論林宜澐《東海岸減肥報告書》

［香港］李仕芬

一、從小說到散文——林宜澐自得其樂的花蓮故事

“幸福”、“快樂”的字眼，在《東海岸減肥報告書》中，屢屢出現，解說的是居于花蓮的寫意悠閑。敘述者毫不避嫌，常一個勁地向讀者直接推銷花蓮的好處，如下列引文：

“所以我說，不想壓抑的，不想立志做大事的，不想談壓抑型戀愛的，請到花蓮來，到這里有病醫病，沒病強身，從北到南，從南到北走一趟，是不會錯的。”（第70頁）

聲調口吻，猶如昔日江湖郎中沿街賣藥。這樣的表達方式，除容易顯得過時老套外，用得過濫，或拿捏失準，更會帶來反效果。不過，由于作者掌握得當，在一種戲劇性的表演前提下，氣氛鋪墊足夠，表達到位，反而帶出諧趣的味道。

二、戲劇性的演出——花蓮其人其事

《東海岸減肥報告書》一書，除序跋外，共收錄了四十二篇以花蓮人事為題材的文章。各篇可以自成故事，但亦自有其一脈貫串的特性。富于戲劇性的表現方式，是其中的重要寫作特色。詹竹莘認為戲劇性可以這樣理解：

“戲劇的特性，在作品中的具體體現。主要指在假定情境中把人物的內心活動（思想、情感等），通過外部的動作、臺詞、表情等表現出來，直接訴諸觀眾的感官。”

《東海岸減肥報告書》一書的戲劇性，同樣在作者自我設定的花蓮環境里，通過人物的動作、對話及表情等表現出來，而由于要制造喜劇的氛圍，更常以較夸張的方式展現。作者敘說的人物，往往富于舞臺表演性質，一出場便以獨特姿態吸引讀者。余秋雨曾指出現實生活中的失度及偏仄，在舞臺上表現時，比例會自然地擴大。《東海岸減肥報告書》一書，同樣利用了這樣的舞臺效果，夸夸其談，有意地把現實事件擴大。故事中曾經出現的日常生活諸事，若非作者有意擺弄，也并非不能以平淡家常的姿態表現。吃特色小食、超市購物、跑馬拉松、看球賽、養寵物、失戀等等，在花蓮這種遠離臺北塵囂的環境里，本亦可以較為疏淡平實的方式展現，現在卻熱鬧迂回地成了小城的獨有情事。登場的人物如阿康、阿轟、阿山、利瓦伊、邱玲、阿邦、阿山老婆、馬拉桑、阿倫、阿芳、阿忠等，同樣在作者的獨特觀照下，突破了小人物慣見的平淡內斂，而耀眼地出演。本來在意識形態上被界定為后山的“落后”小城，也因而變得亮麗奪目，充滿生趣。下列以其中幾篇散文為例，說明這種特有的表現風格。

《跟她一樣》的女主角陸玲，作者一開始即交代說她有“一種很舞臺的東西”，而作者更進一步指出舞臺的東西放在尋常生活里，容易“凸槌”。對于陸玲的婚姻，敘述者“我”有這樣的看法：

“她二十二歲結婚，二十五歲離婚，依我看正是一場表演。表演給自己跟許多愛看的人看，等覺得戲演完了，下臺一鞠躬，離啦。”（第240頁）

短短幾句，同樣以“表演”來為角色的婚姻定位，干凈利落，語帶輕松，表達的既是易來易去的兩性關系，也是作者風格的具體演繹。陸玲一貫的肢體動作，深具舞臺表演性質，而她對自己姿態的美感自覺，亦成了表達對象。至于文中另以修理汽車來比喻男女交往種種親密以至疏離關系，浮想連篇、層層推進之余，更一再說明作者駕馭比附之文字功力。

《暗夜行路》的阿弄，“流氓”身世經口耳相傳，成了小城的傳奇故事，本身就具備一定的戲劇性。在“我”的敘述下，阿弄的出場，不但不讓人害怕，反而抹上了喜劇色彩。阿弄是“我”的國中同學，兩人多年不見，再相遇是在戲院唱三民主義歌當下：

