求新，求變，求美——紀弦現代詩的美學追求

梁燕麗

（復旦大學中文系，上海 200433）

紀弦先生生年百歲，作為一個世紀詩星，自始至終求新、求變和求美，所以他的詩總是鮮活和新穎的、富于審美特質的，貫穿著現代詩的創生歷程和美學追求。在《紀弦精品》的序言中，先生自言：“我的題材是多種多樣的，我的手法是千變萬化的。或為象征的，或為寫實的，或為抽象的，構成的，超現實的；或為相對論的，采取什么樣的一種表現手法，要看所處理的題材如何而定。”由此，從題材內容角度，一般把紀弦詩創作分成三個時期：大陸時期（1948年前）、臺灣時期（1949-1976）和美西時期（1977—），體現出“我的詩生根于我的生活，我的生活決定了我的詩”。然而，從藝術審美的角度，我們將從純情和反叛，現實和超現實，以及現代詩的散文化等方面觀照紀弦詩的美學追求。這些追求在各個時期，甚至在一首詩中往往是交織、交融在一起的，整體上顯示出紀弦現代詩的審美特征，本不能在時序上或邏輯上分門別類，分開來說僅僅是論述的需要。

一、從純情到反叛

無論“摘星的少年”，還是“檳榔樹”和“半島之歌”，紀弦都有許多“純情”的詩作，包括愛情詩、飲酒詩、懷鄉詩、植物詩、山水詩、宇宙詩等，表達一種真實、純凈、簡樸、客觀的美學意蘊，也追求一種現代詩的“散文價值”。然而，紀詩有時又會在單純的底蘊上騰空而起，表現一種觀念或美學上反叛、創新的決絕、復雜，這種探索在1950年代中提倡現代派之后或許成為主流，但亦時有漩洄。正如《半醉》里那個“對于那些頑固世俗的見解，/我拋出了挑戰的手套”，仗著酒（酒神精神）而如此勇敢的挑戰者；又如《個性》一詩：“在我的路上，/你掘了一步一陷阱；/在我的酒中，/你下了極毒的毒藥。/但我舉杯一飲而盡；/我大踏步向前走”，事實上，經過現代主義洗禮的詩人是最難歸類的，因其最想追求的是創新、變化和個性。

紀弦一些極為動人的情詩和一些關注現實的即事題詩，可能在美學形態上是較為單純和虔敬的，如那首感天動地的《你的名字》：

用了世界上最輕最輕的聲音，

輕輕地喚你的名字每夜每夜。

寫你的名字、

畫你的名字、

而夢見的是你發光的名字。

如日，如星，你的名字。

如燈，如鉆石，你的名字。

如繽紛的火花，如閃電，你的名字。

如原始森林的燃燒，你的名字。

還有，那首玲瓏剔透的《戀人之目》中“戀人之目，黑且美”的醇美詩句。虔誠者則莫如《獨行者》：

忍受著一切風的吹襲

和一切雨的淋打，

赤著雙足，艱辛地邁步，

在一條以無數針尖密密排成的

到圣地去的道途上，

我是一個

虔敬的獨行者。

看似簡簡單單的詩句，純粹中有深味，輕盈中見重量，令人回味。又如寫于1952年的《現實》：

甚至于伸個懶腰，打個呵欠，

都要危及四壁與天花板的！

匍伏在這低矮如雞塒的小屋里，

我的委屈著實大了：

因為我老是夢見直立起來，

如一參天的古木。

這里頗有魯迅野草中“生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草”的憤慨，又有紀弦式幽默機敏的表達方式。“現實”如野草，根本不深，花葉不美，縱然你是大材，在逼仄狹隘的困境中，也只能匍伏著生存，參天古木的生命伸展只是天才的夢想。一些從個人的地平線走向眾人的地平線的詩作，如對于草根普羅大眾的關懷，以及社會變革和社會反抗的關注，青澀青春的政治抒情，使沉滯局促的生涯也有激越的想象。如《貧民窟的頌歌》：“我住在貧民窟，/我是貧民窟的桂冠詩人，/故我作貧民窟的頌歌。……無數的窮人！無數的窮人！/無數的窮人！/無數的被欺騙與虐待的潮澎湃著。”作為貧民窟的蒼白的眾生物之一的我的血澎湃著。又如《窮人的女兒》：

