《白鹿原》：鄉土民族史詩的影像轉換

周 仲 謀

《白鹿原》：鄉土民族史詩的影像轉換

周 仲 謀

（蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730020）

小說《白鹿原》被改編成電影，是文學界和電影界的一件大事。電影采取濃縮式的改編方法，對人物、情節進行最大限度的精減，運用極富創造性和表現力的影像語言，對這部鄉土民族史詩進行影像轉換，盡可地將原著的復雜主題呈現出來。盡管大量的刪剪造成不少遺憾，但影片深沉的歷史文化感和注重藝術追求的品質仍給人以強烈的震撼。

《白鹿原》；電影；改編；濃縮；史詩；風格

在2012年的中國電影界，《白鹿原》的上映無疑是一件大事，這部改編自著名作家陳忠實同名小說的電影，從被西部電影集團買下改編版權到準備籌拍、再到攝竣后發行上映，經歷了差不多十年的時間。影片幾個不同的版本和被推遲的上映日期，以及上映后的褒貶不一、眾說紛紜，都使其成為2012年度一個頗受矚目并引發爭議的文化現象。那么，大陸公映版的《白鹿原》是否稱得上一部成功之作，在藝術表現上有哪些成就和不足？本文試圖從電影改編的角度對其做出一些評價。

一、改編方法的選擇

當代文學界對小說《白鹿原》評價甚高，將其稱作是“一部令人震撼的民族秘史”[1]（P143）、“一部展現民族靈魂的大作品”。[1]（P443）作品時間跨度自清末民初到新中國成立，以白、鹿家族及相關人物的命運變遷為主線，將人物的悲歡離合與二十世紀前半頁關中地區的重大歷史事件交織在一起，從鄉土民間和宗法家族的角度展示出一幅魅力雄渾的近現代歷史畫卷，具有較深厚的文化底蘊。要想將這么一部時間跨度大、人物眾多、情節繁茂、思想復雜厚重的長篇小說改編成電影，其難度可想而知。然而，導演王全安知難而上，審時度勢，反復權衡，以其敏銳的藝術眼光，為作品找到了合適的改編方法。

將一部文學作品改編為電影，通常有以下幾種方法：移植、節選、濃縮、取意、變通取意、復合、擴充。移植是指把與電影容量相近的文學作品直接挪移過來，對原作中的人物、情節、主題較少作明顯的改動。節選是從長篇文學作品中選出人物、事件、場景較為集中完整的一段，予以改編。濃縮是指對長篇原作刪繁就簡，去枝砍蔓，僅保留主要人物和主干情節，以適應電影結構單純、集中、簡捷、明了的特點。取意指從文學作品中得到啟示，重新構思，但仍保留原作中的人物和情景。變通取意是指把外國作品改編成本國電影，使其本土化，而絕少忠實于原著的思想。復合是把兩部文學作品合而為一，改編成一部電影。[2]（P359-361）擴充則是指在改編短篇文學作品時增加人物和情節。[3]

就小說《白鹿原》而言，其五十萬字的篇幅容量是不可能完全移植到一部電影里面的，如果改編成電視連續劇，倒是可以采用移植的方法。由于小說《白鹿原》中主要的人物事件貫穿作品始終，不像《水滸傳》《三國演義》《西游記》等著作那樣某一章或某幾章集中講述一個故事，因而節選式的改編方法也不合適。運用取意的方法改編出來的則是和原著完全不同的電影，就像王家衛的《東邪西毒》，是脫離原著的自我創造。而對于《白鹿原》這種厚重的、影響巨大的小說，取意的方法不僅會造成對原著的不忠實，亦會丟棄掉原著的精髓，因而也不可取。變通取意一般在改編外國作品時才會用到，擴充則適用于改編短篇文學作品，這兩種改編方法對小說《白鹿原》都不妥當。復合的方法在電影改編中不乏先例，如黑澤明的《羅生門》，就是將芥川龍之介的兩部短篇小說《羅生門》和《竹林中》 糅合在一起。然而小說《白鹿原》本身就是一部自足的、內容豐厚的作品，不需要再從其他文學作品中取材，所以復合的改編方法也用不上。相比較而言，在上述幾種改編方法中，濃縮的方法無疑是將小說《白鹿原》改編為電影的最佳選擇。