“當唱到‘夙夜匪懈，主義是從’時，忽然有人在黑暗中拍了我一下肩膀，我轉過頭，一個黑麻麻的影子站在后面對我笑。”（第192頁）

嚴肅情景與流氓身份并置，其不搭調成了刻意架設的笑位。敘述者更一再發揮以文字搞笑的表演能力，以當日老師預言成空來調侃阿弄的小時了了。阿弄在課堂曾技驚四座的英語能力，幾十年后，只能見證時間對人的擺弄。牙齒與英語同腐：

“老師驚為天人，直說阿弄再這樣自強不息下去的話，總有一天會當駐美大使的。天可憐見，數十年后，這句話被證實只是一個美麗的祝福。事實上，阿弄除了滿口的蛀牙之外，哪里也沒駐成，既沒駐美，也沒駐英，倒是當年瑯瑯上口的英語，后來也蛀到差不多沒了。”（第193-194頁）

敘述者透過語言制造似是而非的惹笑效果。以日子有功的牙齒蛀蝕過程比附每況愈下的語文能力，一再說明的仍是作者善于形塑情景的表演能力。

詹竹莘、濮波指出，運用“戲劇性”這一概念時，往往與“偶然性、巧合、驟變等現象”有關。《失戀者的復健地圖》除了利用事件的“驟變”制造戲劇性之外，更以角色情緒迅速由悲轉喜帶出喜劇氛圍。男主角阿康失戀，敘述者“我”曉以大義，并推介東部的復健大道。阿康聆聽教益，旋即破涕為笑。所謂失戀，反成為表現諧趣風格的手段。以下引用一段“我”與阿康的對話：

“他說他的小鈴鐺跑了，說著說著竟哽咽了起來……‘小鈴鐺？什么小鈴鐺？貓嗎？’‘女人。’他說……我安慰他：‘哎喲，你這是干嘛？又不是第一次！哭成這樣子，你自己不會笑自己嗎？’……他掛掉電話時天都快亮了。我告訴自己已經做了一件大功德：也就是成功說服了一個男人與其燒炭自盡，不如去開瓦斯點個火，煮些水餃吃吃。阿康把我的話聽進去了。”（第62-63頁）

從“我”把阿康女友“小鈴鐺”有意無意間誤作貓，到把這次失戀經驗說成為第十次挫折時，喜劇感亦隨之帶動。阿康受到“我”的教誨啟蒙后，迅即付諸行動，搭乘臺北早班飛機，飛往花蓮，進行身心康復大業：

“阿康一聽，早上飛機便到了，中午我們在“人情味小館”吃飯時，他胃口似乎好得可以吃下一頭獅子。咬完最后一片蔥油餅之后，他拿出紙筆做筆記。”（第64-65頁）

敘述集中寫阿康抵步后第一頓飯聚時腸胃速被攻陷的情況。以胃口之佳反證情緒受到撫平。情緒迅速調整，食欲亦被夸大，外加“一片蔥油餅”的具體食相，輾轉經營的正是其中的歡樂氣氛。最后，指向的仍是居于花蓮那種幸福和快樂。

《看棒球》一篇，寫“我”與友人阿芳、阿倫在家中看電視播映棒球比賽。三人看比賽時的強烈動作反應，成了深具戲劇性的熱鬧畫面。作者演繹細節的能力，亦成了推動內容，吸引讀者注意的重要元素。《中華隊》對決日本隊負載的民族情感，更讓“我”可以乘便借題發揮。“我”刻意擺出大男人姿態，制造話題及笑料。球賽初由中華隊領先，日本隊其后追平。最后，在延長賽中，中華隊輸掉。隨著入球數目的起伏，三人的反應成了焦點所在：

“比賽開始沒多久我就要阿芳小聲一點。她太激動了，稍有一點緊張，譬如說兩好球三壞球，便渾身緊繃到發抖，而且不時還會發出嗯嗯嗯類似叫床的聲音。我毫不客氣地斥責她：‘阿芳歐巴桑，關閉你的喉嚨！再弄這種聲音，送你到阿富汗賣早餐。’”（第116頁）

