民歌與大眾：1970年代臺灣現代民歌運動的左翼支脈

羅曼莉

（中山大學，廣東 廣州 510275）

發生在1970年代中期的現代民歌運動，如蔣勛所說，在當時“其實并沒有‘民歌運動’這個名稱，也沒有‘校園歌曲’這個名稱”。而在后來它之所以能被稱為“運動”，很大程度上是因為這一股由大專青年發起的“唱自己的歌”的風潮除了改變了整個臺灣流行樂壇的風向，也在一定程度上延伸到社會運動以至黨外的民主運動。

“現代民歌”這一稱謂來自楊弦1975年9月出版的《中國現代民歌集》，該專輯收錄了當年6月“現代民謠創作演唱會”上推出的楊弦將余光中詩歌譜曲而得的八首歌（外加一首同樣譜自余光中詩歌的《回旋曲》），這一場演唱會和這一張專輯，后來被公認為現代民歌運動的發端標志。

然而張釗維對“淡江—夏潮”路線論述有兩點值得質疑：首先，他將“淡江事件”作為這一路線的起點，忽略了早于此前，李雙澤在《歌從哪里來》中的思考；其次，由于沒有按照時間順序整理，張釗維的論述混淆了李雙澤的創作與夏潮之間的先后作用關系，而這一點是影響這一路線發展的重要關節。

因此，從時間軸上重新梳理，才能準確理解這一左翼的民歌運動中，民歌與大眾結合的重要特征。“淡江—夏潮”路線開始于李雙澤以土地和人民為對象的個人創作，而后《夏潮》雜志以及相關人士的介入，使得這一脈的民歌運動成為一九七〇年代左翼文化運動中具有明顯行動意識的一支。

一、“唱自己的歌”與“歌從哪里來”：李雙澤的獨立創作

1970年代初，與由保釣運動而起的民族主義浪潮相接，回歸鄉土的自覺性意識在臺灣青年學生中抬頭，帶動臺灣音樂界民歌本土化的興起。比起整個鄉土運動對于民族意識的高舉，民歌運動的開始更重在對“自我”的強調，體現出青年的反叛色彩，包含著與官方、主流對立的意識。

上世紀六十年代末七十年代初的臺灣國語樂壇的主流，一是承繼三十年代舊上海歌曲，二是從日本哭腔而來的閩南語歌，再加上官方普行的“愛國歌曲”，使青年感到沒有描寫自己生活和情感的歌。由于六十年代西化的推行，加上國語歌中找不到適合他們的內容，青年一輩更喜歡聽西洋音樂，也樂于翻唱西洋歌曲。然而在七十年代初幾番國際政治事件之下，西洋歌曲也陷入了尷尬境地——西洋歌曲如民謠中帶有的清新感和反抗性是為青年學生所喜愛的，但在高漲的民族情感之下，反美反西化，又使唱不唱成為一些人心中糾結的問題。在這樣的情境下，“唱自己的歌”、“唱我們的歌”成為歌曲改革的首要動因。

最先在此做出實踐的是楊弦。

楊弦在“中國現代民歌集”中的九首歌都取自余光中的詩集，除《回旋曲》外都是直接用余光中的原詩譜曲而成，其中八首來自《白玉苦瓜》（臺北：大地出版社，1974年），一首改編自《蓮的聯想》（臺北：文星出版社，1964年）。

余光中《白玉苦瓜》收錄了其“搖滾”時期的詩歌，格律工整，語言單純，近乎歌詞，從內容和形式上多體現出他深受美國民謠和搖滾樂影響，另外也有他幾首著名的鄉愁詩。楊弦所選擇譜曲的幾首詩，一部分是美國民謠式的，《江湖上》中反復問句的句式和內容安排都可以說是對鮑勃·迪倫（Bob Dylan）在六十年代為反越戰而作的名曲《Blowing in the Wind》的致敬，“答案啊答案/在茫茫的風里”直接借用了鮑勃·迪倫的副歌原句；《民歌手》中對民歌手形象的描寫，“給我一張鏗鏗的吉他一肩風里飄飄的長發”，“我是一個民歌手/一邊唱一邊走/一個新的世界我走進”，描寫出美國民謠歌手最常見的形象，也是美國民謠中常見的流浪追尋主題。另一部分則選用了體現出中國意識的鄉愁詩，《鄉愁》、《鄉愁四韻》、《民歌》屬于對中國的懷念和想象，《回旋曲》（改編自《蓮的聯想》）則有中國古典常用的意象。

