從《藝概》、《藝境》到《審藝學(xué)》——藝術(shù)學(xué)理論研究思考兼評梁玖教授的《審藝學(xué)》

黃永健

（深圳大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東深圳 518061）

一、《審藝學(xué)》出版的背景

藝術(shù)學(xué)升格為與文學(xué)平起平坐的獨(dú)立學(xué)科門類后，藝術(shù)學(xué)界要做的第一件事，就是做好學(xué)術(shù)宣傳工作。

目前，藝術(shù)學(xué)界特別是藝術(shù)理論學(xué)學(xué)者的一些專家發(fā)表了系列文章，闡述藝術(shù)學(xué)升格的理由、價值和意義，但是這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。從學(xué)理上充分闡釋藝術(shù)學(xué)與文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、文藝學(xué)的學(xué)科界限，特別是充分闡釋當(dāng)代大眾文化語境下“藝術(shù)性”和“文學(xué)性”實(shí)質(zhì)內(nèi)涵和外延所屬，對于確立藝術(shù)學(xué)獨(dú)立學(xué)科門類的地位，顯得尤為必要和緊迫。只有通過集束式、規(guī)模性的理論闡釋和學(xué)理宣傳，從邏輯上厘清了藝術(shù)和文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、文藝學(xué)的邏輯關(guān)系，理解了藝術(shù)在文化價值系統(tǒng)的位置和藝術(shù)自身的譜系學(xué)原理，才能真正讓藝術(shù)學(xué)從目前國務(wù)院學(xué)位委員會所確立的十三個獨(dú)立學(xué)科門類中獨(dú)立出來，得到人文社科學(xué)界和社會大眾的廣泛認(rèn)同，并進(jìn)而實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)學(xué)的當(dāng)代性建構(gòu)。

在這樣的學(xué)術(shù)背景之下，梁玖教授2008年出版的《審藝學(xué)》就具有了特殊的學(xué)術(shù)引導(dǎo)價值。梁玖憑借他本人獨(dú)立思考和多年的藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)感悟，基于他的博士后出站報(bào)告創(chuàng)作的這部著作，可以看作是作者“敢于創(chuàng)新”的獨(dú)抒己見之作。清代劉熙載在他的《藝概·文概》中評價王充的《論衡》：“王充《論衡》獨(dú)抒己見，思力絕人，雖時有激而近僻者，然不掩其卓詣”［1］，學(xué)有代傳，文同其心。今天我們用劉熙載的這段話來看待梁玖的《審藝學(xué)》，則可以認(rèn)為在舉世大談“審美”，“審美主義思潮”幾乎一統(tǒng)天下的學(xué)術(shù)氛圍中，《審藝學(xué)》對于《美學(xué)》的“對抗性”命名行為、其鮮明的學(xué)科獨(dú)立意識和學(xué)科建構(gòu)意識、其學(xué)術(shù)誠意、反道性行為（梁玖語）以及其中不與人同的論說，真所謂“獨(dú)抒己見，思力絕人”，固然，《審藝學(xué)》作為當(dāng)代一位中青年學(xué)者的理論獨(dú)創(chuàng)性著作，“雖時有激而近僻者，然不掩其卓詣”，此書出版后4年，藝術(shù)學(xué)獨(dú)立成為學(xué)科門類，正說明作者熟慮深思的藝術(shù)學(xué)建構(gòu)路徑是準(zhǔn)確的。