王全安正是采取了濃縮的方法，對原著進行大刀闊斧的刪改，取其主干，去其枝葉。盡管大量的精簡使電影不能呈現出小說的全貌，難以做到盡善盡美，但卻抓住了原著的魂魄，抓住了最本質的東西。改編影片既充分尊重原著的精神，又不拘泥于原著的內容，做到了在取舍中有所變通，在忠實中有所創造，這是難能可貴的。

二、人物事件的取舍

小說《白鹿原》中涉及到的人物達數百人，其中筆墨描寫較多的有十幾人，囿于電影長度和容量的限制，要把這么多人物逐一展現在銀幕上是不現實的，必須有所取舍。電影將小說人物進行了最大限度的刪減，將表現對象集中在白嘉軒、鹿子霖、鹿三等父輩人物和白孝文、鹿兆鵬、黑娃等子輩人物以及外來女人田小娥身上，通過他們的坎坷遭際、愛欲情仇揭示整個族群被壓抑的人性欲望和新舊時代撞擊下的命運之殤，折射出歷史巨變給白鹿原這塊土地打下的滄桑烙印。

小說中的白嘉軒是儒家文化傳統和道德觀念的人格化身，他有著強烈的家族觀念，講究忠孝禮儀，明榮辱，知進退，做事不疾不徐，做人不亢不卑，他有自己固守的原則，又懂得適當隱忍。作為白鹿原的族長，他自覺地捍衛倫理綱常、宗法文化的神圣，監視著每一個可能破壞道德秩序和禮俗規范的行為。飾演白嘉軒的張豐毅把握住了人物的主要性格特點，將該形象塑造得栩栩如生。影片除了選取小說中最能體現白嘉軒性格特點的事件加以展示外，還創造性地增添了一個細節來強化其人格特征。在造塔鎮壓小娥骨灰時，負責收斂尸體的鄉人告訴白嘉軒，小娥懷有白孝文的孩子，如果將她的骨灰壓在塔下，有可能壓斷白家的血脈，并提出了變通的辦法，盡管白嘉軒非常在意子嗣的延續，但還是義正辭嚴地拒絕了鄉人的建議。這一細節極富張力地表現出白嘉軒對禮教倫常的堅決擁護，也突出了其性格中剛硬決絕的一面。

鹿三這一人物也是塑造得比較成功的，影片充分展示了他的剛烈直率、嫉惡如仇以及對白嘉軒的忠義，舊時代對他的影響更加根深蒂固，在清帝退位多年后仍不肯剪掉辮子。和白嘉軒一樣，鹿三也是儒家倫理綱常的堅決維護者，是一個極要臉面的人，當得知兒子黑娃領回的媳婦是一個名聲不好的女人時，鹿三悲痛欲絕，摔碎了院子里所有的東西，躺在地上失聲痛哭，劉威在此處的表演是真實的、生動可感的。對鹿三殺死小娥的動機，影片中有充分的鋪墊，這是與原著略有不同的地方：孝文為了小娥將自己賣了壯丁，鹿三想贖回孝文而遭到士兵們的毆打，導致鹿三對小娥的憎惡進一步加劇。憤怒到極點的鹿三在大雨中走進小娥的破窯洞，將她殺死。在殺死小娥前，鹿三給了饑餓的小娥一個窩頭，這一頗具人性化的情節使鹿三的形象更顯立體豐滿。