“我咬了一口她買來的牛肉干，然后一眼瞪回去：‘天啊！國之將亡，必有妖孽。你再吵，中華隊就完蛋了。’”（第117頁）

“她當然理都不理我……我們小學同學里就她（的老公）最有錢。今天承蒙她看得起，約了阿倫來看球，我算哪根蔥哩。”（第116頁）

“不過一切還好，我們三個都夠老了，老得可以一下子就忘記許多不可以忘記的事。”（第121頁）

而硬銷花蓮的中心命題卻又一次順理成章地悠然登場：

“‘帶你們家那只拉不拉多去海邊走走吧。’我對阿芳說：‘看看海除了可以治療老花眼之外，還可以讓你忘記剛剛每一個要命的球。這就是我們住在花蓮的好處。’”（第121頁）

《看棒球》可以達致如此戲劇化的場面，與主角三人的互動不無關系。同樣地，在《東海岸減肥報告書》一文中，人物間的互動、對話除了帶出肥胖的話題外，更成了制造笑料的來源。不讓“老人版八家將”專美，《東海岸減肥報告書》兩個甫出場的主角“我”和利瓦伊，百多公斤的身形，早已帶出讓人莞爾的飽滿視覺感受。你言我語，互揭“瘡疤”，以各自的肥胖身形取樂的互動過程，同樣仿如文字形式的“脫口秀”：

“我在誠泰銀行遇見利瓦伊時，驚呼：‘天啊！利瓦伊，你怎么變這樣子？有三百公斤嗎？’他像只熊貓那樣微笑了一下，說：‘怎么可能呢？頂多一半。’‘一半也很嚇人呀。人類歷史上活成這種體重的恐怕不到一萬人哩。其中一半在日本當相撲選手，另外一半在美國開冰淇淋店，之外大概就是你了。’”（第146頁）

兩人身形相若，口才亦旗鼓相當。互相的嘲諷，效果惹笑，卻無傷大雅。兩個胖子對話以外，作者還湊興地轉引另一胖子角色小東東博士的言論。嚴肅的學術思辨，落實在肥胖議題上，無限上綱，成了洋洋灑灑，煞有介事的權威話語：

“吃東西與排泄東西是焦慮這種情緒一體的兩面。越焦慮的人吃得越多，也拉得越多。他們在不斷循環的‘進——出’模式中（也就是‘回家——離家’、‘親密——疏離’‘新生——死亡’的二元架構）一再重復試圖降低內心焦慮的過程，卻在目的還沒達成之前，就已經因為飲食過度，而一個個都胖得不像話了。”（第148頁）

“想想看，每天一早起來想吃‘一元’的煎包，中午想吃‘魯豫’的大鹵面片，下午想喝個下午茶，嘗些點心，宵夜想吃一碗‘液香’扁食……諸如此類的。更糟的是，花蓮那么小，這些美食所在之處，輕易便可到達。”（第150-151頁）

“這就是李登輝所謂‘場所的悲哀’，翻成白話文就是‘生為花蓮人，因為愛吃，而不得不變成一個胖子的悲哀。’我說。說完后覺得極好笑，一股作氣笑了三十秒。”（第151頁）

地方小，美食多。花蓮的地理環境造就了美食可以輕易到口的先決條件。“場所的悲哀”成了花蓮人無法消減過剩體重的延伸解讀。在這種任意套用話語，拼湊戲仿的過程中，“我”的笑樂自娛，遂成了為張揚而張揚的戲劇性演繹。全文收結，作者也就以“我”的“減肥隨緣”姿態為全書推介花蓮的主題再補一筆。

已屆中年的自覺，是貫串《東海岸減肥報告書》的主要脈絡。以上《看棒球》、《東海岸減肥報告書》等眾多角色，便以一把年紀的身影占據讀者的視線。以年齡制造話題或笑料，成了其中的敘述策略。如《衣服》一文，便以年長的阿轟對花蓮少女服裝打扮的過度反應為切入點：

“我的朋友阿轟上回在中山路口的紅綠燈前看到一位背部全裸的年輕摩托車女騎士，驚訝得有十幾秒鐘不停地咳嗽，半句話都說不出來。我問他怎么啦？‘感冒啊？昨天晚上穿小可愛睡覺嗎……’我當下就知道問題的癥結所在，便告訴他：‘阿轟老師，你太久沒回來了，以為只有臺北在變，花蓮都不會變……臺北有股溝妹，花蓮就不能有露背妞嗎？’他聽了茅塞頓開，這才大大方方地頻頻回頭看那位摩托車女郎……終于看到脖子抽筋，足足在車上哀嚎了三分鐘，才歪著頭，一拐一拐走下車去演講。”（第44-45頁）