窮人的女兒坐在垃圾堆上，

用她的天藍的眼睛凝視著街的遠處。

她是那么莊嚴，那么高貴，那么美，

像一個有許多王子在追求她，

有許多騎士向她宣誓效忠的

古城堡的公主

坐在垃圾堆上的窮人的女兒，變成高貴莊嚴的古城堡的公主，這是紀弦式的浪漫唯美想象，再增添上一些烏托邦明麗浮想。而《記一個酒保》：“我所永遠忘不了的/是那小酒店的阿胖，/他心仁厚，/他的靈魂善良；/沒有一點兒俗氣，/在他那純粹的平凡里”，卻又是用樸素、平易來提煉“平凡”，使之成為通向不平凡的感情去的鑰匙，仿佛舉頭三尺有天使。更有那些回望大地的怡然自得之詩，如《昔日之歌》：“昔日我住在一座小城里，深而幽暗的古老之家很難忘，日子如小城市的單純，而古巷的晨昏是多詩的……”還有《構圖》：“寂靜的十字路口/滿載著甘蔗的牛車/遲緩地行過，/一輛，二輛，三輛……/像活動的圖案。/……島上/詩一般的黃昏。”如此散文化的親切、明凈，不矜持、不夸張地侃侃吟述一種自然、古樸的生活感受，昔日小城的晨昏與今日島上的黃昏，乃是重復出現的詩意棲居的構圖。紀詩中還有更多關懷深廣、情意綿密的詩作，如《愛云的奇人》、《今天》、《狂人之歌》、《命運交響曲》、《狼的獨步》等代表作，客觀生活經過主體的情感化，深深打上個人情結的印記——關乎生死、生命、命運的詩性哲意。形式上的變化從四行一節、凝練純情，到大量運用散文體長句、第三人稱敘事的小說筆法，夾以第一人稱的內心獨白，顯出現代派的色彩；內容上亦從輕柔善感、普世關懷，轉向對生活、愛欲、命運、存在的內心激辯，呈現出騷動反叛的靈魂。紀弦命定要扛起現代主義的大旗，在理論和創作中不斷求新、求變，引領現代詩的煉獄：新的挑戰接著新的挑戰，新的啟發接著新的啟發，新的戰栗又有新的戰栗。然而，從純情到反叛的詩風，在紀弦身上又是辯證統一的。

二、現代詩的散文化

紀弦是現代詩的點火人。他在《紀弦精品·自序》中寫道：“什么是我對詩壇最大的貢獻呢？曰：文字工具之革新，散文主義之勝利。”現代詩反傳統，“就是反它那傳統的‘韻文即詩’之詩觀，乃系置重點于‘質’的決定”。也即，現代詩是內容主義的詩，而非形式主義的詩。現代詩舍棄“韻文”之舊工具，使用“散文”之新工具。現代詩不僅舍棄傳統詩（即舊詩）的形式拘束及文字的襲用，而且，紀弦在1950年代中圍繞《現代詩》雜志創立的“現代派”，更直截了當地提出“新詩是橫的移植而非縱的繼承”：如果說傳統詩以重感性的“詩情”為根本，那么現代詩則以重知性的“詩想”為根本。總之，紀弦倡導譜寫全新的詩。這種除舊布新的膽識與決絕體現在《一間小屋》一詩：

……

當我提著一大串的鑰匙，

走入這間堆滿了線裝書的小屋，

好不容易才找到那珍本，

而正在一頁頁搖頭擺腦地朗讀著時。

“咦！怎么搞的？眼睛花了不成？”

一股子陳腐的氣息鉆進了我的鼻孔來，

而珍本，已化為灰燼。

如此對待舊傳統，即使今天看來也不無偏激之處，在當時必然引起詩壇的大辯論。紀弦、林亨泰與覃子豪、余光中等展開了“現代主義論戰”，這場論戰歷經1956年和1957年兩年，雙方大戰三百六十回合，結果無論勝負，所幸整個詩壇終走向了“現代化”。自此而始，現代詩的命運，無有格律依傍，無有必定遵從的規訓規則，沒有寫下來就被認定為詩的形體格式，像傳統的詩詞那樣。那么每首現代詩或許都是一個邀請，或者一個挑戰，每首詩都有自己的面貌，在別人的世界里遭逢它自己，在讀者的閱讀理解里實現，或不實現它自己。詩人也必須完全敞開自己，等待讀者發現和參與，在閱讀中創造屬于自己而不必是作者的理解與體會，推衍文學的潛在價值。于是，接受美學及其閱讀的動態過程備受關注和強調，只有讀者的釋讀、賦形，詩才是一首詩，一切都是邂逅，正如帕斯所言：“每一個讀者都是一首詩，每一首詩都是另一首詩”。而讀者的口味會變，息息在變。現代詩創作也在變，求新，求變，讀者的口味因詩人的詩而變，一觸即變。詩的藝術價值和欣賞價值再也不可能是固定不變的。

