維兩個方面的打算皆不可能實現，既不能通過審美實現對人心的救贖，也不能通過宗教實現對現實世界的拯救。

《宋元戲曲考》中的悲劇概念首先是文體意義上的，它將元雜劇的悲劇精神拔高了，因為眾所周知，作為一種文體悲劇在西方文學中處于最高地位。在這里王國維的潛在用心是想喚起人們重視元明戲曲的差異。其次，此悲劇概念的側重點依然在悲劇精神的層面，王國維想以此強調，元雜劇之后喪失了某種悲劇精神。王國維說：“則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！保?］389大悲劇除了形式上沒有樂天色彩外，最重要的是劇中主人公出于自我意志而敢于赴湯蹈火。相對于《〈紅樓夢〉評論》在認識世界的悲劇性之后尋求解脫的個體意志而言，這里的個體意志顯然發生了變化——由“解脫”變為“赴湯蹈火”，由對個體在世苦難的悄然擔當變為對外在的社會悲劇的顯明承負。其內在的是王國維思想的深層裂變——由啟蒙人文主義的個體道德意志轉變成儒家的集體道德意志，由西方現代性倫理回歸中國傳統倫理。其中的關鍵點是潛在的現代性抉擇——由對知識人的主體價值拯救轉變成對民族的社會價值拯救。

正是這點構成錢鐘書在1935年發表于《天下月刊》的《中國古代戲曲中的悲劇》一文與王國維爭辯的關鍵。他對王國維的悲劇說進行正面反駁的核心仍是美學和哲學意義上的悲劇精神，即這樣出于主人公自我意志而赴湯蹈火算不算悲劇精神？錢鐘書提出悲劇心理沖突說，揭示了這種精神與西方悲劇精神的根本不同：“劇中所表現的悲劇沖突純粹是外在的?！欢?，通過展示竇端云愛惜自己生命與拯救婆婆的愿望之間的內心斗爭，也許會構成內在的悲劇沖突。意味深長的是，劇作者沒有把握住這一點”?！坝H情與責任之間的競爭力并不匹敵，很明顯，其中一個不難戰勝另一個。程嬰顯然認為（而且劇作家也希望我們同他一起認為）盡責犧牲比沉溺父愛更加正當……這里的斗爭并不激烈，緊張的悲劇對抗突然中止，天平朝向一邊傾斜?！@出被認為‘列于世界大悲劇中亦無愧色’的劇作，是在身體的實現中完成，而不是在精神的消耗中結束的。它顯然比《竇娥冤》更具有悲劇力量?！保?1］錢鐘書所謂的悲劇沖突的缺失指的是中國傳統倫理道德在個體生命、情感、意志層面的缺失。西方悲劇在愛與責之間，在個人價值和國家利益之間，在個體的家庭倫理和社會的城邦政治倫理之間會產生強烈沖突，在沖突中完成對悲劇的承擔才具有悲劇吸引力，才稱得上是真正的悲劇精神。錢鐘書看見的是中國傳統文化的價值結構對個體的漠視。他引用了白璧德等具有人文主義色彩的悲劇理論來反駁王國維，其出發點顯然是用西方的人文精神對中國的傳統文化精神進行批判性揚棄和現代化改造。

兩人的根本分歧在悲劇精神背后起支撐作用的道德意志方面：是選擇西方自由主義的個人道德意志還是選擇中國傳統的儒教的集體道德意志？前文論述了王國維倡導啟蒙人文精神時的困惑，現在可以進一步推論，王國維開始選擇一種傳統的道德精神和思想體系作為精神支撐，力圖解決他面臨的兩個問題：西方自由主義的個人主義理論與中國文化之間的“隔”；大眾的文化道德支撐問題。《竇娥冤》和《趙氏孤兒》對于重建倫理道德秩序，排除市民庸俗文化的媚俗、不高貴、怕犧牲等劣質顯然有其作用，而西方啟蒙精神卻不容易做到。那么如何使大眾接受啟蒙以及啟蒙到何種程度？這是啟蒙主義遇到的現代性難題。王國維放棄了《〈紅樓夢〉評論》中的個體解脫精神和拯救途徑，開始的是民族性精神的重構歷程。

