“法天象地”與“以人為本”哲學和美學設計思想探析

魏妍妍，朱 玥

（1.長春工業大學 藝術設計學院，吉林 長春 130012；2.長春工業大學 信息傳播工程學院，吉林 長春 130012）

藝術設計問題的解決沒有統一的標準，所以設計領域才被稱為有創造力的領域。對藝術設計理論研究模式的探討同樣是不固定的，但其中最重要的研究模式應該是英語國家的“以人為本”和我國重“法天象地”的設計哲學思考，這也正是形成中、西方藝術設計原則和標準最本質的差異所在。

一、“以人為本”側重從人的角度出發設計

早在西方文明的搖籃古希臘時期，希臘人就實踐了從人自身的角度出發作設計的理性方法。他們精確測量設計的尺度，有效控制設計作品中出現對人的感官來說不協調的因素。希臘哲學家普羅泰戈拉提出“人是萬物的尺度”；蘇格拉底也認為人是一種獨特的實體，要與自然區分開研究，要“認識你自己”。遵循這樣的原則，希臘人率先發現了“神圣”、“完美”的比例——黃金分割比，并將數字比例觀念實踐應用到作品中，甚至在設計建造帕特農神廟的外立面時，大膽地將廊柱的承重角柱向內傾斜60毫米；門楣水平線也微微向上拱起。這樣，就使得在天空映襯下顯得角柱外傾和門楣下陷的細小視覺錯覺感得以糾正。

“人是萬物的尺度”，以人為本的設計原則在西方國家從來就沒有中斷過。在世界上最古老的建筑學著作《建筑十書》中，古羅馬建筑師維特·魯威就談到要依據人體的結構比例丈量建筑的尺寸。依據維特·魯威的經驗，文藝復興時期的達·芬奇創作了著名的《人體比例圖》，他研究人體的解剖學結構，并在作品中說明人體自然結構的規律所在。德國古典美學、哲學奠定者康德關于藝術“鑒賞力的二律背反”，也從人欣賞的角度出發，在理論上指出鑒賞力的判斷存在于人的主體精神產生的原則中——是“心中的超感官之物的不確定理念”[1]。到了近代，比利時數學家奎特萊特1870年出版了《人體測量學》一書，把對人的研究上升到了科學系統的理論高度上。以漫長的研究進程積累的經驗作為基礎，1955年美國現代設計師亨利·德雷福斯發表了《為人的設計》一書，其中明確提出了設計要“以人為本”，他發表的《人體尺寸測量圖》，詳細標出了人體的各部分比例和四肢運動范圍之間的關系，為以人為目的的設計提供了準確的參考數據。“人體工程學”和“人因工程學”的提出真正把倡導“以人為本”、為人服務的西方設計原則推到了一個新的高度，為在以人為主體的前提下設計提供了分析研究問題的明確思路；并依據人對自身的研究，更主動、迅速、有效地設計環境，使其適應人類的行為和需要，其理論構建代表了西方設計哲學的最高成就。

至今仍為設計界津津樂道的“馬斯洛需求層次理論”，從人本主義心理學角度出發，總結分析了人的基本需求，多少年以來一直被當作評判設計作品價值的標準。它首要注重的就是人的生理需求，然后依次是安全需求、情感需求、尊重需求、自我實現需求、學習上進和美感需求。它同首要注重天時、地利與人融合的東方設計美學哲學有著明顯的區別。

二、因“法天象地”而起源

中華民族的祖先伏羲通過“仰觀象于天，俯視法于地”的綜合分析方法，發現了自然界客觀規律的奧妙，總結、發展了人與自然協調、協同、合而為一的“法天象地”的設計原則。它是中國設計文化特有的特質和傳統，所運用的理論基礎是中國的科學體系（中國傳統科學體系——被譽為“活的科學”）[2]5-6，形成的是獨特的設計美學哲學觀。