以輕松的方式，展現代溝反映在衣服裝扮上的嚴肅話題。“我”故意胡謅，把友人的“咳嗽”亂扯上“感冒”，更加上想當然的“小可愛”。敘述者自我制做言說樂趣的刻意實不容忽視。“我”的“開放”態度，誘導有方，亦迅速消解友人意識形態上的年齡包袱及盲點。阿轟對年青少女裝扮瞬間由訝異轉為欣賞，并以強烈肢體動作實踐其中變化，成為帶玩笑味道的戲劇式表演。最后似是而非地得出以下推論：花蓮不但直追臺北潮流，更是“超英趕美”，努力體現“全球化”理想。以說笑的姿態，化解嚴肅話語，對“超英趕美”及“全球化”等大論述，作出若不經意的另類解讀。

《馬拉桑峽谷馬拉松賽》一文，同樣以中年角色為敘述對象。四十五歲主角馬拉桑成功挑戰自己的體能極限，跑畢太魯閣峽谷的馬拉松賽事。作者以說故事的方式，鋪陳細節，發揮想象力。一個“自我挑戰”的個人平實事件，遂被提升為引人入勝，可供解讀的花蓮獨有情事。作者戲仿哲學思辨的寫作習慣，同樣成了演述內容的法門。文中以幽默的語用方式，敘述馬拉桑想借著跑馬拉松“返老還童”，“騙人騙己”，把年齡“下降十八歲”，“不輸給二十幾歲的小伙子”。馬拉桑跑畢全程的一剎那，自我感覺良好，因而認為耳下盡是喝彩的“如雷掌聲”，眼前則是“美麗燦爛的煙火”。敘述者“我”卻不忘點破，熱情的歡迎場面，只是馬拉桑“昏了頭的幻想”。然而，在一番調侃后，“我”又以肯定語氣吹捧主角的行動：

“只有比較少的人能夠像馬拉桑那樣，堅忍不拔地以身體的有限去證明精神的無限。至于能夠在鬼斧神工的太魯閣峽谷中，以奔跑的姿勢見證天人合一的境界，那更是舉世少有的難得經驗了。”（第173頁）

作者對馬拉桑的表現，主要以玩笑的語調敘述，一時故意低貶，一時又夸耀其功。虛實相間，貫徹其不以正經八百行文的作風。戲仿辯證之間，推介花蓮的議題卻同樣得到伸張演繹。

《東海岸減肥報告書》不但通過人與人的和諧關系來突出花蓮的可親可居，人與狗的親密關系，同樣成了描述對象。《人與狗》一文，可見的是花蓮的狗如何以人的生活習性為藍本。人狗非殊途，帶出的同樣是戲劇化的呈現方式。角色阿邦與敘述者“我”以同理心推己及狗，于是狗也有了為尊嚴而不惜自斷狗命的表白舉動：

“阿邦的狗從二樓陽臺摔下來，他斷定那只狗是在鬧自殺……‘好吧。那你就小心一點，不要再說一些刺激它的話了。’‘我沒有……’阿邦臉紅脖子粗地要爭辯：‘我不過罵了它一句：你連狗都不如。’‘這不就結了？它聽了不氣死才怪。狗都不如，難不成像貓嗎？士可殺不可辱，難怪它受不了。’”（第102頁）

全文借題發揮，從人狗平等展開話題，聯想無限，營造喜劇的氛圍。人有狗有，于是衣食住行，狗旅館、狗醫院、狗健身房、狗妓院等一應俱全，而狗妓院更成了制造話題，綻放笑料的焦點。“我”再次推己及狗，推測阿邦的狗若然知道有這樣的娛樂場所，大概不會如此輕易自殘。敘述從阿邦的狗說起，到法國的狗，再回歸阿邦的狗，反復以人狗大同理念為討論理據。處處以狗為題，最后卻仍是離不開對花蓮的推介：