三、現實和超現實

現實的詩和超現實的詩都代表紀弦的一部分追求。一些詩寫得清澈淺顯、簡潔明快、毫不晦澀，當然其中也有用“簡單”去傳達“不簡單”的，然而，另一些詩表達更為廣闊、復雜、錯綜、鮮明、多變化的意象，要表達的應是潛意識的、意識流的、多面的，甚至在字面上不連貫、非邏輯的，所謂超現實主義，如《時間之歌》、《時常我想》、《在地球上散步》、《黑色之我》、《我，宇宙》、《足部運動》、《無人島》、《失去的望遠鏡》、《火與嬰孩》、《午夜的壁畫》等現實與超現實。請看《在地球上散步》：

在地球上散步，

獨自踽踽地

我揚起了我的黑手杖，

并把它沉重地點在

堅而冷了的地殼上，

讓那邊棲息著的人們

可以聽見一聲微響，

因而感知了我的存在。

一個踽踽獨行的老人，用手杖點在地上，發出微響，這是“現實”，在現實的基礎上開展的“超現實”想象：則是具有“魔幻”色彩的黑手杖，“沉重”地點在“堅而冷了的地殼上”，“讓那邊棲息著的人們”，“感知了我的存在”。陰陽相隔一點即通，這種生死界限的突破，此岸與彼岸的感應，可說是“現實”中的“超現實”。詩者即巫，詩想象的翅膀可以上天入地，可以通靈，結尾完全超越技巧，一種由“詩想”油然而生的詩意，形神自然自在。《預感》中“自殺的太陽一輪”，《火與嬰孩》中嬰孩夢里的“火”：從爐火、火柴到火山、火災，都是自動生成的神奇圖景，暗示著人神秘莫測的潛意識。再看《午夜的壁畫》：

一盞燈，柔和地

亮在一間小小的木屋里；

三個一模一樣的沉思著的影子，

構成了一幅午夜的壁畫。

午夜的壁畫，

是即我之三位一體。

午夜的壁畫，

是即三位一體之我。

修長的我，

不可思議的我，

和破碎了的我。

……

我從何處來？

我往何處去？

我不知道。我不知道。而我知道的是：

縱有春風拂過，止水呀也不揚波的了。

故我投修長的影在壁上；

投不可思議的影在壁上；

那個破碎了的我

也投影在壁上。

此乃燈之杰作，

還讓燈去欣賞。

燈是美的，

小小的木屋是美的。

午夜的壁畫也是美的，美的。

“不可思議的我，和破碎的我”，“我從何處來？我往何處去？”這些天問似乎出諸客觀的角度，但卻集中主觀的抽象，超現實的意喻所描摹的無非現實情況。現代詩，就像現代畫中包含了各種解釋一樣。看現代畫時，觀者可以從不同角度、不同感受去領會，不一定有特定的解釋；同樣道理，讀者可從某種表達中去推想、體會詩意。也即，欣賞的方向沒有特定角度，或許你今天這樣理解，這樣看，但一年后，可能又有另外的理解，不同的看法。現代藝術與古典作品不同的地方或許就在于此，也該如此。“午夜的壁畫，是即我之三位一體，午夜的壁畫，是即三位一體之我”，欣賞現代詩該像如此多面性。現代詩也不同于朦朧詩，現代詩中的“朦朧”不過是一種程序，不是要令讀者不明所以。創作是內容決定形式。“燈是美的，/小小的木屋是美的。/午夜的壁畫也是美的，美的。”紀弦不是一個虛無主義者或一個頹廢派，他說：“我的文字，有時明朗，有時朦朧，但我總會展現一幅畫面，讓你可以看得見；指示一種境界，讓你可以走進去。”他的現代詩雖然求新、求變不遺余力，但首要的是求美，因為美是詩藝的靈魂。