據考古發現，早在七千多年前的仰韶文化時期，人們就已經用蚌殼塑造設計代表天區方位的青龍、白虎來同人一起合葬；司馬遷在《史記》中關于始皇地宮的記載也有“上具天文，下具地理”的描述，證明了先民已經在探索天地人和諧共處的某些法則。為了觀測天象，古人把天空劃分為五個區，其中表方位的四個區分別用想象中的神獸——青龍、白虎、朱雀、玄武來設計代表，后來又根據四宿星的觀察，確定了四季和十二月。我國春秋時期盛行的深衣服飾設計，其下裳就要裁成十二幅以應每年有十二個月的含義；帝王的袞服也要由觀測自然現象而總結的十二章紋飾（日、月、星辰、山、龍、華蟲、宗彝、藻、火、粉米、黼、黻）來裝飾，以應天地五行運行規律與人的生命體相通相感的設計美學哲學。成書于春秋末年的《考工記》，記載、總結了我國設計經驗，并進行了科學的概括。它總結了“天有時、地有氣、材有美、工有巧，合此四者，然后可以為良”[3]的設計原則，是有文字可考的中國設計思想的淵源，直到今天還被奉為經典。漢代繼承、發展了這種傳統，出土于河北滿城漢墓的“長信宮燈”即為“法天象地”設計思想的典型代表。它通體鎏金，造型為一宮女提燈，除了具有穩重、端莊的藝術效果之外，遵循自然循環系統的規律，其燈臺上的火燭燃燒的氣體灰塵，可以通過宮女的右臂與衣袖連通而成的虹管進入宮女體內，令煙霧在燈身循環，其中貯水，煙氣便溶于水中，不會污染周圍環境。始建于15世紀，被列為世界文化遺產的天壇，其建筑思想也處處體現著“法天象地”的原則。圓形建筑搭配以方形圍墻的設計，寓意“天圓地方”的宇宙觀；祈年殿鎏金寶頂藍瓦三重檐攢尖頂，層層收進，象征青天和與天接近，其殿內有楠木柱二十八根，數目排列切合天象。這種尊重自然，注重自然與人交流的設計實踐與中國人究“天人相通相感”、“天人、物我皆可合二為一”、“法天象地”的設計思想是分不開的。

20世紀，在我國與西方文化碰撞的洶涌浪潮中，很多人主張“全盤西化”，認為我國的設計科學是偽科學，然而這種不同于西方純理性科學的東方學術并未因此而塵封音絕，相反在設計表象內的深層次文化構建，不斷地被世界學術文化所接受，正如F·卡普拉所說：“東方哲學的有機的、生態的世界觀無疑是它們最近在西方泛濫的主要原因之一，在我們西方的文化中，占統治地位的仍然是機械的、局部的世界觀。越來越多的人把這看成是我們社會廣為擴散的不滿的根本原因。有許多人轉向東方式的解放道路……而向《易經》求教。”[2]12杰里米·安斯利在《現代平面設計先鋒》一書中比較中國與西方的平面設計，也曾論述到：“因為中國在造紙、雕版印刷和活字印刷術方面的發明和革新，平面設計的史學家長期以來一直對中國有著濃厚的興趣。古代孔子思想的宗教哲學給予藝術家很大的尊敬。在對和諧生命和在《易經》中對陰陽原則的追求中，平面藝術在其中扮演了重要角色，而且在諸多方面要比西方文化發展更先進。”[4]可見，“法天象地”與“以人為本”的設計美學哲學各自有著它們不同的歷史積淀和存在的客觀性與各自的優勢，經過長期的交流與融合，淘汰與創新，我們追溯歷史越久遠，它們各自的脈絡就越清晰。

三、兩種設計思想體系的相對性

1.歷史積淀不同。不同的地域文化積淀孕育著不同的設計思想。西方“以人為本”的設計經驗，習慣于機械地把問題抽象成易于人腦理解的符號表達出來，這正是當代西方“符號學理論”、“結構主義”、“解構方法”、“混沌理論”思潮所產生的根源和基礎；而中華民族的祖先通過長期以來實踐“仰觀象于天，俯視法于地”的“法天象地”綜合分析方法，發展了有機的、生態的、自然的設計美學哲學，這也正為“綠色設計”、“空氣動力學”、“環境行為學”提供了設計實踐的經驗。正如諾貝爾獎獲得者普里戈津所總結的：“西方的科學家和學術家習慣于從分析的角度和個體的關系來研究現實。而當代演化發展的一個難題，恰恰是如何從整體的角度來理解世界的多樣性發展。中國傳統的學術思想是著重于研究整體性和自發性，研究協調與協同的。”