“一個像花蓮這樣的地方，總要有一些無所事事的狗，不知民間疾苦的狗、打扮得漂漂亮亮的狗、雖然在流浪卻總也有東西吃的狗、童心未泯的狗、傻呼呼的狗、從來不咬人的狗、甚至是愛唱歌的狗。有了狗，一個城市就很像城市了。”（第106頁）

一般來說，為狗作出分類，多從種源入手。上述分類，卻從作者的主觀想象出發。把狗人格化之余，更寫成是小城的特有“產物”。只有花蓮才能提供這種讓狗活得消遙自在，舒適寫意的空間環境。人與狗，狗與人，人與地方，地方與人，重重迭迭，相互共存，難以厘分，指向的同樣是一個和諧自足的理想居地。

“布什亞說，廣告讓我們覺得幸福，大概是這個意思。德不孤，必有鄰，廣告說：感冒了，打噴嚏了，快去買康德六百。胃痛了，就吃張國周強胃散。買賣房子，請找信義房屋。想去巴黎喝咖啡，不妨搭長榮航空會講臺語的飛機。無聊的話，大伙兒相招來去好樂迪唱歌。肚子餓了吃麥當勞。渴了就喝古道烏龍茶吧。”（第34頁）

“許多不同的事情被不同的人思索、討論，小城因此有了光和熱，像一個快樂的人。而這其中有大半的活動跟商業相關。有溫暖的商業才有溫暖的花蓮。”（第35頁）

從以上各篇的討論可見，作者在塑造花蓮的過程中如何運用想象力，超越臨摹寫實的限制。后現代的開放性，同時為這種表述方式提供了理念上的支持平臺。作者在篇首序言如此交代：

“從這角度看，花蓮的后山生活要怎么過就有無窮的可能性了。在地而有異國想象，小小的世界恰好是個大大的宇宙。只要你喜歡，怎么拼湊都可以……真是快樂的我的后現代的后山花蓮！”（第10-11頁）

從這樣的觀照出發，《采買家樂福》一文的內容，正好印證了這樣一種“在地而有異國想象”的境界。在敘述者“我”有如推銷員口吻的推介下，花蓮的一間法式超市，成了帶動想象力，神游法國的媒介。從此岸到彼岸，不但巴斯克烤雞、庇里牛斯山、波爾多酒區等紛紛通過想象來到眼前，情色的擬想更是難以自禁：

“少婦將在黃昏時刻到達，她長裙飄逸，肩披薄紗，迎面而來的肥嫩笑容讓你想一口咬下……”（第98-99頁）

從本土的超市出發，思接千里，猶如身歷法蘭西的各種情事，巨細無遺，敘述細致。最后想象又戛然而止，瞬間由彼岸回到此岸，把讀者帶回現實環境：

“就這樣，只因為你站在一個‘法屬’的世界連鎖大賣場中，就臉不紅氣不喘地游歷了一趟其實干你屁事的法國。”第97頁

三、結語——自覺的書寫

董啟章在一次演講中以自己書寫香港的經驗為題，表達對小說這一文類的期許。他指出如何經由“小說來建造香港這個城市”，而不是“以香港這個城市作為小說題材”。換言之，小說并非只是被動地作為題材的載體。小說介乎“真實與虛幻”的特性，使其非為“單純的反映或模仿，也包含逆反、改造和創新”，而是對真實世界的回應。這種對我城的寫作期許，同樣可以適用于《東海岸減肥報告書》。這本散文集的特色是其超越慣性的文類限制，同樣透過真實與虛幻，形塑作者心目中的理想小城花蓮。有異于一般紀實作品，作者以戲劇化的表演方式，呈現花蓮的在地經驗，以獨特的文學魅力，召喚讀者。夢、故事、生活的完美糅合，固然是作者自覺追求的境界，后現代的思維模式，同時提供了無限想象的可能：

“在這里，夢、故事、生活三位一體。什么都分不清楚，因此，也就什么都擁有了……”（第20頁）

“一旦‘后現代’起來，那凡事就沒個準了……從這個角度看，花蓮的后山生活要怎么過就有無窮的可能性了。在地而有異國想象，小小的世界恰好是個大大的宇宙。只要你喜歡，怎么拼湊都可以。”（第9-10頁）

