悲劇神話與音樂精神——論尼采的藝術形而上學

張振東

（同濟大學 人文學院，上海200092）

1872年《悲劇的誕生》的發表，在當時引發了一場不小的爭議，在這場關于“悲劇的誕生”的爭論中，比尼采小四歲的年輕的語文學家維拉·莫維茨，撰寫了一本題為《未來的語文學》的小冊子，言辭激烈地批評了尼采關于古希臘悲劇與傳統哲學的主要觀點，并譏諷《悲劇的誕生》一書是對“真理之愛的忽視和缺乏”［1］5。而作為經典語文學家的巴塞爾大學教授尼采，卻對這一批評看得很輕。與那些所謂的經典解釋學的觀點相反，尼采認為日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯，在悲劇中所達成的和解是為蘇格拉底所極力否認的；同時，蘇格拉底也否認了藝術作為形而上學得以存在的一切可能性，這無疑否定了藝術作為未來哲學而拯救人類的一切可能性。而在尼采看來，這是無論如何也不能接受的，因為酒神狄奧尼索斯的出現所激起的效果正是“泰坦式的”和“野蠻的”，它沖破了德爾斐神諭編制的羅網。希臘人與這種割舍不掉的泰坦式的野蠻有著內在的親緣關系，他們所感受并認識到的悲劇藝術，正是建立并隱匿在人類的巨大痛苦之上的生命之美，這也正是酒神向他們揭示出的生命真相。

一、日神的幻象和酒神的真理

阿波羅的假象：夢，象征著個體化原理的建立。叔本華對“個體化原理”進行了這樣的描述：“每一個體，每一個人和他的生活途徑，只是無限自然精神的另一短暫夢幻，只是持久的生活意志的另一短暫夢幻。”［2］349根據這個“個體化原理”，叔本華指出：“由于這種超越自己身體之外的肯定以及新個體的產生，那屬于生命現象之痛苦和死亡便也被重新肯定了。”［2］382所以，美的沖動作為表象的表象，既是真實的存在，又是作為夢的幻象之存在的真實的非存在。希臘人被置身于這真實的世界，就像是一位藝術家一樣去創造這世界的美與沖動；他們又被置身于那游于幻象的真實的非存在世界，去感受這世間的快樂卻無法體會自身的痛苦；酒神狄奧尼索斯為希臘人除去了這層摩耶的面紗。

狄奧尼索斯的真理：醉，象征著個體化原理的崩潰。醉的神秘與夢的幻景總是相伴而生。悲劇詩人所要表現的是一種人類原始的痛苦，舞臺上的普羅米修斯、俄狄浦斯是這個原始痛苦表象出的面具。個體化的人一旦戴上這副美麗的面具，頃刻間就會痛苦無比，仿佛被巨大的力量所肢解、撕碎和吞噬。酒神狄奧尼索斯的出現，拯救了希臘人的患疾，它帶給希臘人的不僅僅是敬愛神的信仰，更為重要的是，希臘人對這種原始痛苦的消解已從象征化的個體認識走向常態。因此說，“狄奧尼索斯的微笑生出了神，他的眼淚則生出了人。”［3］72一個曾被肢解了的神，既體現了泰坦式的破壞、殘暴、毀滅；又孕育出凡世的美好與和平。

狄奧尼索斯癲狂狀態的自我分裂需要借助阿波羅美化下的奇妙夢幻來實現世界表象的客觀化。當狄奧尼索斯還在母腹的時候，他的母親被嫉妒的天后設計害死，自己被宙斯縫入腿中，然后從其腿中出生。這種未出生就被扼殺于母腹的痛苦體現了尼采的深刻體會，“悲劇神話所產生的快感，與音樂中的不諧和音所喚起的愉快感覺，是具有相同的根源的。狄奧尼索斯因素，連同它那甚至是在痛苦中感受到的原始快感，就是音樂和悲劇神話的共同母腹。”［3］152音樂是古希臘抒情詩人無憂無慮的吟唱，而尼采則認為悲劇的原初形態是沒有舞臺的歌隊本身，他十分贊賞叔本華的觀點：“音樂不同于其他一切藝術，它不是現象的摹本，或者更確切地說，不是意志的相應客體化，而是意志本身的直接寫照，所以，它體現的不是世界的任何物理性質而是其形而上性質。不是任何現象而是自在之物。相反，音樂提供了先于一切形象的至深內核，或者說，事物的心靈。”［3］105