學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為德國學(xué)者馬克斯·德蘇瓦爾（Max Dessoir，1867－1947）于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》標(biāo)明了藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的誕生。一百多年前，馬克斯·德蘇瓦爾就開始反對藝術(shù)和美密不可分的傳統(tǒng)看法，認(rèn)為藝術(shù)除了表現(xiàn)美以外，還表現(xiàn)悲、喜、崇高、卑下甚至丑。另一方面，審美領(lǐng)域又廣于藝術(shù)領(lǐng)域，因?yàn)閷徝李I(lǐng)域不僅包括藝術(shù)現(xiàn)象，而且包括自然現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)世界的其他現(xiàn)象。此外，藝術(shù)不只產(chǎn)生審美享受，它還有其他一系列功能。一般藝術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)研究藝術(shù)的這種多面性，并以此有別于美學(xué)［2］，德蘇瓦爾的看法在今天看來，依然具有學(xué)理說服力，如現(xiàn)代主義繪畫、戲劇、小說、音樂、舞蹈等門類藝術(shù)中的經(jīng)典作品并不表現(xiàn)美；當(dāng)下中國藝術(shù)作品有表現(xiàn)美的，也有的表現(xiàn)丑甚至惡等，同樣具有廣大的接受群體，難道就因?yàn)樗鼈儾幻蓝鴮⑵渑懦庠谒囆g(shù)研究的門檻之外？依據(jù)美的規(guī)律和邏輯不能令人信服地闡釋現(xiàn)當(dāng)代很多藝術(shù)作品、藝術(shù)行為、藝術(shù)現(xiàn)象，依據(jù)美的規(guī)律和邏輯更不能有效地遏制“非美”、“反美”藝術(shù)作品、藝術(shù)行為、藝術(shù)現(xiàn)象蜂擁疊出，藝術(shù)學(xué)（或曰一般藝術(shù)學(xué)）及其基本理論如審藝學(xué)等必須登臺演戲。是人類已有的，新出的和將來即出的種種藝術(shù)事象，呼喚藝術(shù)學(xué)登臺唱戲。

李心峰1997年出版的《元藝術(shù)學(xué)》，可以看成是新時期中國學(xué)者為建立當(dāng)代藝術(shù)學(xué)學(xué)科所做的開拓性工作。元藝術(shù)學(xué)作為一種“科學(xué)的科學(xué)”即藝術(shù)學(xué)之學(xué)，其學(xué)術(shù)目標(biāo)直指藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)，元藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)抱負(fù)是為確立藝術(shù)學(xué)在現(xiàn)代學(xué)術(shù)之林中的學(xué)科地位，為藝術(shù)學(xué)的存在提供充分的理論依據(jù)。作者指出：藝術(shù)學(xué)學(xué)科地位的真正確立，仍有賴于大批具體的藝術(shù)學(xué)著作的出現(xiàn)［3］13。即使在藝術(shù)學(xué)已經(jīng)從文學(xué)中獨(dú)立出來成為我國第13個學(xué)科門類，類似于《元藝術(shù)學(xué)》、《審藝學(xué)》這樣的從藝術(shù)獨(dú)立立場展開藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)的著作，依然是當(dāng)代學(xué)界極為需要的學(xué)術(shù)著作。

二、從《藝概》、《藝境》到《審藝學(xué)》

“藝”、“術(shù)”在中西方古代語境中，都是指“藝能”、“技術(shù)”而已。今查《辭源》，“藝術(shù)”詞條的解釋為：泛指各種技術(shù)技能。古代漢語中“藝”、“術(shù)”、“藝術(shù)”這三個詞與現(xiàn)代審美意義上的“art”相去甚遠(yuǎn)。至晚清同治十二年（1873年）劉熙載發(fā)表《藝概》，中國出現(xiàn)了以審美為出發(fā)點(diǎn)，并企圖以審美性質(zhì)將諸門藝術(shù)進(jìn)行概念統(tǒng)一的嘗試。《藝概》是作者平時論文談藝的匯編，成書于晚年。分《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經(jīng)義概》，分別論述文、詩、賦、詞、書法及八股文等的體制流變、性質(zhì)特征、表現(xiàn)技巧，評論重要作家作品等，如果以現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)研究架構(gòu)來加以觀察，則《藝概》討論了藝術(shù)的本體論、創(chuàng)作論、價值論、風(fēng)格論、流變論、作家論等主要問題，可稱之為中國古代第一部《藝術(shù)美學(xué)論》，從《文心雕龍》、《書譜》、《琴況》直至葉燮《原詩》，中國古代藝文論家或主要論文，或進(jìn)行門類藝術(shù)的探討，到晚清才終于出現(xiàn)以“藝”來囊括文學(xué)和其他門類藝術(shù)的《藝概》。而西方學(xué)術(shù)界的這一努力比中國學(xué)者要早一百多年。