這里可以看出楊弦對“自己的歌”的解釋——符合當下青年生活狀態、內心所想。在歌的來源上，因深受美國民謠影響，他借取了美國民謠的常見內容，表現對人生的迷茫和尋求新生活的渴望（《江湖上》、《民歌手》）；由于這個時期民族主義情感上的趨近，他選擇了有著明顯中國意識和情感的鄉愁題材（《鄉愁》等）。楊弦的“中國現代民歌集”，其內容上使用的是知識分子的詩歌，在音樂形式上則體現出西方民謠的影子，也首先在大專學生中引起反響。

同一時期，淡江的李雙澤對于“歌從哪里來”體現了與楊弦不同的思考。1976年11月30日，他在《歌從那里來？》中寫道：

……從六十二年底，我們就一起努力著要做自己的歌，要唱自己的歌。

……不知是誰唱起了楊三郎的《港都夜雨》……可悲啊可恥，我們這一代怎么唱不出自己語言的歌？

……

是的，我們無能，我們這一代無法唱出自己語言的歌，多么可恥的事，我們這一群人腦袋里的音符詞匯真被強奸了！

……

“給我一飄長江水呀長江水……”

又是一位有勇氣的人。楊弦敢把那不能唱的詩唱了起來，又可以不理會臺下有人在罵：“干你娘，長江水是圓是扁，你知道個鳥！”

……

“嗨！”我和迎面走來的少女搭起了訕：“你知道鮑勃·迪倫這人嗎？”

“不知道，他是誰？”

“啊哈！我知道，我喜歡他，我父親喜歡他，我祖父也喜歡他；你聽，這是你的國土啊，這是我的國土，從加利福尼亞州到那紐約島啊，從金溪水域啊到那紅木林區啊，這片土地原就是為我們開的！”

……

走在恒春道上，迎面來了個阿督仔。

“嗨，請問你知道有個人叫陳達的嗎？”“知道，我喜歡他。我父親喜歡他，我祖父也喜歡他，你聽：思啊想啊起……”

……更想告訴我們后面的人：我們曾經努力地走過一條“錯”的路。

在成為民歌運動一個標志性人物前，李雙澤在1973年底就開始了他對“自己的歌”的思考，當時他是淡江數學系學生。1975年他肄業去西班牙游歷，1976年回到臺灣。李雙澤在《歌從那里來？》中一方面表現了對臺灣通俗歌曲的強烈不滿，“我們這一代無法唱出自己的語言”；另一方面對于楊弦的改編，他也并不表示認同，認為余光中詩歌中的鄉愁與他們也是有隔閡的。相對于楊弦跟隨的六十年代美國民謠的鮑勃·迪倫，李雙澤更追尋的是美國早期民謠的烏地·葛斯瑞（Woody Guthrie）以及臺灣本土恒春民謠的陳達，這二者共同的特點是對土地和貧苦人民生活的深入表現。李雙澤文末說到“我們曾經努力地走過一條‘錯’的路”，意指他們在尋找“自己的歌”時并沒有真正地找到“自己”，西洋民謠或者楊弦的改編，都不是他們自己的語言。而此時他雖然想到了烏地·葛斯瑞、臺灣本土民謠，意識到必須回歸鄉土，但對于如何寫出“自己的歌”仍沒得出結論。

在寫下這篇文章的不久之后，就發生了民歌運動史上著名的“淡江事件”。

1976年12月3日，淡江文理學院舉辦了一場以西洋民謠為主的演唱會，主持人是后來被稱為“民歌之母”的知名音樂主持人陶曉清。由于原來的表演者胡德夫打架受傷，李雙澤臨時代替他上臺。據當時在場的觀眾回憶，李雙澤上臺時手拿一瓶可口可樂，質問前一名歌手：“你一個中國人唱洋歌，什么滋味？”并引用黃春明《鄉土組曲》中的話回答陶曉清“中國的現代民歌在何方”的問題，說“在我們還沒有能力寫出自己的歌之前，應該一直唱前人的歌，唱到我們能夠寫出自己的歌來為止。”

這個片段后來被稱作“淡江事件”或“可口可樂事件”，成為了現代民歌運動“淡江—夏潮”分支的一個起始符號。

李雙澤對于“自己的歌”的認識，延續的是六十年代末開始的反西化的風潮，“淡江事件”上他對洋歌的否定，決定了他日后創作的內容和形式都有意規避當時在青年學生中流行的西洋歌曲的影響；而同樣是從西洋民謠轉向自身民族意識的彰顯，李雙澤在表達上不同于楊弦直接選用知識分子詩歌，而是從底層民眾出發的、展示了異于楊弦路線的左翼方向。