尼采認為，太一的摹本就是音樂，而音樂是生命的直接理念。尼采刻畫出如赫拉克勒斯巨大神力般的音樂力量，才使神話轉變為狄奧尼索斯智慧的馬車。而悲劇神話則是音樂的外在的個體化象征的具體表現。狄奧尼索斯真理，即是原始的太一。它是無意志的世界意志，這一最初的原始痛苦，裹挾著神話的外衣降臨于世。音樂的巨大神力把凡世的受難者，從現實的困境中解放出來，如同泰坦的后裔赫拉克勒斯拯救被縛的普羅米修斯一樣。因此，尼采認為狄奧尼索斯迷狂狀態的客觀化，即個體化的自我分裂，并不是審美假象中的阿波羅式的痛苦解脫，而是作為個體的破碎，才達到個體與原始存在的合而為一。

所以，日神的幻象與酒神的真理不僅僅是尼采想要向我們揭示的唯一主題，即那種可以從個體的痛苦和毀滅中拯救人類的藝術形而上學；而且，日神藝術和酒神藝術的對立與和解也正是尼采從最真切的審美體驗當中升華出的一種生命哲學，這種生命哲學就是用一種審美的眼光和音樂的創造精神來重新審視這個充滿幻象和痛苦的世界。這樣，現實的苦難與悲劇神話的悲劇性命運才會化作一種內在的審美意趣。

二、日神藝術和酒神藝術的對立與和解

幻覺，難以想見的東西；夢，置身于自身或自身之外的東西；醉，興奮迷狂的欲望沖動；這三者都是精神的愉悅。而阿波羅式的希臘人卻在鏡子中看見自己，這面鏡子是奧林匹斯的諸神世界，那個被夢的假象籠罩的世界。相反，酒神節的狄奧尼索斯頌歌不僅建立起人與人之間的紐帶，而且使人和自然和解。因而，明朗的靜穆與癲狂的放縱，在尼采筆下，不僅象征著日神與酒神的二元藝術沖動，而且他們在多立克風格藝術與悲劇藝術中達成了某種和解。為此，尼采寫道：“狄奧尼索斯的權力在媾和的壓力下顯現出來，我們就會清楚地看到希臘人的酒神狂歡所具有的意義：它們是拯救世界的節日，是神化的日子。”［3］45

希臘人在這個神化的日子里，頭戴羊角和羊耳，身披羊皮，通過薩提爾令人著魔的幻象仿佛自身魔變成酒神的樣子，達到一種迷狂，放縱、歡樂，甚至是痛苦引起的巨大快感，尤其是酒神音樂那動人心弦的震撼力，強勁奔流直瀉的旋律，和聲無與倫比的境界，使這種迷狂的狀態甚至達到對自身的野蠻與殘暴的肢解。但當希臘人驚愕于這種自然的本能藝術沖動時，阿波羅的幻夢與意識，才從夢境中清醒過來，這種恐懼的顫栗，肉欲的激情，醉狂的舞蹈，使他認識到“連阿波羅的意識也只是遮蓋狄奧尼索斯世界的一層面紗”［3］32。當這層摩耶的面紗被揭去時，真正的混沌一元才能被視為“族類之神”，甚至是“自然之神”。可見，這種暫時的二元藝術的和解，在尼采看來，終究是會被混沌一元的“自然之神”所取代，而“自然之神”的外在表象就是太一的摹本——音樂，而音樂的外在表象就是酒神頌歌和悲劇藝術。

希臘的阿波羅文化代表了奧林匹斯的諸神世界，在精美的阿波羅文化大廈中，現代人無法找到“高尚的圣德，非肉體的精神升華，以及慈悲愛憐的目光”［3］34，而我們只能從另一個世界，即西勒尼的世界中，尋找到真正的快樂、自信、意氣昂揚的生命。那么，建造那座精美的阿波羅文化大廈的地基是什么呢？尼采認為正是那大自然泰坦式威力無比的破壞力，以及那不受任何理智所支配的命運女神手里掌控的生命線。也許，這正是生命的苦痛與快樂所構形的命運之線。而我們已經無法從現代的宗教中找尋到這種文化構形之體驗的任何蹤跡。

所以，從某種程度上說，我們每個人都是薩提爾，一半是神，一半是羊。從現實的存在到神化的存在，在這種魔變中，現實的烏有變為神化的烏有，這正是尼采所要體現的太一之一切的精神。從日神的美的藝術沖動到西勒尼的智慧，從奧林匹斯眾神的明悅到泰坦巨人的恐怖顫栗，從詩人荷馬的素樸藝術到阿提卡悲劇和酒神頌歌，這一切的藝術象征與表象的表象無不體現出全部生命的藝術形而上學的活動，這一切都是用音樂制作出的太一的臨摹畫，而音樂本身正是世界之所以是世界的重鑄與再現。因此，日神藝術象征著求生存的意志和源于外觀的美的沖動；而酒神藝術則體現了原始沖突和原始痛苦中的太一。日神藝術通過夢的假象來獲取一種外觀的審美現象；而酒神藝術則通過音樂精神和癲狂的魔變來達到一種內在的和本質的審美體驗。所以，希臘的悲劇藝術，在尼采眼中，只是酒神精神作用下的日神式的感性顯現。