1747年法國美學(xué)家夏爾·巴托《簡化成一個單一原則的美的藝術(shù)》，被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)概念誕生的標(biāo)志。該著將美的藝術(shù)確立為以摹仿自然美為原則，以愉快為目的的藝術(shù)，以“音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈”構(gòu)成一個完整的藝術(shù)系統(tǒng)，“美的藝術(shù)”擺脫了技藝和科學(xué)，而凈化為一個完全獨(dú)立自主的概念［4］25。因此，此書也可以被看作是西方的第一本《藝術(shù)美學(xué)論》。

上承葉燮的古典藝術(shù)美學(xué)思想，外接西方生命美學(xué)的外來學(xué)說，再次以審美為出發(fā)點(diǎn)，并企圖以審美性質(zhì)將諸門藝術(shù)進(jìn)行概念統(tǒng)一嘗試的，要數(shù)宗白華的《藝境》。1948年，宗白華將談文論藝的文章結(jié)集為《藝境》，并表示是受到唐代畫家張璪失傳的《繪境》的影響。《藝境》顯然不僅僅談“藝”，也兼而論“文”，并附有他的“流云小詩”，因此留學(xué)德國接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)學(xué)理洗禮的宗白華，試圖以“藝”來統(tǒng)攝藝文的學(xué)理建構(gòu)路徑是至為顯豁的。不過，宗白華的《藝境》耽于談美，依然是以中國學(xué)問為底色，并糅合了西方美學(xué)的中西映照版《藝術(shù)美學(xué)論》。

梁玖的《審藝學(xué)》直截了當(dāng)?shù)匾浴皩徦嚒边@個新造詞，質(zhì)疑“審美”的正當(dāng)性，并進(jìn)而質(zhì)疑美學(xué)及審美主義理念在人類藝術(shù)實(shí)踐中的合法性，以藝術(shù)事實(shí)說話，以藝術(shù)感受發(fā)言，斷言“審藝”與“審美”是兩家人，不是一家人，認(rèn)為人類訴求藝術(shù)的目的，審視藝術(shù)的視點(diǎn)、評判藝術(shù)的依據(jù)和方法都有不可替代的獨(dú)特性。因此，這本專著雖然號稱不是為了取代“審美學(xué)”，但是，就其學(xué)理闡釋和學(xué)科建構(gòu)路徑來說，可以看作是當(dāng)代中國學(xué)者在新的話語環(huán)境之下，一反前賢先人的藝術(shù)美學(xué)言說路徑，以獨(dú)立藝術(shù)學(xué)視野（或稱其為大藝術(shù)學(xué)視野）進(jìn)行藝術(shù)的本體論建構(gòu)的有益嘗試。

三、《審藝學(xué)》的學(xué)術(shù)價值及其他

《審藝學(xué)》從當(dāng)代的藝術(shù)困惑切入論題，主要探討藝術(shù)何以可能發(fā)生，何以持續(xù)發(fā)生，何以將來發(fā)生，藝術(shù)為什么必須掙脫審美主義的學(xué)理藩籬，作自我的審視，自我的解放和自我的約束。按照《審藝學(xué)》所指示的“審藝”路徑，人們可以首先將那些被“審美”觀照所排斥的藝術(shù)文化資源納入“意義化生存訴求”的范圍之內(nèi)，從而使得人性可以得到藝術(shù)的多方位多層次的情感滋潤。除了幫助我們獲得異質(zhì)性的藝術(shù)文化資源之外，審藝學(xué)的學(xué)理邏輯可以鼓勵促進(jìn)人們大膽地認(rèn)知人類多元藝術(shù)現(xiàn)象并積極開展藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)創(chuàng)新。