李雙澤于1977年9月因救人而在淡江海中溺水身亡。在他去世后，朋友整理他的遺物，發現了他在這一年創作的九首作品，分別是：

《我知道》（梁景峰詞/李雙澤曲）

《老鼓手》（梁景峰詞/李雙澤曲）

《我們的早晨》（梁景峰詞/李雙澤、徐力中曲）

《美麗島》（原詩陳秀喜、梁景峰改寫/李雙澤曲）

《少年中國》（原詩蔣勛、李雙澤改寫/李雙澤曲）

《送別歌》（李雙澤詞/李雙澤曲）

《紅毛城》（原詩李利國、李雙澤改寫/李雙澤曲）

《愚公移山》（楊逵詞/李雙澤曲）

李雙澤的這些作品在他生前并沒有發表，僅有譜稿和一盒自彈自唱的錄音帶存世。據梁景峰所言，李雙澤的第一首歌《我知道》完成于1976年12月，正是“淡江事件”前后，是他在喚起“唱我們自己的歌”之后所創作的。

小朋友 你知道嗎 我們吃的飯哪里來

我知道呀 我知道 那是農民種的

小朋友 你知道嗎 我們吃的魚哪里來

我知道呀 我知道 那是漁民捉的

小朋友 你知道嗎 我們穿的衣哪里來

我知道呀 我知道 那是工人織的

小朋友 你知道嗎 我們是怎樣長大的

我知道呀 我知道 父母養我長大

這首歌采用簡單重復的兒歌問答的形式，講出生活來源對應的不同的基礎行業，農民、漁民和工人都是人們生存和社會發展的最重要的生產者，如同我們的父母。這首歌顯示了李雙澤在對“歌從哪里來”的出發點上與楊弦的不同，他一開始著眼的就是底層的勞動者與人民生活的關系，通過簡單的歌詞道出社會階層。在旋律上他采用的也是節奏明快、朗朗上口、簡單易唱的短句形式，這一點仍能看到美國民謠、尤其是鮑勃·迪倫對他的影響。

對于歌曲形式，熟悉李雙澤的王津平曾表示，李雙澤1976年底之后逐漸不接受既唱中文歌，又唱英文歌，但是他創作過程中最痛苦的，是他“腦筋里都是Bob Dylan的旋律”，“沒有完整的（中國的）音樂語言”。他不喜歡楊弦的做法，認為楊弦的“民歌”太具有西洋音樂色彩，旋律過于繁復華麗，不能讓人朗朗上口。這顯示出李雙澤在“自己的歌”理念上的思考——他希望“自己的歌”能夠在吸收西洋歌曲優點的同時，又能脫離西洋歌曲的色彩；同時，這種歌也必須是民族的，是能夠被人們傳唱的，從“唱自己真正的民族之歌”（此處指的是傳統民謠）開始，再將民歌推向大眾。

在歌曲內容上，李雙澤體現了他對臺灣本土的情感（《美麗島》），對中國大陸的印象（《少年中國》），對歷史事件和前輩人物的追思（《紅毛城》、《老鼓手》），以及青年的理想和生活態度（《愚公移山》、《我們都是歌手》）。這些歌都有明顯的積極向上的色彩，寫出要繼承前輩對民主自由的追求，也寫出青年必須持有務實和刻苦的精神來開拓未來。

對于臺灣的歷史，李雙澤寫道，“……走過了多少的苦終于看見漫漫黑夜以后露出的光明/團結起來親愛的同胞英勇抵抗廢除了所有的不平等條約/……趕走了所有兇狠的豺狼走過了多少的路終于看見歷史不是時間留下的痕跡/三百年來不曾停止的帝國主義帶走了它們的金碧輝煌/留給了我們是斷垣殘壁”（《紅毛城》）。作為經常向《夏潮》投稿的一員，李雙澤對臺灣歷史的理解受到《夏潮》對臺灣日據時期歷史敘述的影響。