三、現代性民族意識與世界視閾

王國維的思想轉變發生在現代性民族意識與世界視閾的雙重視野中。在世界視閾下看民族的現代性，可以發現中國的現代性既蘊于世界現代性之中，又有其特別之處。

第一，在現代化進程中，主觀上人的主體性持續張揚，客觀上社會壓力膨大導致個體實際生存空間縮小，兩者的矛盾加劇了世界的悲劇性，而同時人的信仰又逐漸淪喪。在此狀況下，人是修復信仰，修復宗教，還是用新興的人文主義精神破除神義論的道德，代之以現代啟蒙理性精神和生命意志哲學？對應于中國則是，王國維在評述悲劇時，面臨的是宋元以后的市民文化勃興、大眾文化的意識形態墮落與末人性質。所以強調中國有悲劇主人公、有悲劇，實質上是在世界文化的現代性視閾中重塑中國人的價值信念，其根本是重塑社會合理性要求下的犧牲精神，如忠君、愛國、節操、義氣。這樣的批判指向民眾和精英兩個層面的現代墮落，目的是修復業已分裂的傳統道德的社會正當性和倫理合理性。

第二，國家現代化的民族性問題。民族國家概念的誕生如同伴隨西方國家的現代化過程一樣也伴隨了中國的現代化進程。因此，對中華民族的認同，以及民族國家的正當性的確立變成了首要的現代性問題。其中包含了兩個問題：中國的文化認同的根柢是什么？中國人的文化精神信仰是什么？所以王國維準備回答的問題是中國的審美形態是什么，中國的道德根基是什么。梳理出元劇中有赴湯蹈火的悲劇精神，力圖說明我們的民族文化精神（哪怕是在體現世俗道德、大眾文化的戲曲中反映出來）并非只有市儈庸俗的一面，還有著高貴的，可以作為人生價值與社會價值共同建構的合理模式。指出這樣的赴湯蹈火的精神“列之于世界大悲劇中，亦無愧色”，是說明中國的傳統儒家倫理道德可以與世界其他道德相提并論，這樣才可能在一個世界化的現代性社會中擁有合理性的民族身份。

當然，王國維的觀點只代表對現代性問題的一種認識。當前，一方面，西方現代性批判理論變更太快，各自的不足反映了西方現代性思想和社會理論建構方案的內在缺陷；另一方面，中國傳統儒學遭到破壞到底是因為其內在的不可彌補的現代性缺陷還是現代化進程中外在的人為破壞？古典主義與現代主義之爭必然還會繼續，而悲劇觀往往是討論的苗頭和熱點。中國現代每一次思想啟蒙往往伴隨著關于悲劇的討論，可見“悲劇”絕不僅僅是美學意義上的概念，而是中國本身的一個深刻的現代性概念。

［1］李昌集．中國古代曲學史［M］．上海：華東師范大學出版社，1997：733．

［2］王國維．《紅樓夢》評論［M］∥王國維文集：第1卷．姚淦銘，王 燕，注．北京：中國文史出版社，1997．

［3］王國維．宋元戲曲考［M］∥王國維文集：第1卷．姚淦銘，王 燕，注．北京：中國文史出版社，1997．

［4］熊元義．關于悲劇——錢鐘書與王國維近半個世紀的對話［J］．戲劇文學，2000（2）：39－43．

［5］王國維．人間嗜好之研究［M］∥王國維文集：第3卷．姚淦銘，王 燕，注．北京：中國文史出版社，1997：29．

［6］劉小楓．現代性社會理論·緒論［M］．上海：三聯書店，1998：301，307．

［7］王國維．自序（二）［M］∥王國維文集：第3卷．姚淦銘，王 燕，注．北京：中國文史出版社，1997．

［8］王國維．靜庵文集自序［M］∥王國維文集：第3卷．姚淦銘，王 燕，注．北京：中國文史出版社，1997：469．

［9］陳寅恪．王靜安先生遺書序［M］∥王國維論學集．北京：中國社會科學出版社，1997：424．

［10］楊 ?。鯂S悲劇思想之演變［J］．哈爾濱學院學報，2004（5）：67－71．

［11］錢鐘書．中國古代戲曲中的悲劇［J］．陸文虎，譯．解放軍藝術學院學報，2004（1）：5－8．