2.無機與有機。西方“以人為本”的設計思想，多數用“拆零”的方法，往往多考慮設計中局部和物質的因素，很少考慮到整體、有機與循環。其設計原則把設計現象理性地分解為點﹑線﹑面、比例、平衡和韻律；而在我國先賢的設計思想中，世間萬象并不是完全割裂、互不相干的，而是可以相互循環轉化、有機和諧、不可分割的。就如“法天象地”文字所表達的內涵一樣，“法”、“天”、“象”、“地”四個單字無論怎樣循環排列，都是一個整體，都代表先賢們與自然交流的廣闊情懷。在中國《易經》陰陽八卦圖設計中，構成世界最基本的物質表現為陰陽魚的形狀，陰魚設計為黑色，形體內帶有一個小的白色圓形；陽魚為白色，體內帶有一個小的陰性物質，表明陰陽無法絕對分離，同時陰陽魚相吸相和，相互循環形成有機圓形整體。其設計形式不僅包含了歐洲國家總結的點、線、面、虛實等元素，更集中體現了中華民族重視天、地、人有機聯系的民族經驗和精神內涵[5]128-129，在這一點上中國的美學哲學應當是更接近自然與宇宙規律本真的。

3.實與虛。西方“以人為本”的設計思想，多考慮到改造世界的有形因素，注重人的觀察角度與對象、實體——注重實和物質；中國的設計思想卻更重視虛空、充分利用虛空——注重虛和空間。老子說：“虛比實更真實，是一切真實的原因。”孔子也說“圣而不可知之之謂神”[6]，神的境界也就詮釋了虛空的內涵。在馬王堆漢墓出土的一件素紗禪衣“薄如蟬翼”，這種紗衣罩在艷麗的花衣外穿著時，使得曼妙身形若隱若現，把握了虛、實、動、靜結合的藝術精神。在我國建筑設計中也無處不體現著對“虛”的容載，像中國特有的建筑構件——斗拱，由斗形木塊、升和弓形的拱，斜的昂組成，在空間中建起支點，結構上向外挑懸承重。這種結構充分利用到虛空，在空間中支挑出縱橫相疊的短木和斗形方木，令巨大、沉重的屋頂仿若懸浮空中。2008年北京奧運會主體育場鳥巢的設計，就參考了中國傳統的設計原則，由鋼架編織而成的鏤空結構，充分利用了虛空的藝術審美，是實與虛的完美結合。

4.充分利用自然的有利條件。西方現代設計運動此起彼伏，從工藝美術運動、新藝術運動到現代主義設計、后現代主義運動，其核心思想是把自然的美解讀成人類世界可理解的、抽象的符號，如曲線、直線、黑白、理性、冷漠、調侃等，甚至漠視自然環境能夠給人類帶來的利益；而中國的設計原則，則盡可能充分利用自然的有利條件。如《考工記》中就提到，尊重不同材質的自然表現形式設計、冬天和夏天砍伐的木材要用在不同的設計或同一設計的不同部件中，才能充分發揮他們各自的優長。又比如我國環境設計中提到的“氣乘風則散，遇水則界”的原則，提倡要充分尊重自然，利用陽光、空氣和水的自然生態，輔以“保合”之力，達到人與自然和諧相處的目的。正因為思考問題的出發點如此不同，所以顯示出中、西方設計完全不同的表現形式。

四、“法天象地”及其美學哲學中“游”的境界

“法天象地”是我國先賢觀測天象、勘測地理，依循對自然規律的學習而總結的設計思想：一方面，它講求的是人與自然的和諧共處；另一方面，講求的則是合乎事物變化、致中正的途徑。它是我國儒、道、釋思想的精華，其中“游”的高遠境界是其美學哲學的精髓。“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大不知幾千里也。化而為鳥，其翼若垂天之云。”這就是莊子《逍遙游》中撼人心魄的“游”的境界——與世間萬象圓融無礙的精神交流。

