探索“中歐融合”的集大成之作——陸志韋《雜樣的五拍詩》平議

趙思運

（浙江傳媒學院文學院，浙江杭州 310018）

陸志韋的新詩探索有兩輪高峰，一是在東南大學時期的詩集《渡河》（1923），二是燕京大學時期的《雜樣的五拍詩》（1937－1940）。1947年6月，陸志韋重鈔舊作《雜樣的五拍詩》二十三首，發表于《文學雜志》二卷四期（1947年9月）。這二十三首寫作于1937年春到1940年春，其中一至五曾經發表于《文學雜志》一卷二期（1937年），十五到十八發表于《燕園集》1940年卷；十九到二十二發表于《燕京文學》（1940年12月）。《文學雜志》1947年發表的全本重抄版本，詩作次序有變化。本文所論詩作順序，均取1947年6月重抄版。這二十三首詩歌，既是相對獨立的，也有微弱的聯系。《雜樣的五拍詩》既可以說是一組詩，也可以說是一部詩集。

這部詩集僅僅23首，陸志韋卻耗時整整三年苦心孤詣地制作。如果計算一下從動筆的1937年到重抄出版的1947年，那么就是整整十年。陸志韋非常珍視這部詩集。他在重抄的序里寫道：“人死了，留下來幾根骨頭，我想總應該有個權利希望聚在一塊兒讓人家燒毀。老實說，我對于這幾首小詩比這幾年來粗制濫造的好些所謂科學的，考據的文章還來得愛惜。就好比生了一個又駝背又拐腳的女兒，人家不疼她，我偏疼她，還想把她嫁出去。所以越是忙忙亂亂的，越想抽點兒工夫把他們抄在一起，交孟實代我付印，并且有幾首還得重印一次。我不愿意一把骨頭散在好幾處。不愿意同一個女兒嫁了駝背又嫁拐腳，要丑就盡丑這一回。”［1］55

很可惜，這部重要作品卻備受文學史冷落。其中很重要的一個原因就在于當時的時代語境。詩集創作于1937－1940年間，這時候正值抗日戰爭爆發初期的三年，整個文壇尤其在詩壇都將文學的戰斗性、工具性、政治性發揮到極致，文學和詩歌的自身屬性暫時被實用功利性遮蔽了。而《雜樣的五拍詩》無論詩歌內容的表達，還是藝術形式的探索，都與時代語境構成了悖離。《雜樣的五拍詩》內容上立體繁復，形式上融中歐元素進行節奏探索，風格上呈現出現代主義歐化特點，實乃一部“中歐融合”的集大成探索之作。

一、超越戰爭思維的個體表達

《雜樣的五拍詩》極富闡釋空間。在詩歌的內涵表達方面，它絕對不是直白的戰爭宣言品，而是深邃的、多聲部的、復雜多義的立體結構，甚至是含混晦澀的。他自己在小序里也說：“按內容來說，我不會寫大眾詩。有幾首意義晦澀，早已有人說過俏皮話。經驗隔斷，那能希望引起共鳴。現在我不怕寒唇，加上一點注解，并非自登廣告。一個人太寂寞了，年紀又快老了，自言自語是可原諒的。”［1］56為此，他在每一首詩的后面，都加了注釋。