三、酒神的藝術之頌

尼采認為，悲劇的誕生是從酒神頌歌和阿提卡悲劇演變而來。在這一點上，尼采與亞里士多德的觀點基本是一致的。但不同于后者的是，尼采認為從音樂的精神中悲劇才真正意義上的誕生出來，抒情詩人首先是音樂家，然后才是詩人。而亞里士多德在《詩學》中，并沒有討論抒情詩，因為在他看來抒情詩是對丑陋和低俗的摹仿。亞里士多德認為在悲劇的六種要素中，悲劇的情節安排是占首要位置的，因為“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”［4］36。而音樂只排在第五位，它的表達更加悅耳，而“歌隊應作為一個演員看待，它的活動是整體的一部分”［4］77。在亞里士多德看來，音樂與歌隊起著綠葉的襯托作用，它只是為悲劇情節增添光彩的。

尼采卻反其道而行之，他這樣描寫道：“在他們的劇場里，每一個坐在圓弧形級級升高的梯形觀眾席上的人都可能對自己周圍的整個文明世界視而不見，在全神貫注時覺得自己就是歌隊的一員。……薩提爾歌隊首先是狄奧尼索斯群眾的幻覺，如同舞臺世界是這支薩提爾歌隊的幻覺一樣。這個幻覺的力量極其強大，致使人們忘卻了現實，模糊了投向坐在四周一排排座位上的文明人的視線。”［3］60所以，尼采認為，亞里士多德所說的悲劇動作，即一定長度的舞臺行為，僅僅是歌隊的幻景，歌隊以舞蹈、音樂和語言的全部象征手段談論幻景，而歌隊才是真正的“實在”，它是自然的最高表達，它既是狄奧尼索斯式的受害者，又是狄奧尼索斯式的智慧者。

而亞里士多德則認為悲劇歌隊只是悲劇藝術的外在表現形式，并非是悲劇藝術的全部生命力量與本能沖動。情節是悲劇詩人借以表現藝術的靈魂，一個神話曲折離奇的故事情節更能在觀眾心中引起好奇和熱烈的共鳴。尼采在反駁亞里士多德關于歌隊的觀點時認為，歌隊比真正的“動作”更古老、更原始、更重要。他認為薩提爾是集音樂家、詩人、舞蹈家和通靈者于一身的最強烈的自然的藝術象征。同時，他也反對施萊格爾的觀點，即歌隊是觀眾的典范和精華，是“理想的觀眾”這一看法。

尼采認為歌隊不能被理解為可經驗的實在，而是一種基于對現實世界的仔細摹寫，是一座空中樓閣。他贊同席勒的觀點，并大加贊揚，認為“歌隊是悲劇在自身四周建造起來的一道活的圍墻”［3］58。這一活圍墻的作用就是抵御來自外部現實世界的沖擊。而“詩歌是對真理不加修飾的表達”［3］58。在尼采眼中，悲劇所激起的觀眾的憐憫與恐懼猶如一匹脫韁的野馬，已不再受理性的指引和控制。很顯然，在悲劇的歌隊與情節的表現形式上，尼采與亞里士多德的觀點背道而馳，但亞里士多德的“悲劇情節”也并非完全是整一而刻薄的視覺主義。事實上，悲劇藝術的劇情主角與歌隊的活城墻是一種共生的血親關系，音樂創造了悲劇，悲劇同時也重塑了音樂，音樂比故事情節更能呈現出一種視聽上的強大沖擊力，更易于從場地中央把觀眾帶入情境場，活城墻的背后是原始的影像投射，它從墻的背后投射到場地中央；而悲劇神話中那迷人的面具呈現和抑揚頓挫的音格變換，無疑地都折射出英雄史詩般的雄壯。歌隊隊員隨著嚴肅而富于明快節奏的音樂而舞蹈，情節成為替代真理的幻象，因此，在尼采看來，只有歌隊是唯一的“現實”。