“后來我知道那其實不是嘟著嘴巴，他因為臉上贅肉橫生，使得他講的每一句話，都讓人覺得是氣呼呼嘟著嘴巴講。”（第150頁）

“說到‘午后’會想到誰……？德布西？馬拉梅？”（第42頁）

“咦？北野武的《奏鳴曲》里，不是也有一個壞蛋叫高橋？”（第118頁）

“又唉了！”（第119頁）

正文與括號文字，兩個平衡的寫作空間，互為發揮，抒發情感，或自我調笑，或笑謔別人，最終演繹的仍是一種過足癮頭的言說樂趣。當然，作者愛在作品中“喋喋不休”，制造話題，積極表演，調動想象的傾向，即使不用括號另辟空間，也同樣可于正文內揮灑自如。像以下的敘述，文中屢屢出現：

“光陰似箭，歲月如梭，這只可愛的小狗轉眼間變成一只大狗。吃得多，拉的也多，讓人懷疑它的學名是不是叫做‘拉不拉多·拉多拉多’。狗吃多拉多，主人要做的事就越來越多。”（第103頁）

古典套語被故意挪用以說明狗的日漸長大，本身就帶有玩笑味道。一連串順口溜似的語句，炮制笑料之余，見證的更是作者游走其中，自我享受的書寫樂趣，而一切最終回到的，仍是作者創作這本散文時的強烈自覺。

《人人愛讀喜劇》，臺北：遠流出版公司1990年版，第1-208頁。

《藍色玫瑰》，臺北：麥田出版社1993年版，第1-200頁。

《惡魚》，臺北：麥田出版社1997年版，第1-192頁。

《耳朵游泳》，臺北：二魚文化出版社2002年版，第1-198頁。

《晾著》，臺北：二魚文化出版社2010年版，第1-256頁。

《夏日鋼琴》，臺北：麥田出版社1998年版，第1-196頁。

《東海岸減肥報告書》，臺北：大塊文化出版社2005年版，第1-270頁。

《哲學與人生》，新北：揚智文化出版公司2011年版，第1-186頁。

⑤亞倫·普雷德（Allan Pred）認為新人文主義地理學者視地方（place）不僅為客體，而是主體的客體。對于個人來說，地方是意義、意圖、或感覺價值導向的中心。它是情緒及感情黏附之所在，讓人感到充滿意義。在《東海岸減肥報告書》中，花蓮這個地方，也可說是經由這樣的關系呈現。個人的主觀體會，成了其中的重要元素，而作者的書寫本身，更加起了主導的作用。Allan Pred,“Structuration and Place:On the Becoming of Sense of Place and Structure of Feeling,”Journal for the Theory of Social Behavior 13.1（1983）:49.

⑥Erving Goffman,The Presentation of Self in Everyday Life, New York:Overlook,1973,pp30-34.

⑦詹竹莘：《表演技術與表演教程》，臺北：書林出版社1997年版，第19-20頁。

⑧余秋雨：《觀眾心理學》，臺北：天下遠見出版公司2006年版，第117頁。

⑨濮波：《再談戲劇性的當代嬗變和界定困境》，《四川戲劇》，2010年第2期，第19頁。

⑩斯坦尼斯拉夫斯基指出，在舞臺上演員與演員直接交流，并通過這種交流與觀眾發生間接交流。《東海岸減肥報告書》一書的角色互動，也有這種直接交流的戲劇效果，因而也能同時引起讀者的反應，作出間接交流。斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養》上卷，北京：中國電影出版社1959年版，第323-325頁。

?一般來說，喜劇較著重于人物的語言或形象上的矛盾。李立亨：《Theatre——我的看戲隨身書》，臺北：天下遠見出版公司2000年版，第49頁。

?Johann Paul Friedrich Richter,Horn of Oberon: Jean Paul Richter’s School for Aesthetics,trans.Margaret R.Hale，Detroit:Wayne State UP,1973,pp28-29.亞歷克斯·奧斯本（Alex Faickney Osborn）亦有想象締造美好生活的說法。Alex F.Osborn,Applied Imagination: Principles and Procedures of Creative Problem-Solving,New York:Charles Scribner’s Sons,1979,pp386-399.

?董啟章：《從天工到開物——一座城市的建成》，第八屆香港文學節研討會，2010年7月4日。