在這部詩集里，誠然有陸志韋個人生活的影子，比如：他出生在“沒落的書香門第”（《雜樣的五柏詩·一》，下文只引序號），他所見到的嘗遍酸甜苦辣的“慈祥的老人”（《二》），“跟自己的思想告別”的自我審視（《十六》）等。但它畢竟創作于抗日戰爭初期，必然地帶有時代磨難的痕跡。《二》以變形意象狀寫嘗遍了酸甜苦辣，還是那么一團和氣的“一位慈祥的老人”。《三》以破敗的大車在沒有盡頭的岔路上奔波，隱喻“民族求生存的途徑”。《四》是潛意識流瀉。《五》以浮蘇維（Vesuvius）毀滅城池的典故，寫出戰爭的殘酷，以及“人手所造的東西會叫人發抖”這種人類自相殘殺的悲劇。同時也道出了在戰爭的廢墟上重建家園的“我要創造”的民族精神（《六》）。《十二》中“敵人”作為異己力量的象征，深化了內涵。《十五》則是直接描繪日本和漢奸一起淫亂的丑態。《十七》寫戰爭后的祭奠。《十九》寫鄉下人匍匐黃土的艱難生活。《二十三》諷刺了納粹主義者剛愎自用的虛飾和幫閑文人們的肉麻。陸志韋還把筆觸探向底層人群的生活。《八》寫了留過洋、喝過渾水咖啡、吃馬拿（mana）和面包的“小天使”對于吃鍋餅、吃大米飯、喝酸豆汁的那些喊著“鐮刀、錘子”的貧民生活的不理解，兩種不同身份的人群，截然不同。《十三》和《十四》寫的是流落中國的俄羅斯妓女的不幸生活。

與當時流行的抗戰詩歌極其不同的是，陸志韋雖然在詩中顯示出抗戰時期的一些背景，但沒有任何的宣傳目的，而是維護詩歌自身的純粹性。他沒有陷于簡單的民族危亡的抒發，而是以形而上的抽象的力量，試圖抵達人生的一些命題。《五》、《六》不是簡單控訴戰爭，而是寫出了戰爭主體自身的悖論，一方面，人是創造者，另一方面，人又是破壞者。《七》由“趕著自己的尾巴繞圈兒的狗”的命運，隱喻“有的人到死還跳不出自己的夢圈兒。”（陸志韋詩末自述）我們看《十二》：

我且不走吶，這兒是我的家呀！

敵人也帶不走這點兒破東西

好比這碧桃樹給砍了一半

我解下裹傷的帶子來裹你的傷

別從寡婦的懷抱里搶走孩子

我且不走吶，我是野豬，我是豹

他在詩末自述里闡釋：“日本人在這兒的時候，我沒有敢把這一首寫下來。其實這并不是所謂抗戰詩。誰，任何勢力都可以是‘敵人’”。［1］63這里的“敵人”就不是具體意義上的“日本侵略者”，而是與“家園”相對立的威脅人類生存的種種異己力量。“家園”和“敵人”構成了一對范疇。再看《十七》：

紀念屈死的，造一個觀音像

廢銅爛鐵，這年頭貴得離奇

用死人的天靈蓋好充象牙

慈悲的菩薩原先你裸體而來

白衣是我們獻奉的，象看護打拌

如今又歸于裸體，我們的骨頭

這首詩已經超越了道德的善惡是非的二元對立思維。他詩末自述道：“勝利以后，白布寫挽聯，紀念‘剿共’的將士，‘光榮’的英雄，雙方面都用中紡公司的出品。”在抗日戰爭期間，主流意識形態一直強調人民群眾是歷史的主人，知識分子要進行自我改造，向人民群眾看齊。而《十八》寫戰爭年代的庸眾表里不一的人性丑陋，與當時的主流思想大相徑庭。

二、新詩形式的試驗

陸志韋不止一次口口聲聲地表達對這部詩集的珍視，究竟是什么原因呢？如果反觀陸志韋的詩學與詩歌實踐之路，就可以理解他的內心世界。

《雜樣的五拍詩》承續了他在第一本正式出版的詩集《渡河》（自印詩集《不值錢的花果》增訂版）中顯示的對于節奏苦心孤詣的探索精神。如果說《渡河》是陸志韋第一輪的新詩形式試驗，那么，《雜樣的五拍詩》是他的第二輪新詩形式試驗。從1920年1月開始寫白話詩到1947年輯錄《雜樣的五拍詩》，前后跨越27年，可見陸志韋對于新詩形式的探索是異常堅定的。