黑娃和田小娥是電影中戲份較多的人物，尤其是田小娥，在影片后半部分成為帶動故事情節向前發展的核心人物。盡管在小說中田小娥也是主要人物之一，但并未像電影這樣將其設計為如此重要的角色，影片的這種處理，一方面是為了從情欲的角度進行開掘，另一方面也是為了增加故事性和可觀賞性。張雨綺的演出基本到位，使田小娥這一形象不至于太令人失望。段奕宏對黑娃的扮演比較出色，影片中成年黑娃第一次出場，那一跑雞飛狗跳，冒冒失失、做事不顧后果的性情就流露了出來。在他身上蘊藏著原始和野蠻的激情，具有反抗的爆發力。這使得他后來的被情欲吸引、參加革命、成為土匪等一系列詭異跌宕的傳奇性經歷都有了性格上的內在依據。

一些喜愛原著的觀眾可能會認為，對朱先生和白靈的省略是影片改編中最大的遺憾，然而這種遺憾是難以避免的。在小說中，作家以白鹿作為崇高人格的象征，朱先生和白靈都是白鹿的化身，朱先生是關中學派的大儒，生就一副仙風傲骨，而白靈則代表著純凈與圣潔，他們身上那種飄逸的氤氳之氣決非凡夫所有。作家對兩個人物神乎其神的描寫反而給人不真實的感覺，正如雷達先生所說，“朱先生缺乏人間氣和血肉之軀，他更像是作者的文化理想的‘人化’，更接近于抽象的精神化身。”[4]正是人間氣息的缺乏，使兩人游離于白鹿原上各種爭斗之外。對于發生在朱先生以及白靈身上發生的故事，作家不得不以大量的插筆和補筆進行敘寫，實際上是對主干情節的分散，以至于小說的敘述常常產生斷裂和不連貫。王全安放棄這兩個人物，某種程度上不失為一種明智的選擇，如果硬要把這兩個人物放到影片中加以表現，或許會造成更大的遺憾。

整體上說，電影對人物形象的塑造還是比較忠實于原著的。影片通過對白以及人物的肢體語言、面部表情等動作細節，彌補了影像語言在表達人物心理活動方面的不足，從而很好地展示了人物復雜矛盾的內心世界，完成了人物的意義，使其成為活生生的銀幕形象，具有獨立存在的價值。

在故事情節方面，電影不僅舍棄了所有與被刪減人物相關的情節，還刪掉了白嘉軒娶妻、換地等事件，并毫不可惜地去掉了小說中帶有魔幻色彩和神秘主義的部分，如白鹿傳說、法師捉鬼等。與小說相比，電影對故事情節進行了盡可能的簡化，將敘事節奏調整得更快，內容變得更密實，各種事件接踵而至，使白鹿原的一系列變遷如暴風驟雨般急促。影片由辛亥革命爆發清政府倒臺、鹿子霖負責押運的皇糧被劫拉開序幕，接著是白鹿鎮第一保障所成立，鹿子霖當了鄉約，縣里向各村攤牌沉重賦稅，引發了大規模的抗糧斗爭。在白嘉軒讓兒子白孝文認鹿三當干爸之后，時間迅速跳躍到1920年，白孝文和鹿兆鵬同日結婚，接觸了共產主義思想的兆鵬反對包辦婚姻，在新婚之夜離家出走。鹿三之子黑娃出去攬活當麥客，邂逅了郭舉人的小妾田小娥，二人偷情時被發現，遭到一番毒打，黑娃帶小娥回到白鹿原，卻不能得到父親和族長白嘉軒的認可。1926年，在兆鵬的帶領下，黑娃和小娥開始鬧革命。1927年國共合作破裂，黑娃逃跑，田小娥被鹿子霖奸淫，成為他報復白嘉軒的工具，在經歷了一系列的波折之后，田小娥被殺。影片結束于1938年日軍對白鹿原的轟炸。