李雙澤最為有名的兩首歌《美麗島》和《少年中國》，被認為是其為臺灣和中國大陸的造像。

我們搖籃的美麗島，是母親溫暖的懷抱

驕傲的祖先們正視著，正視著我們的腳步

他們一再重復的叮嚀，不要忘記，不要忘記

他們一再重復的叮嚀，篳路藍縷，以啟山林

婆娑無邊的太平洋，懷抱著自由的土地

溫暖的陽光照耀著，照耀著高山和田園

我們這里有勇敢的人民，篳路藍縷，以啟山林

我們這里有無窮的生命，水牛、稻米、香蕉、玉蘭花

《美麗島》改編自日據時期女詩人陳秀喜1973年應《文壇》雜志社社長穆中南邀稿所寫的《臺灣》一詩。歌詞選取了臺灣自然環境的幾個象征，“太平洋”、“高山和田園”、“水牛、稻米、香蕉、玉蘭花”，進一步將之與臺灣的人及歷史相聯系，“我們這里有勇敢的人民，篳路藍縷，以啟山林”，強調對歷史的記憶、以及歷史與當下的連接。

我們隔著迢遙的山河 去看望祖國的土地

你用你的足跡 我用我游子的鄉愁你對我說

古老的中國沒有鄉愁 鄉愁是給沒有家的人

少年的中國也不要鄉愁 鄉愁是給不回家的人

我們隔著迢遙的山河 去看望祖國的土地

你用你的足跡 我用我游子的哀歌你對我說

古老的中國沒有哀歌 哀歌是給沒有家的人

少年的中國也不要哀歌 哀歌是給不回家的人

我們隔著迢遙的山河 去看望祖國的土地

你用你的足跡 我用我游子的哀歌你對我說

少年的中國沒有學校 她的學校是大地的山川

少年的中國也沒有老師 她的老師是大地的人民

《少年中國》改編自蔣勛1976年所寫的《寫給故鄉》。蔣勛寫這首詩時正旅居巴黎，原詩的題記中說道一位青年軍老兵與他談起抗戰時在中國四處竄走的經驗，使他夜不能寐，因此作下這首詩，后記補充到，“把它送給每一個關愛著中國、關愛著那片土地上世代人民艱辛與哀樂的朋友。我也把它送給關愛著中國，然而和我一樣懷著愁鄉的哀愁，在許多異地的夜里不能入寐的朋友”。蔣勛作為一名成長在臺灣的外省人，詩歌中表達的是對“中國經驗”的向往，他作為一個沒有踏上過中國大陸的人面對他人敘說的“中國”，生發出一種濃烈的對祖國的鄉愁。

然而李雙澤的《少年中國》對這首詩做出了改寫，他拋棄了“鄉愁”和“哀歌”，這便與楊弦改自余光中的“鄉愁”作品形成對立。在“看望祖國的土地”之后，他不再抱持“鄉愁”和“哀歌”不放，而說“少年中國”的“學校是大地的山川”、“老師是大地的人民”，對新的中國的建構是建立在土地和人民之上的；“少年中國”指代的是一個新的理想的中國，這個理想中國與古老中國不同的地方在于，它能從現實的人民的層面出發，發展出新的活力。可以看出，李雙澤的這個理想和達成理想的途徑都帶有左翼民族主義色彩。再結合歌曲旋律，每一節前半段的抒情慢板與后半段進行曲式的節奏形成鮮明對比，也體現了這首歌情感的前后轉折。

《美麗島》和《少年中國》成為現代民歌運動中重要的曲目，是民謠演唱會的必唱歌曲。但在國民黨政府以“統—獨”架構來判斷的歌曲審查制度下，這兩首歌后來成為禁歌；而在“美麗島”事件之后，《美麗島》甚至成為了“臺獨”的專用。在這兩首歌產生的最初，不管是李雙澤還是后來演唱這兩首歌的人，心中都沒有“統”“獨”的概念。李雙澤曾對于1970年代初的鄉土路線表示質疑，“它是定義在過去的某段時間里（實際上是沒有鄉土的，如果說鄉土，就是承認臺灣不是中國的一部分），他們走進去的鄉土是過去的，不是現在也不是未來的”。也即是說，首先他沒有將臺灣割離于中國變成獨立的“鄉土”，他所塑造的“美麗島”和“少年中國”都是屬于中國的一部分；其次，他否定的是只追懷過去，而忽視眼前現實，因此他不贊同楊弦路線的“鄉愁”色彩，走出自己的現實主義的民歌道路。

李雙澤對于“自己的歌”和“歌從哪里來”的理解，體現了樸素的左翼色彩。他認為“自己的歌”是屬于大眾的，不是像楊弦路線局限于以知識分子和大專學生，其內容上必須符合大眾、尤其是底層民眾的日常生活和情感，其形式必須擺脫西洋色彩、能容易被大眾傳唱，臺灣土地、歷史和人民才是民歌的真正來源。李雙澤的創作清晰地呈現了他在民歌與大眾結合上的嘗試，這一獨立的自主性實踐，為日后帶有左翼色彩的“淡江—夏潮”民歌路線做出了示范，也成為這一民歌路線在進入社會的運作中的重要資源。