早在1923年，他在第一部詩集《渡河》的自序和《我的詩的軀殼》里就指出白話詩的文體最主要的有兩大因素：“節奏”與“韻”。他直陳自由詩破壞節奏的弊端：“自由詩有一極大的危險，就是喪失節奏的本意。節奏不外乎音之強弱一往一來，有規定的時序。文學而沒有節奏，必不是好詩。我并不反對把口語的天籟作為詩的基礎。然而口語的天籟非都有詩的價值，有節奏的天籟才算是詩。”［2］可以說，他一直在這兩大因素上進行探索。1937年，他發表《論節奏》，以行為主義心理學的角度，論述了聲音節奏的外界物質原理和生理學原理，并且對于白話詩與自由詩、散文詩的文體差異進行了區分。他認為，“所謂白話詩就是根據語調，加以整理，叫他變成有節奏的。……假如每行沒有一定的節數，那詩就變成近來通行的自由詩。”［3］10陸志韋特別重視詩歌的文體形式，而詩歌文體又聚焦于語言，因此他特別重視語言的鍛煉。他認為白話詩必須創造新的有節奏的詩，否則是很危險的。

當別人都在視詩歌為戰爭工具、把詩歌當作宣傳口號的時候，陸志韋在潛心于詩歌的節奏。陸志韋本來專注于心理學和教育心理學的研究，因為戰爭年代的學術條件困難，他在1938年開始學術轉型，由心理學研究轉向語言學，致力于音韻學與語法學研究，開始從王靜如學習清代古音學和“高本漢學”，完成了《漢語和中國思想正在怎樣的轉變》。陸志韋對于節奏的探索可謂是孜孜以求。他在《論節奏》把自己早期的探索完全否定了，認為“那一番功夫算是白費了。”［3］18朱自清認為由于時候太早（格律詩的實驗尚未引起注意）而被忽視，陸志韋自己認為是“由于我的南腔北調”，對節奏的嘗試不成熟。《雜樣的五拍詩》是陸志韋關于節奏的新的嘗試。

《雜樣的五拍詩》要解決的問題就是“節奏”。他在序言里說：“這幾首詩是節奏的嘗試。好多年以前，聽元任說，北平話的重音的配備最像英文不過。仔細一比較，他的話果然不錯。當時我就有一種野心，要把英國古戲曲的格式用中國話來填補他。又不妨說要摹仿莎士比亞的神韻。我從小就說吳語。學英文，學國語，都不很容易。可是這幾首詩決不是填字眼兒。我是用國語寫的，你得用國語來念。不得已，只可以把重音圈出來，好比姜白石的《自度曲》。”［1］55－56陸志韋為自己做的圈注重音情況，我們列舉其第一首和第七首，如下：

一

是一件百家衣，矮窗上的紙

葦子桿上稀稀拉拉的雪

松香琥珀的燈光為什么凄涼？

幾千年，幾萬年，隔這一層薄紙

天氣暖和點，還有人認識我

父母生我在沒落的書香門第

七

趕著自己的尾巴繞圈兒的狗

一碰碰倒了人家齦光了的骨頭

黃昏是夢打扮出門的時候

露著滿口的金牙對人苦笑

虛空呀，空虛！李夫人剛又過去

誰不趕著自己的夢繞圈兒？

1940年，他在《燕園集》發表的《白話詩用韻管見》里，就發現“漢語句式，以語助詞收腳者，重音不在末一字上。”［4］9因此，“狗”與“骨頭”，就不是押韻。會說官話的人知道，“骨頭”的重音在“骨”，不會說官話的人，則往往會誤認為“骨頭”重音在“頭”。

朱自清曾專門撰文《詩與話》對《雜樣的五拍詩》進行評論和解讀。朱自清談到《雜樣的五拍詩》的形式試驗和探索。他根據陸志韋的語言學論文《用韻》，來分析《雜樣的五拍詩》的白話試驗。