魯迅先生曾提及唐代的設計，厚德載物、剛勁洗練，“凡取用外來事物的時候，就如將彼俘來一樣，自由驅使，絕不介懷。”甚至在興造滕王閣時取借贛江之景：“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，無論遠近，內外合一，并借虛實相宜，運用“游”的境界，突破了景觀的界限，取用遠處的風景和遠處的物象進景中來。明末造園家計成的《園冶》論著中較全面地收納了其精髓，提出“園林巧于因借，精在體宜”；“借者園雖別內外，得景則無拘遠近”。12世紀，北宋李誡編著、政府頒布的《營造法式》以“有定式而無定法”為指導思想，總結歸納了融理論與實踐、人文與科技為一體的設計原則，其中第一次明確記載和提出了建造屋頂的過程和“舉之峻慢，折之圓和”[7]的方法。“舉折”不但可以令建筑獲得更好的采光，便于排水保護墻身；更多的是追求與大自然融為一體的審美：巨大的屋頂看起來輕盈飄舉，“如鳥斯革”給人以美的享受，是藝術家心靈境界對天地萬物與人交流的“游”的追求。《營造法式》中還提到“隨宜加減”色彩，充分考慮到不同角度自然光線散射作用對色彩在建筑空間中變化所起到的作用，“從整體、有機性來認識天、地、生、人的關系。”[2]22-23

我國春秋時代，孔子也提到“游于藝”，是指要掌握各種基本技能，運用嫻熟。雖然其中的“藝”比今天我們提到的純藝術與設計藝術、音樂、舞蹈等學科的內涵更為寬廣，但因“法天象地”而起源的中國設計思想精髓和注重人自我的思想與自然界真正天人之和的“游”的高遠境界同樣是對“藝”的追求和思考，是對“藝”的抽象、概括、判斷、反思和變革的悟性，也是我們學習藝術設計理論、應用實踐可以采取的一種最佳的方式、方法。

五、承繼傳統，設計未來

我國設計經驗首要注重與天時、地氣相互借資，倡導心靈的必要張力和自由空間，之后才是保持優良的設計傳統并創新，它同西方“以人為本”的設計原則有著顯著的差別。今天我國的設計亦步亦趨地跟隨西方現代設計運動的步伐，但東西方之間隔著歷史與現實的鴻溝，盲目學習西方，用西方的理論桎梏我們的設計觀是愚蠢的[5]128-129，必須建立有中國特色的設計文化體系，才是立國之本。

1988年，75位諾貝爾獎獲得者在巴黎發表聯合宣言，呼吁世界“21世紀人類要生存，就必須汲取兩千年前孔子的智慧。”學習古人的智慧，從專業的視角出發，努力將“游”的高遠境界和“法天象地”這種具有優秀文化底蘊的哲學和美學思想發揚光大；同時對比東西方文化差異，以西方的理論作為參照，總結我國的設計發展經驗，清醒地認識國際相關學科發展狀況，真正站在一個高度來審視我國的設計文化，進而不斷形成新經驗。只有這樣，才能讓中華民族的傳統設計經驗延續并不斷創新。

[1]鄧曉芒，楊祖陶.康德《純粹理性批判》指要[M].北京：人民出版社，2001：187.

[2]于希賢.《法天象地》中國古代人居環境與風水[M].北京：中國電影出版社，2006.

[3]戴震.考工記圖[M].北京：商務印書店，1955：61.

[4]Jeremy Aynsley.Pioneers of Modern Graphic Design[M].London：Mitchell Beazley，2004：164-165.

[5]魏妍妍.新經驗主義與中國當代平面設計[J].吉林省教育學院學報，2010（10）.

[6]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2004：40.

[7]鄒其昌.藝術與科學：卷二[M].北京：清華大學出版社，2006：44.