二、民歌如何“大眾”：夏潮介入下的現代民歌運動

時任淡江文理學院院長的張建邦在建校理念上促進校園與社會結合，在學生活動方面主要承繼七十年代初自臺大發展出來的社會服務隊的構想，而其中受到張建邦支持的英文系講師王津平就是重要的策劃者和推動者。

王津平是《夏潮》核心成員。他早在六十年代末還是淡江大學部學生時，就與陳映真、尉天驄等《文季》系統的文化工作者有所接觸。七十年代初王津平赴美留學，經歷了當時美國學生運動風潮的后期，廣泛地接觸了包括民歌在內的當時的各種社會文化運動，深受觸動。在歸國返校執教后，他便在教學與課外活動上積極做出對接，并串聯了如李元貞、梁景峰、曾憲政等幾位老師，掌握了一些校內課外活動的重要資源，包括《淡江周刊》的主導權以及時事社等的社團輔導，推展如民歌、小劇場、鄉土文學等校內文藝活動。

在這樣的“有心經營”下，淡江文理學院帶有了特殊性。張釗維認為，淡江正提供了夏潮集團在文字之外一個良好的實踐場域。淡江地處邊緣卻不至離臺北中心太遠，作為私立學院在行政上不受政府機構直接管轄，校長傾于改革的作風使得異于主流的意識形態和文化形式有其發展空間。事實上，這樣的一個相對獨立的空間，為夏潮集團在現代民歌運動上發展其話語權提供了場所，從刊物編撰傾向和校園活動組織兩方面實現其介入。

在1976年12月李雙澤的“淡江事件”后，最新一期《淡江周刊》（第663期）上刊登了“民謠演唱會的挑戰與反應”專輯，其中大多數明顯支持李雙澤的舉動，批評為西洋歌曲辯護的陶曉清。有學生這樣寫道：“唱外國歌曲，愛西洋熱門音樂并沒有什么大錯，但如果愛到連自己本地的民謠，連有意義的國父紀念歌都噓起來，那我們這群大學生已經是麻木不仁的洋奴了……”之后接連幾期，《淡江周刊》都繼續對這一話題的討論。在此可以看出，《淡江周刊》所代表的淡江校園的主流話語，在王津平等人的經營下體現了與夏潮集團一致的反西化的民族主義的基調。

演唱會安排在戶外，長達四個小時，吸引三千名學生、群眾。演出本身有許多缺陷，過程顯得有些雜亂，曲目缺乏事先選擇，“不能把概念、中心思想很明白的告訴大家”，但仍收到不錯的效果，陳映真有這樣的評價，“這次演唱會，是我平生僅見的一次聽眾的熱情遠超過演唱表演的音樂會”。

這場演唱會是夏潮在民歌推廣上的一次重要嘗試，可說是意義大于演出本身。戶外開放式的空間，以及歌者和群眾間的交流互動，都與同一時期在臺北中山堂舉辦的“楊弦現代民謠作品演唱會”大為不同。由歌者教導、然后群眾一起唱的方式，成為日后夏潮在現代民歌運動上的常用模式，民歌大眾化和走入民間的理念在這里得到初步顯現。

從當時的演出曲目來看，占大部分的是臺灣本土民謠，尤其是陳達的敘事歌謠，出自作曲家的歌曲不多。這又顯示出與由楊弦而起的“中國現代民歌”路線的另一處差異：在夏潮主導的民歌路線上，臺灣鄉土是他們重要的資源，表現臺灣自身的歷史和土地情懷以及人民生活的本土民謠是他們學習和借鑒的對象。與楊弦建筑在西洋民謠和學院派知識分子詩歌上的“現代民歌”不同，夏潮路線的民歌意在將土地和人民作為自己的創作對象，體現出明顯的左翼色彩。他們不認同將西方歌曲中的苦悶、無根的精神內涵硬套在中國歌曲上（如楊弦），也不滿足于僅是回顧過去的鄉土民歌（如陳達），“音樂是有其時代性的，我們不僅要保留古老的東西，最主要的還是我們要在其中尋找新的素材”。