《雜樣的五拍詩》作為陸志韋第二輪新詩形式的探索，他的結論是“中國的長短句”加上“英國的輕重音”。朱自清在《詩與話》里論及陸志韋詩歌的現代性與英美近代詩對他的影響：“這二十三首詩，每首像一個七巧圖，明明是英美近代詩的作風，說是摹仿近代詩的神韻，也許更確切些。”［5］陸志韋更高明的地方在于，他是一位詩人，又是一位卓有建樹的語言學家、文字學家、還是深諳語言運用的內在發生學的心理學家。所以，他的“中國長短句加英國的輕重音”，是化中為歐，又是化歐為中，二者的結合就使得他的詩歌具有出色的母語運用能力，他的歐化沒有破壞母語的節奏和韻律。他的“中歐融合”，與中國的漢語智慧、詩學傳統、思維國情有機結合。解志熙在《暴風雨中的行吟：抗戰及40年代新詩潮敘論》里，將陸志韋置于40年代富于現代性的新古典主義思潮之中，充分肯定了陸志韋《雜樣的五拍詩》的形式探索：

30、40年代他特別注重化歐為中的創作實驗……“五拍詩”即英語詩歌中的“五音步”詩行，一般采用“抑揚格”、重音音律，由于它與英語詞匯的自然節奏相吻合，所以是英語詩歌中最普遍、最常用的節奏形式。陸志韋是語言學家兼新詩人，多年來一直致力于為新詩探尋“詩的軀殼”，尤其是節奏形式。據他自述，“好多年以前，聽元任（指語言學家趙元任——引者按）說，北平話的重音的配備最像英文不過。仔細一比較，他的話果然不錯。當時我就有一種野心，要把英國古戲曲的格式用中國話來填補他。又不妨說要模仿沙士比亞的神韻。”……這二十三首詩也確實值得特別珍惜，因為它們在化用歐洲詩歌的形式來建立中國現代詩的節奏方面，確實相當成功，以至于人們讀這些非常口語化的詩時幾乎完全不覺得它們利用的是外來的形式，隨便翻開一首都是那樣地道的口語而其節奏也都是那么抑揚自如。［6］50－51

三、歐化的現代主義文本

在具體表現手法上，《雜樣的五拍詩》是一個典型的現代主義文本。它集象征、變形、隱喻、典故、潛意識等各種手法于一體，構成了立體豐富的、含混多義的藝術世界。朱自清在《詩與話》里也論及陸志韋詩歌的現代性與英美近代詩對他的影響。朱自清說：“這二十三首詩，每首像一個七巧圖，明明是英美近代詩的作風，說是摹仿近代詩的神韻，也許更確切些。”［5］解志熙的《暴風雨中的行吟：抗戰及40年代新詩潮敘論》中這樣說：“朱自清的判斷非常準確，他所謂‘英美近代詩的作風’即是指以T.S.艾略特為代表的現代主義詩風，而T.S.艾略特在英語詩歌史上恰恰是開創了以口語化的、反浪漫主義的作風表達復雜的現代經驗而同時又特別注重接續古典人文傳統和詩學傳統的大詩人，一個帶有顯著的新古典主義格調的現代派詩人。”［6］51

在這組文本中，詩人的思維汪洋恣肆，時空騰閃跌挪，思緒錯接，陸志韋的詩思確實是超常規跳躍式發展的，他在詩末介紹第十三、第十四首時說：

所要說的，仿佛是 Goethe的das ewige Weiblich。“天下的女人只是一個女人”，也許是母親，是情人，是墜落的“花”。亂七八糟的，想到《琵琶行》，皇甫松的《天仙子》，李商隱的《碧海青天》，西洋歌劇里 Thais的《懺悔曲》，II Trova tose 末一幕母子二人臨刑的前一夜唱ai nostril monti（《回我們的家山》）。第十四首可說是第十三首的下場。我并不知唐朝的長安有波斯女子。李白詩“吳姬壓酒勸君嘗”，小時候把他錯誤成“胡姬”，到如今還是胡思亂想。前些年，有人專嫖白俄妓女的，丑不可言。漢人在保儸區域里，男人當奴才，女人不當妓女。［1］65介紹第二十、二十一首時說：