審藝學(xué)的寬容態(tài)度可以幫助我們建立一套開放性的但仍然尊重藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)評估體系，幫助個體、團(tuán)體乃至民族國家建立行之有效的藝術(shù)審查制度。《審藝學(xué)》的作者帶著問題意識進(jìn)入論題，同時在整個研究的細(xì)節(jié)部位，都在考慮如何建立新的合理的藝術(shù)規(guī)范。作為一本獲得問題，進(jìn)入問題，初步揭示問題并熱切呼喚解決問題的明顯帶有出位意識的學(xué)術(shù)著作，此著初步揭示現(xiàn)當(dāng)代“異類藝術(shù)”的藝術(shù)學(xué)存在依據(jù)和合理性，初步展示解決問題的方向路徑，其在藝術(shù)學(xué)呼喚獨(dú)立并且真的獨(dú)立成為學(xué)科門類的時代姻緣中，發(fā)揮了并將繼續(xù)發(fā)揮推波助瀾的學(xué)術(shù)引導(dǎo)作用。

按照作者的陳述，本著的學(xué)術(shù)運(yùn)思路徑有二：1.再啟蒙尋根；2.開疆拓土。基本方法是反思研究，即要對原有的知識系統(tǒng)，觀念價值，學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，創(chuàng)造模式進(jìn)行重新審視和評估，又要對實(shí)際存在進(jìn)行透視。其結(jié)果可能就會產(chǎn)生新文檔，其目標(biāo)要求能夠發(fā)現(xiàn)藝術(shù)事件，提出關(guān)于藝術(shù)的新的學(xué)術(shù)話題，以便人們對藝術(shù)進(jìn)行重新審視、梳理、認(rèn)識、界論、力求獲得支持自己評判藝術(shù)文化，享受藝術(shù)文化，創(chuàng)造藝術(shù)文化，傳播藝術(shù)文化的新觀念和新方法。因此本著在親切體認(rèn)廣征博引的基礎(chǔ)上，大膽立說，有意用陌生化的帶有藝術(shù)直覺透視的語言說話，如關(guān)于藝術(shù)的功能，作者拈出“保命性需求的資生價值，安穩(wěn)舒適生活的安適價值，滿足娛樂的價值，放飛夢想釋放心靈情懷的創(chuàng)生價值，科學(xué)價值，溫暖身心的潤心價值，潤飾支持價值等”［5］83－91，就是沒有提到審美價值，可以看出梁玖所提出的藝術(shù)七大價值，著眼于藝術(shù)的人性特點(diǎn)，藝術(shù)本來就是人類生存生活的自在性需要，審美價值固然重要，但是藝術(shù)所提供給人類的絕不僅限于審美價值，有時候比如在當(dāng)下的中國，藝術(shù)的安適價值、娛樂價值、創(chuàng)生價值要比藝術(shù)的審美價值更重要，藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)在當(dāng)代中國發(fā)生了微妙的變化，我們不能像鴕鳥一樣，將腦袋瓜埋進(jìn)沙子，掩耳盜鈴般視而不見，可笑地拒絕藝術(shù)的新現(xiàn)實(shí)，拒絕對新起的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行創(chuàng)造性的理論闡釋。