縱觀全片，故事線索還是比較清晰的，影片保留了小說的主要情節，摒棄掉旁逸斜出的枝節事件，沒有讓多余的設想隨意迸發，而是緊緊圍繞故事主線一路講述下去。個別情節在時間順序上做了調整，例如原著中黑娃打斷白嘉軒腰桿是在田小娥被殺之前，影片將其調整到小娥被殺之后，使得戲劇沖突更加集中，更加富有沖擊力。人物事件上也有一些變動，在小說中幼年時期給黑娃冰糖吃的是鹿兆鵬，電影將其置換為白孝文，這一改動是為了渲染孝文和黑娃的幼年情誼，為后面的情節發展埋下伏筆。然而156分鐘的公映版影片到1938年就戛然而止，這一伏筆并沒有得到必要的照應，應有的力度也沒能發揮出來。按照導演王全安的說法，220分鐘的版本一直講述到1949年新中國成立，在這一版本中，白孝文被國民黨抓了壯丁后，起義參加共產黨，跟著打日本人，解放后他當了滋水縣長，不顧白嘉軒的求情奉命處決當土匪的黑娃。臨行刑前，白孝文帶了一包冰糖到監獄里探視黑娃，黑娃看到冰糖，就知道該上路了。[5]通過冰糖這一細節的前后呼應，再對照少年時期孝文多次對黑娃說的“你如果坐了大牢，我賣房賣地也要救你”的話，昔日情誼蛻變所產生的那種悲涼意味便呼之欲出，更揭示了急劇動蕩的時代變遷中個體不過是“歷史的人質”。可惜的是，公映版倉促的結尾不僅使這一伏筆落空，成為閑筆，而且未能交代黑娃、孝文和兆鵬的結局，以至于使原著的長度、廣度和深度都受到影響，藝術感染力也大打折扣。嚴重的刪剪還造成影片情節的跳躍，例如挨打后被丟棄在荒野的黑娃如何找到小娥并將她領回白鹿原，火燒麥田后為何會有一個老人被槍斃，影片中都沒有交代。這大概也是一些觀眾覺得電影《白鹿原》劇情不連貫、故事看不懂的原因吧。

三、復雜主題的影像呈現

西格爾指出，“每一部好電影，好小說，好戲劇都是有主題思想的。”[6]主題起著深化故事情節和人物性格的作用，對電影成功與否意義重大。在電影改編中，一般都是先找出原著的主題，然后再考慮如何運用電影的影像語言對其進行轉譯。小說《白鹿原》以多視角透視的敘寫方式構建了一個駁雜豐富的鄉土世界，其文化立場和價值觀念是多元的，甚至是矛盾的，對傳統宗法文化既有欣賞，又有批判，既在鞭撻，又在挽悼。小說所承載的主題也是極其復雜而沉重的：古老土地的歷史變遷、民族生存的生命反思、儒家文化的輝煌與沒落、人性欲望的壓抑與張揚……如此復雜的小說主題顯然給電影改編帶來了困難。導演王全安在抓住小說主干情節的基礎上，通過對主要人物的群像式的描寫，運用極富創造性和表現力的影像語言，最大限度地將原著的復雜主題呈現在影片之中。

對以農耕文明為基礎的儒家文化和民族性格的思索，是小說復雜意蘊的核心所在。電影抓住了這一點，從農民與土地的關系切入，進行主題開掘，影片中的不少矛盾沖突都跟土地、糧食有關，如農民抗糧、鎮嵩軍搶糧、白孝文賣地等，不僅如此，電影還以視覺沖擊力極強的畫面意象，來深化這種主題。“麥田”意象是影片中出現次數最多的，影片的第一個畫面就是風吹麥浪的推移鏡頭，這一大片金黃色的麥田，在德國攝影師盧茨的掌鏡下，閃耀著純凈、熱烈、濃艷的質感。隨著影片故事的展開，麥田和麥浪的畫面一次又一次地出現，像一幅幅濃墨重彩的油畫，使人想起梵高筆下燃燒著生命激情的麥地。一茬茬割了又長的麥子，就是生長在關中大地上的農民頑強生命力的形象寫照，他們不管經歷多少苦難和不幸，都牢牢扎根于腳下的土地。影片以金黃的麥田開頭，又同樣以金黃的麥地結尾，面對頻繁的政權更迭，劇烈的社會動蕩，無言的土地始終占據了最重要的位置。與金黃色的麥田相對應的是雪中白鹿原的意象，如果說前者給人的感覺是溫暖，后者給人的感覺則是陰冷。黃色與白色的對比，既是熱烈與冷寂的對比，又是張揚與內斂的對比。白色的雪景不僅是片中某些事件（如雪中抗糧的斗爭）的背景，也不僅是純粹的自然景觀的呈現，而是具有象征的意義。麥田和雪景的空鏡頭畫面在影片中交替出現，既標志著夏收冬藏的時間推移，也體現出一種循環往復、生生不息的觀念，與影片中翻來覆去的政治爭斗、人物詭譎多舛的命運遭際是相契合的。