陳寅恪先生自述教學三大特點：書上有的，他不講；別人講過的，他不講；他自己曾經講過的，更不會講。香港詩人飲江聯想到超現實主義詩人，或許會說：“這世上有的，我不會講。”也即，現實和超現實的詩，既要和存在著的東西相關，更要與非既存的東西相關。存在著的東西前來打招呼，可能就是寄望于詩人去和不存在的東西打交道。列維勒斯在《上帝，死亡與時間》中說：“古遠得無法記憶者對不可預見者的敬重”。詩人不恨古人之不見，應恨無由對無法記憶者和不可預見者的入思和敬重。先祖、先人、先行者、先輩，和后來者、后輩、后死者，不可預見者，輪回于此于彼者，于今生于來世者，其中包含詩人對于超現實一點點領會，正如司空圖的《二十四詩品》說：“超以象外，得其環中”，也是愛因斯坦所說：“努力學習，等待啟示”。超現實的詩作，既是技巧又超乎技巧，神附體，靈感眷顧，上窮碧落下黃泉，會有不可知的東西降臨，或者到來。但超現實并非等于神話，現代詩人永遠傾向于人或人性的價值。人不需要神打造，如果生命有意義，是人創造出來的意義，一切與神無關。如果真有神的存在，人也要與神劃清界限，各有各的造化。然而，超現實的古代神話和現代宇宙，都是現代詩創作靈感的源泉，詩人可以從中看到自己的另一個投影。

生年只滿百，卻懷千歲思。直至晚年，紀弦寫下不少超現實的未來詩和宇宙詩，如《悲天憫人篇》、《有一天》、《給后裔》、《夢想》、《二十一世紀詩三首》、《無題之飛》、《玄孫狂想曲》、《籍貫論》、《人類的二分法》等。紀弦不老，因為紀弦詩超越時空，永遠不老。《有一天》這樣寫道：

有一天，我重返地球老家，

看見我的同類還在自相殘殺。

我就唉的一聲嘆了口氣，

說道：像這樣的野蠻、無知，

你教我怎能邀請人家

前來訪問、參觀？

……

總有一天，我們的子孫，

是要乘坐超光速的宇宙船，

飛到那顆藍色的行星去，

向那些文明人學習的。

這首寫于1989年的宇宙詩，不僅具有地球人的宇宙意識，而且頗有理想主義精神。超光速的宇宙船，乃是島宇宙與島宇宙之間的交通工具，紀弦相信在今后五百年至一千年以內，這個夢想，是一定可以實現的。縱然這是詩人說夢話，也能使我們頓然心胸開闊，頓時與營營役役、同類相殘的生存狀態拉開距離。“藍色的行星”指地球，地球是太陽系中水星、金星之外第三號行星，遠遠看去，是藍色的，一種藍色矢車菊一般的藍色，非常美麗。可是美麗也只是一種夢幻，當外星人向往著子孫后代將乘坐超光速的宇宙船，來造訪美麗的藍色地球，向文明人學習，地球人不能不深感慚愧和反諷意味。在《給后裔》中：

我的孫兒的孫兒的孫兒，

立個志，去做太空人吧！

去訪問仙女座的大星云吧！

那渦狀的，多美麗呀！

她是我們最近的一位好鄰居。

而當你們超光速的太空船

登陸在那邊某一太陽系

之某一類似地球的行星時，

請回看一下自己的家鄉銀河系，

究竟像不像一個車輪？

詩人的想象力超過孫悟空十萬八千里的筋斗云，到達未來的宇宙世界，超越時空回望來處，銀河系不過是一個車輪，而人類的自由與開闊已無可限制，種族、膚色、籍貫、偏見都顯得渺小而陰暗，當“我一下了碟形的宇宙船，就看見廣場上那么多的兒童”，白人、黑人、紅人、黃人、棕色人、非洲人、歐洲人、亞洲人、阿拉斯加人，他們在唱印度歌、日本歌和臺灣民謠《阿里山的姑娘》……詩人“沒有省籍、沒有國籍，也沒有洲籍，/……而只說我是一個‘地球人’，/這也未免太委屈了，今天。/至少，你們應該承認：/我是一個‘太陽系人’”。如此看似漫無邊際的超現實想象，亦是針對今天許多依然尖銳的現實問題，用“一點也不難懂的”散文化的詩句，表達出現代人的普世情懷和宇宙意識。誰說現代詩不可以這樣寫呢？誰說現代詩一定該怎樣寫呢？形式沒有限制，想象沒有邊界，求新，求變，求美是紀弦永恒的追求，也是他留給我們的珍貴啟示。

①②④⑤紀弦：《紀弦精品》，人民文學出版社1995年版，第3頁；第3頁；第5頁；第3頁。

③莫文征編輯，人民文學出版社出版的《紀弦精品》，分成“摘星的少年”、“檳榔樹”和“半島之歌”三個部分，對應大陸時期、臺灣時期和美西時期。

⑥王良和：《打開詩窗——香港詩人對談》，香港：匯智出版有限公司2008年版，第199頁。