《審藝學(xué)》在回答了“藝術(shù)為何”這個本體論問題之后，又以一章的篇幅（第四章），集中討論藝術(shù)創(chuàng)新，熱切呼喚更新藝術(shù)預(yù)存立場，主張遠(yuǎn)離藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，反其道而行之，但是藝術(shù)創(chuàng)作的反道性行為也不是沒有邊際的，判斷藝術(shù)反道性行為是不是藝術(shù)的活動，有沒有獨(dú)到的藝術(shù)品味，歸根到底還是要審藝的立場加以觀照和審視，也就是運(yùn)用上文中提到的“藝術(shù)性”、“意味”、“感染力”等判斷標(biāo)準(zhǔn)對一切藝術(shù)行為加以界定。另外，作者認(rèn)為全球化語境下的鄉(xiāng)土意識、鄉(xiāng)土文化、鄉(xiāng)土情感、鄉(xiāng)土精神、鄉(xiāng)土風(fēng)俗等內(nèi)容，成為藝術(shù)創(chuàng)新的重要依托，“只有具有厚重族群鄉(xiāng)土內(nèi)涵的藝術(shù)作品，才有引人關(guān)注的藝術(shù)魅力，進(jìn)而才能增強(qiáng)族群藝術(shù)傳播的強(qiáng)勢，同時，具有族群鄉(xiāng)土內(nèi)涵的作品，才能在促進(jìn)族群認(rèn)同的心理連接方面發(fā)揮藝術(shù)的作用”［5］143，這些觀點(diǎn)和看法引人入勝，同時也可以進(jìn)一步展開深度研究。

當(dāng)然，金無足赤，本書內(nèi)容及觀點(diǎn)闡釋容有商榷的余地，如對于“藝境”和“意境”的闡釋，作者試圖就“藝境”給出一個精準(zhǔn)的學(xué)術(shù)界定，但是，由于對于“意境”、“境界”二詞的學(xué)術(shù)闡釋背景把握尚未深透明晰，在行文中不免重言迭語，謂“藝境是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性頂級取向的完善境界，較意境而言，似乎是要單純一些，更本體一些”［5］101。作者以《天凈沙》為例，并引用宗白華的觀點(diǎn)，指出《天凈沙》的前四句沒有“意境”，但是有“藝境”，如“枯藤老樹昏鴉”這一句，其遣詞造句、對比表現(xiàn)手法、意象形態(tài)、藝術(shù)意蘊(yùn)等自成完善體系，可以成為獨(dú)自欣賞的對象文本［5］102。我們認(rèn)為所謂“藝境”并不神秘，它就是藝術(shù)之中的“意境”，展開來講，“藝境”是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞過程中，主體情意抵達(dá)的境界，它通現(xiàn)藝術(shù)作品展現(xiàn)出來。“意境”一詞來自佛學(xué)唯識學(xué)，本指第六根之中意根相對的思慮之意，意境之“意”不是通過語言的傳達(dá)和理解得到的，要意會、妙悟，是直覺和直觀［6］，王國維當(dāng)年創(chuàng)設(shè)的“境界說”，其“境界”中所涵攝之“意”已經(jīng)超越了傳統(tǒng)詩論中的“情”，其“意”直指西方哲理［7］，因此，在給“藝境”下定義時，必須考慮“意境”、“境界”二詞的概念生成背景，這樣得出的結(jié)論可能更令人信服。類似問題，還有一些。但瑕不掩瑜，不影響整本著作的學(xué)術(shù)價值。

［1］陳志.論劉熙載藝概·文概中的散文思想［J］.蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)，2006（6）.

［2］凌繼堯.藝術(shù)學(xué)：誕生與形成［J］.江蘇社會科學(xué)，1998（4）.

［3］李心峰.元藝術(shù)學(xué)［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997.

［4］黃永健.藝術(shù)文化論——藝術(shù)在文化價值系統(tǒng)中的位置［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

［5］梁玖.審藝學(xué)［M］.南昌：江西美術(shù)出版社，2008.

［6］車永強(qiáng).試論佛教文化對意境理論的影響［J］.學(xué)術(shù)研究，2009（4）.

［7］黃永健.境界、意境辨——王國維境界說探微［J］.云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（1）.