而這個時候夏潮集團對民歌運動的介入還局限于演唱會的組織，在歌曲創作上仍在空白階段，直到李雙澤的作品出現。

李雙澤作品的直接來源是臺灣的土地、歷史和人民，與楊弦的“中國現代民歌”著重個人情感經驗的表達不同，他的歌顯示出超越于個人的整體敘述，并體現了積極投身理想未來的建設的樂觀情緒。由于自身也受到西方藝術形式浸染，對于如何結合大眾，李雙澤希望做到的是，使“知識分子”這個小圈子能夠“看到他們想看或看不到的東西”，“從一小部分人慢慢走近群眾，至少在知識分子里先溝通彼此觀念”。在自己創作的過程中，他還有這樣的表示，“我相信所有什么平民文學或藝術，基本上都是假的，因為提倡和創作的人都不是平民，真正那一天有平民藝術，那要工人，農人自己的覺醒，從自己當中產生文學家、藝術家才有可能”。在李雙澤看來，真正實現民歌大眾化，在知識分子走入群眾之外，更重要的是引導群眾從自己的生活中產生創作，而他的歌所做的只是一種“宣傳的工作”。

通過李雙澤的作品，夏潮集團對于民歌路線開始有了其基本的原則，從作品創作到傳播形式上，采取的都是民間的、非學院的立場。夏潮集團這一選擇，與當時民間與學院之間的隔閡有很大關系。在音樂創作上，民間與學院之間不時互相批評：“非學院的人士指責音樂工作者關在象牙塔里制造晦澀難懂的藝術音樂，卻毫不關心大眾的音樂需要”，“不肯寫一兩首好的流行歌”；而學院派則認為非學院音樂人缺乏訓練，擺脫不了西洋歌曲的調調，也沒有認真聽他們所寫的中國音樂便妄下結論。

1978年5月13日，《夏潮》雜志社與耕莘文教院共同舉辦了一次民歌座談會，參與的主講人在“學院”方面有沈錦堂、馬水龍、游昌發，“非學院”方面為鄧志鴻（“鄉音四重唱”成員）和蔣勛，并由許常惠教授擔任主持。這場座談會可看作學院派與非學院派的一次正面對話，組織者的目的在于讓雙方面的人“坦誠地溝通彼此的想法，然后為中國音樂的重建攜手同進”。

主持人許常惠首先對“民歌”進行定義，隨后學院派幾名主講者基本圍繞這一定義，就歌曲的分類、定位、民歌定義和內涵問題進行發言。學院派強調了“民歌”的民族性和傳統性，基本將民歌框定在過去所創作并流傳下來的傳統“民族音樂”的一個單元，即屬于藝術歌曲的范疇，與通俗歌曲相對。他們所提倡的在當下的民歌傳播，主要指的是通過整理收集這些古老的民歌民謠，喚起當下人對民族和國家的情感，彌補社會商業氣息，并有可能成為通俗歌曲的借鑒元素。

輪到非學院派一方，首先發言的鄧志鴻就將之前討論中心的“民歌與非民歌”轉移到“學院與非學院”，將學院與非學院的對立提了出來，他要求學院給予非學院一條明路，“坐在這里的專家們，我也不曉得他們一年要寫多少歌，是不是可以有一首歌給我們好好來唱？！”

接著到蔣勛的發言展示了進一步強硬的立場，指出“三十年來，學院藝術與我們社會大眾嚴重脫節”，“我們或許需要有人來，一方面提醒一下學院的藝術工作者們，低下頭來，也看一看自己腳跟下的大眾，另一方面也傳達一點專業的知識給大眾，讓大眾獨自摸索的藝術，能夠有專業者經驗的輔助而更快地進步。這也讓專業者的藝術不至于完全封閉于大眾之外而干枯乏味。”他先對學院的民歌定義作修正，認為“目前的民歌”與學院派定義的“民歌”不同，其概念應該擴大，“民歌是長時間從一個有共同生活經驗與情感表達的團體中產生出來的音樂”，“民歌的產生與生產經驗密不可分的”，尤其在當下脫離了傳統農村或游牧的生活方式，“我們新‘創作’的民歌，是不是應當在內容與形式上有所改變？”同時，他認為當前所興起的創作民歌應正名為“校園民歌”，這樣便避開了就“民歌”概念的爭執，而且無論是這一風潮的推動者還是歌曲內容傳達的情感，都是以大學生為主體的。隨后他話鋒一轉，指向學院派：“學院派的音樂家幾乎沒有為大眾貢獻一條歌……這是產生‘校園歌曲’最大的因素”，唱自己的歌、唱現實意義的“校園歌曲”應被重視，學院派、專業音樂人應為此感到諷刺。