古希臘悲劇所體現的莊嚴與肅穆，傲慢與悲愴，正是對生命苦難的體驗，對原始太一的窺測，對快樂的好奇和欲求。人生的種種浪蕩混跡為潘多拉魔盒置入了人性的丑陋靈魂，這魂魄魅魑著恐懼、顫栗、痛苦；磨礪著瘋癲、殘忍與患疾。為解除人類的苦難，給人類帶來火種的普羅米修斯卻為此被眾神綁架在高加索山上，終日忍受著惡鷹的琢食，而世間的人們早已忘了他的不屈與反抗。這些故事都為古希臘悲劇詩人的創作提供了豐富的思想來源。但是，尼采顛覆式的觀點卻極力反對自亞里士多德以來對悲劇藝術的一切傳統看法，即：亞氏認為悲劇快感是一種毫無掩飾的感官官能的快樂，這種快樂的體驗來自內心痛苦過后的極度喜悅。而尼采卻在《尼采反對瓦格納》中不無諷刺地寫道：“當然，美學不是別的，而是應用生理學”［5］。因此，藝術的形而上學此刻必然要深沉地排斥一切形式上的“藝術生理學”。源自對藝術無限渴望的生命本能的巨大沖動，驅策“藝術行為”這架馬車在歷史與現實中掙扎前行。音樂作為藝術的形而上學，刻畫了人類全部的“生命形而上學活動”，之所以如此，是因為音樂的如癡如醉，夢幻般的景象，給終生在痛苦里掙扎的尼采帶來了生命中短暫的輕盈、明朗、溫柔與翩翩欲舞。

奧林匹斯的英雄競技場，強健了希臘人的體魄，同時也凈化了希臘人那些玩世不恭的心靈。而悲劇的競技舞臺，則使本已衰微的荷馬神話重新煥發出青春。因而，“酒神真理接收了整個神話領域，作為酒神真理之認識的象征”［3］65，這一符號的象征性原理——神話，記敘了歷史的發生、發展的變化過程，可以說，它是一部最早的人類歷史畫卷。為此，尼采認為，潛入某種所謂歷史現實的狹小天地，既是神話命運的開始，同時也是神話悲劇結束的開始。尼采指出，蘇格拉底的理性主義毀滅了悲劇神話，他驅散了城邦中的流浪詩人，求真的科學精神搗毀了神話與詩歌的生存土壤，詩人已經無家可歸。這絕不僅僅是因為詩人只看到了“事實的因果關系”而非“邏輯的因果關系”，而是如蘇格拉底般的理智主義的詆毀和偏見。因此，樂觀的理智主義使古希臘悲劇走向死亡，而歐里庇得斯的新喜劇則戰勝了希臘的悲觀主義。神秘宗教的禮拜取代詩性的家園，從詩意的棲居走向虔敬的苦修，神話的畫像從具體變為抽象，詩性一般的形象與情感，在語言的言語邏輯中走向衰敗。語言不再是詩性的言語，音樂也不再是無憂無慮的吟唱，生活于現代的都市人變得越發做作、虛偽、狂亂、浮躁、神經質與歇斯底里。真理從此戴上謊言的面具，開始自欺欺人。藝術何為？藝術早已遠距人的生活，它是高雅、優美、動聽、欣賞的替代；它成為孤獨的隱蔽者，只有寥寥少數的贊美者。

總之，希臘的悲劇藝術是從阿提卡的羊人劇中誕生出來的，而最早的阿提卡悲劇則保存了對酒神節和贊頌酒神精神的祭儀形式［6］。因此，在尼采看來，酒神頌的歌隊是打開并拯救希臘藝術的一把鑰匙，而惟有通過代表著酒神精神的薩提爾歌隊，我們才能從世間的苦難和紛繁變化中解脫出來，才能從人生的悲劇性中獲得一種審美快感，這也正是悲劇藝術和酒神精神的合而為一，而這種結合所產生的藝術形而上學，或者說，審美形而上學才會使我們認識到：這個富于活力的生命和世界仍然是充滿歡樂和意趣的。為此，我們不僅要從悲劇藝術來重新理解希臘精神，而且更要從酒神精神來重新審視尼采的悲劇世界觀。

［1］Friedrich Nietzsche．The Birth of Tragedy［M］．tr．Walter Kaufmann．Random House Inc，1967．

［2］［德］叔本華．作為意志和表象的世界［M］．石沖白，譯．北京：商務印書館，2007．

［3］Friedrich Nietzsche．KSAⅠ：Die Geburt der Trag?die［M］．Hrsg．von G．Colli ＆ M．Montinari：Deutscher Taschenbuch Verlag，1988．

［4］羅念生．羅念生全集：第一卷［M］．上海：上海人民出版社，2004．

［5］［德］尼采．瓦格納事件［M］．孫周興，譯．北京：商務印書館，2011：73．

［6］王進明，于春海．中希上古神話文化形態探源［J］．延邊大學學報：社科版，2011（4）：132．