影片中的另一個重要意象是“祠堂”，該意象是儒家傳統文化和宗法制度的承載物。小說對儒家文化的思考主要通過朱先生和白嘉軒兩個人物傳達出來，并輔之以大量的描述性和評論性語言，由于電影出于情節凝練的需要而刪去了朱先生這一人物，再加上抽象思維和心理活動是影像表達的弱點，所以要想在銀幕上呈現這種思考是比較困難的。所幸的是，電影對其進行了巧妙的轉化，以“祠堂”意象作為儒家傳統文化的象征，通過視覺化的畫面來彌補抽象思維的不足。在電影中，“祠堂”不僅是村人祭祀祖先的地方，也是以儒家道德觀念和宗法制度規訓人們的場所。白嘉軒帶領村人在祠堂背誦“鄉約”，可以看做是儒家關于“修身、齊家”的一場儀式化表演，白孝文幼年時因調皮搗蛋被父親在祠堂中責罰，黑娃和小娥因所謂的傷風敗俗而被拒絕進入祠堂，偷情者在祠堂中當眾受到鞭撻，都是傳統道德、宗法制度對出軌者的懲戒，體現出儒家文化及其道德觀念在白鹿原的控制力。然而隨著時代的變遷，這種控制力日漸削弱，革命浪潮中黑娃帶人沖進祠堂砸毀石碑，是對儒家宗法文化的公然挑戰，而片尾日本人的飛機炸毀祠堂，更象征著動蕩社會局勢下儒家傳統觀念和宗法制度的分崩離析。“小說《白鹿原》寫的是一群人的悲劇，一個過去了的時代的悲劇，它唱了一曲為宗法封建制度及其人格化的代表們安魂送葬的挽歌。”[7]（P23）而電影則以祠堂的土崩瓦解這一視覺性的具象畫面，為儒家傳統文化和宗法制度唱響了葬歌，盡管這曲葬歌帶著一絲留戀的意味。