學院派對蔣勛的指責做出反駁，游昌發認為學院所做的是理論研究層面，與實際的演唱民歌并不對立，兩者都需要有人從事。很明顯，學院派專注的是知識層面的“民歌”，不管是對之定義還是研究工作，他們將民歌歸在藝術歌曲范圍，拒絕通俗歌曲創作（包括“現代民歌”）。而非學院堅持的是學院派音樂人一向脫離群眾這一點，他們應該利用自身在音樂專業知識方面的優勢為大眾創作，不然“民間自然會產生出來足以代表他們自己的聲音”。

臺上雙方主講人發言過后，自由討論時對學院派的批判依然激烈。陳映真的話同樣針對學院音樂家缺乏“表達目前現實需要和自己民族情感”的創作，甚至顯示出要與學院派分道揚鑣的態度，“如果他們還覺得這些歌不屑一顧，或者是沒有工夫寫這種歌曲，那也沒關系。讓我們大家，這些喜歡音樂的朋友自己來做，做得比較差，沒有關系。凡是好的東西，都是從比較壞的東西發展出來的……”

非學院派猛烈攻擊學院派脫離群眾之余，仍表示希望他們能參與歌曲創作并給專業音樂人提供幫助；而學院派也表示接受意見，盡力創作大眾化作品，并提出建議必須做好音樂演奏和傳播推廣。

這次座談會中，夏潮集團對于“唱自己的歌”和“歌從哪里來”表示了鮮明的立場——面向大眾，來自大眾，來自生活，而非“學院派”閉門造車的作品。夏潮集團向學院派的挑戰，顯示其在爭取話語權、宣傳左翼性質的現代民歌運動方向上邁出一步。

緊接這場座談會后，《夏潮》開始在創作層面上推動民歌運動的大眾化。與座談會記錄同期，《夏潮》四卷六期上刊登了一則“時代歌謠創作獎”的征稿啟事，公開征求歌詞：

我們要的是：

——使用大眾語言的

——抒發這一代共同心聲的

情歌——描寫健康、活潑的情愛的

兒歌——富有童趣與生活教育意義的

工作歌——記錄各行各業勤奮工作狀況的

愛國歌——建立中國人自信與自尊的

這次活動最終共收到一百二十件投稿，刊登了二十件作品。夏潮意圖從知識分子以人民為對象創作民歌（如李雙澤），轉向鼓勵群眾以自己的生活為對象自發進行創作，延續在民歌座談會上對于民間創作的鼓吹。

結合歌詞征集活動和這次座談會，夏潮集團對民歌大眾化提出兩個關鍵問題：一是怎樣的歌才是“大眾的”，即歌曲的內容和意識問題；二是關于歌要如何“流行起來”，也即推廣和傳播的問題。知識分子由于其出身環境的局限，創作出的作品脫離群眾生活，不能打動群眾，這是屬于歌曲源頭的問題；而另一方面，如果知識分子有意識要結合群眾，但是兩者之間缺乏勾連的渠道，傳播不了，大眾化也就不能實現。

由夏潮集團介入的“淡江—夏潮”這一民歌運動的支脈，其實仍屬于知識分子作用于群眾，他們努力追求以人民、以現實生活為出發點的大眾的民歌，因而與以知識分子為主要資源和受眾的“中國現代民歌”路線及學院派明顯呈現出不同的立場，表現出異于主流的左翼性質。但由于夏潮本身的組成以及它的閱讀受眾仍是知識分子，在建立民歌創作的主體的大眾化時，他們脫離不了知識分子范圍，也不能真正擺脫學院派的影響。同樣由于夏潮的局限性，在傳播方面他們掌握不到更多的資源，比起“中國現代民歌”路線后來與通俗音樂工業接軌，得以仰賴電臺、電視擴大傳播，“淡江—夏潮”路線局限于從開始就一直延用的通過演唱會的口口相傳的模式，這便大大限制了民歌大眾化的推行。

三、民歌走入社會：多重困境下的斷裂

這些演出對于工人階層和底層人士的重點關注，是當時主要以大專學生為對象的其他大多的這些演唱會，每每針對演出對象做出曲目的不同安排，如在鄉村演出時會安排有客家、閩南、山地及大陸的地方民謠，在工廠演出時則選擇反應工人階層心聲的歌曲，這種方式當時深受歡迎。