以上兩首不妨說是題畫詩。極無聊之中，買了一張陳白陽的《百合花》斗方，一個徐青《藤墨荷》手卷，《百合花》叫我想起“公孫娘子”，也不知是杜甫《劍器行》里的舞女，還是蒲榴仙描寫的《公孫九娘》。第二十一首斷不是荷花引出來了。徐文長這人，（《徐文長傳》）里的人），我在別處見過他畫的像貓頭鷹似的烏鴉，幾年前在Yosemite烏黑的潭水旁邊，清早起來靜坐，這些鬼趣叫我覺得士大夫的生活的可笑。我常把徐文長比袁小修，陳白陽比李流芳。我最愛李流芳的畫，最討厭他的人頭。［1］69－70

古今中外的資源共時性地呈現在他的腦海里，任其驅遣調用，又雜以國外很多文化資源。他的詩歌后面的自述文字里頻繁出現了西方經典文人和學者Freud、Adler、Vesuvius、Napoli、Ibsen、Montmartre、Goethe、Thais、Naroisus等，這便形成了晦澀難懂的風格。

陸志韋在寫作《雜樣的五拍詩》過程中，有一篇重要的長篇論文《漢語和中國思想正在怎樣的轉變》寫道：

語言不但是社會的工具，也是社會勢力所產生的。社會的勢力改變了，語言也得改變。社會上要是發生了很劇烈的變化，最后思想和語言也得發生劇烈的變化。語言的格式也許是社會勢力最后才能達到的一種現象。因為在過渡的時候，我們每每看見有的新的思想內容包含在舊的語言格式里。這種情形，好比是中國現今交通工具的雜亂狀態。舊的小車可以運輸外洋輸入的汽油。可是到了有一天我們會用新的運輸工具載運汽油，并且那運輸工具本身也是得用汽油的，這一段社會的變化可算是完成了。現今的漢語和中國思想可以說是在同時用小車和汽車載運汽油的階段。［7］1

陸志韋這一段關于語言和思想的分析，其實正折射了“五四”新文化運動以來中國思想界、文化界、文學界在語言載體方面中西碰撞的狀態。“小車”即喻指漢語，而“汽車”則喻指西方語言。陸志韋的理想是“舊的小車可以運輸外洋輸入的汽油。”而前提條件是“我們會用新的運輸工具載運汽油，并且那運輸工具本身也是得用汽油的”。也就是說，文言這輛運載舊思想的“舊的小車”必須轉化為白話這輛運載新思想的“汽車”，并且白話與西方語言在內在相通。因此，陸志韋才堅決舍棄了文言用白話寫詩，并且在白話詩的語言節奏、韻律、格式等方面做到與西方詩歌融通。《雜樣的五拍詩》即是相對比較成功的嘗試。就像朱自清所說：“《雜樣的五拍詩》正是‘創造’，‘創造’了一種‘真正的白話詩’。”［5］

［1］陸志韋.雜樣的五拍詩［J］.文學雜志，1947，二卷四期.

［2］陸志韋.我的詩的軀殼［M］／／渡河，上海：亞東圖書館，1923.

［3］陸志韋.論節奏［J］.文學雜志，1937，一卷三期.

［4］陸志韋.白話詩用韻管見［M］／／燕京大學燕園集編輯委員會.北平：燕園集，1940.

［5］朱自清.詩與話［M］／／朱自清全集：第3卷.南京：江蘇教育出版社，1996.

［6］解志熙.摩登與現代——中國現代文學的實存分析［M］.北京：清華大學出版社，2006.

［7］陸志韋.漢語和中國思想正在怎樣的轉變［J］.燕京大學社會學系出版：社會學界，第十卷單行本，1938.