大量的性描寫以及與之相關的情欲問題一直是小說《白鹿原》頗受爭議的焦點，也是電影改編繞不過去的一個溝坎。對于田小娥與黑娃、鹿子霖、白孝文的情欲戲，王全安保留了原著的大部分情節，但考慮到審查的問題，電影對小說中較為直白的性描寫，做了盡可能溫和的處理。情欲在影片中被表現為一種原始的生命活力，一種自然本真的生命形態，與禁錮人性的傳統宗法文化構成極其緊張的矛盾關系，同時與人物的命運緊密相連。田小娥是情欲漩渦中的主角，也是與宗法制度對抗的犧牲者。她早先是郭舉人的小妾，看似過著養尊處優的生活，實際上不過是郭舉人養生延年的一個工具，對于強加于她的性剝奪，她理所當然地進行了反抗。她對黑娃的挑逗和真心相愛，是黑暗禁錮中綻放的人性花朵，那噴薄的情欲像金黃色的麥浪一樣熱烈。盡管她和黑娃的愛情首先是為了性饑渴的滿足，但這種帶有生命本真色彩的原始沖動卻閃耀著人性的光芒，沖破了功利主義婚戀觀的藩籬，還原了性愛娛情娛性的本色，也正因為如此，他們成為儒家倫理道德和禮教文化的異己分子，不能進入祠堂拜宗認祖，也得不到白鹿原社會的接納。田小娥是被禮教文化驅逐的邊緣人，但她反過來又給禮教文化以極大的破壞，在她身上，一方面可以看到宗法制度和男權社會對她的壓迫，另一方面也可以看到她與倫理秩序和整個白鹿原社會的對抗。對白嘉軒所代表的倫理道德給她造成的傷害，她通過勾引白孝文的方式進行報復，無形中成了鹿子霖的幫兇。她與鹿子霖之間是一種性占有與反占有的關系，并勇敢地給他以最蔑視的懲罰。而對于白孝文，田小娥一開始是出于報復和玩弄，但當白孝文淪為家族的不肖子孫、從宗法文化營壘中游蕩出來以后，她反而愛上了他，從最初的引誘發展為兩情相悅。田小娥以情欲和身體表達了對儒家倫理道德和禮教文化的抗議，也為此付出了慘烈的代價，她最終被篤信禮教思想的鹿三所殺，死后還像白素貞一樣被壓在塔下。影片通過田小娥這一形象尖銳地批判了傳統道德和宗法文化悖逆人性的一面，揭示出個體生命存在的歷史性沉重。

在農民和土地的關系中，在白嘉軒和“祠堂”所代表的儒家文化的“道”與黑娃、田小娥、白孝文這一代人的“欲”之間的摩擦和沖突中，電影盡可能地實現了對原著復雜主題的影像轉換，并對整個民族多災多難、浸透血淚的近現代史進行了回顧和反思。影片站在非意識形態的角度去看待時代滄桑巨變中的個人，對片中人物有著深切的理解和同情，悲天憫人的情懷十分明顯。電影中的每一個人物，都生活在歷史所規定的宿命中，這似乎是無法化解的悲劇，然而無論歷史多么沉重，民族生命的蓬勃活力卻不曾斷絕，就像影片結尾時那金黃色的麥田，昭示著無盡的希望。

[1] 人民文學出版社編輯部主編. 《白鹿原》評論集[C]. 北京: 人民文學出版社, 2000.

[2] 汪流. 電影編劇學[M]. 北京: 北京廣播學院出版社, 2000.

[3] 桑地. 電影改編與審美轉換[J]. 電影藝術, 2006, （6）.

[4] 雷達. 廢墟上的精魂[J]. 文學評論, 1993, （6）.

[5] 王全安. 《白鹿原》不得不說的事[EB/OL]. http: //ent. sina. com. cn/s/m/2012-02-18/ba3558306. shtml .

[6] L . 西格爾. 影視改編教程[J]. 蘇汶譯. 世界電影, 1996, （4）.

[7] 何西來. 序[A]. 《白鹿原》評論集[C]. 北京: 人民文學出版社, 2000.

責任編輯：馮濟平

White Deer Plain:Image Transformation of a Rural National Epic

ZHOU Zhong-mou
( College of Liberal Arts, Lanzhou University, Lanzhou 730020, China )

It is an important event in China's literary circles and flmdom that the novel White Deer Plain has been made intoflm. The flm adopted the method of condensation by deleting characters and plots and used creative and expressive images to present the theme of the original work. The audiences were shocked by its historical and cultural elements and artistic quality in pite of the deletion of so many scenes by censors.

White Deer Plain; flm adaptation; condensation; epic; style

J95

A

1005-7110（2013）06-0116-05

2013-05-20

教育部人文社會科學研究青年基金項目“消費文化語境下中國電影的文學改編研究”（10YJC751137）和蘭州大學中央高校基本科研業務費專項資金資助項目（09LZUJBWZY059）的階段性成果。

周仲謀（1982-），男，河南南陽人，蘭州大學文學院講師，復旦大學中文系影視文學專業博士生，主要從事影視文學、中國現當代文學研究。