進入八十年代，在左翼立場的民歌創作上，仍有胡德夫為原住民的弱勢群體繼續歌唱，有他在1984年為海山煤山爆炸而作的《為什么》，為反映原住民雛妓問題而寫的《大武山美麗的媽媽》，也有羅大佑、陳明章等人的獨立創作。從這些歌曲在社會中產生的影響來看，明顯高于七十年代夏潮集團的經營。這里有各種社會意識成分不再被壓制的原因，也有融入唱片工業的關系。

反觀1970年代，“淡江—夏潮”現代民歌路線對于推動民歌大眾化的目的，被阻隔在對“民間”的辯論上；他們囿于知識分子創作不能表達民間、也不能為群眾感動，而無法建立起有效的生產機制，更無法與他們所不認同的資本機制結合。在夏潮集團爭奪文化話語權的左翼民歌路線上，他們并沒有成功帶動起風潮。而在走入社會之后，官方審查制度的種種阻礙使之推廣愈顯艱難，不可避免地與政治活動結合，這條路線原本的左翼的底層群眾的意識逐漸為政治標簽所掩蓋，在政治壓力下終被截斷。

①蔣勛采訪，出自紀錄片《再見李雙澤》，野火樂集出品，2007年。

②李雙澤：《歌從那里來？》，原載于《淡江周刊》第662期，1976年12月13日。收錄于梁景峰編：《再見上國：李雙澤作品集》，臺北：長橋出版社1978年版，第260-264頁。

④梁景峰編：《再見上國：李雙澤作品集》，臺北：長橋出版社1978年版，第260-264頁。也有人指出《心曲》才是最早的，時間在“淡江事件”之前。《小朋友》曾發表于《臺灣文藝》革新二期（1977年6月），文字微有差異，此處所據為李雙澤錄音的版本。

⑤王津平錄音訪問，1990年。轉引自張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：臺灣現代民歌運動史》，臺北：滾石文化2003年版，第133頁。

⑥呂欽文：《為什么不唱？為什么不唱!》，《淡江周刊》第633期，1976年。轉引自張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：臺灣現代民歌運動史》，臺北：滾石文化2003年版，第133頁。

⑦李雙澤：《民歌·民歌·民族之歌》，收入梁景峰編：《再見上國：李雙澤作品集》，臺北：長橋出版社1978年版，第265頁。

⑧李雙澤在《夏潮》雜志上發表了包括小說、散文、詩歌、評論等數篇文章，計有《西班牙！西班牙！》（一卷九期，1976年12月）、《新歌給吳濁流》（署名：歌手，一卷九期，1976年12月）、《阿金外史》（二卷一期，1977年1月）、《喪失民族精神的菲律賓教育》（二卷五期，1977年5月）、《麥哲倫之死》（三卷四期，1977年10月）、《我所看見的歐美青年》（三卷五期，1977年11月）等。

⑨[12][22][34]張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：臺灣現代民歌運動史》，臺北：滾石文化2003年版，第136頁；第126頁；第141頁；第153頁。

⑩蔣勛：《寫給故鄉》，《夏潮》三卷二期，1977年8月。

[11][20]孫嘉陽：《用力敲鐘、大聲說話——訪問畫家李雙澤》，《夏潮》二卷二期，1977年2月。

[13]曉姝：《從國父紀念歌談起》，《淡江周刊》第633期，1976年。轉引自張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：臺灣現代民歌運動史》，臺北：滾石文化2003年版，第127頁。

[14]鄭漢民曾任《夏潮》雜志社社長，后擔任顧問。蔣勛、梁景峰、陳揚山都曾為《夏潮》執筆。

[15]明立國：《從“中國民俗歌謠之夜”談起》，《夏潮》二卷五期，1977年5月。

[16]陳映真：《弄個歌兒大家唱吧，伙計！》，《雄獅美術》第75期，1977年6月。

[17]“楊弦民謠作品演唱會”，主辦單位為洪建全教育文化基金會，1977年4月7日于臺北市中山堂舉辦，4月9日在臺中市中興堂演出。

[18][19]明立國：《從“中國民俗歌謠之夜”談起》，《夏潮》二卷五期，1977年5月。

[21]鄭盈涌：《我們的歌，我們的根》，《夏潮》四卷四期，1978年4月。

[23][24][25][26][27][28]本社：《民歌座談會記實》，《夏潮》四卷六期，1978年6月。

[29]《夏潮》四卷六期，1978年6月。

[30][33]本社：《歌從哪里來？》，《夏潮》五卷五期，1978年11月。