個體的自覺與文學的反叛——以《古詩十九首》為中心的討論

李 高，章存英，米雙英

(1.華東師范大學 思勉人文高等研究院，上海200241;2.屈原學校，湖南 溆浦419300;3.仙人灣瑤族鄉初級中學，湖南辰溪419500)

一

《古詩十九首》(以下簡稱《十九首》)，作為一個整體出現，最早見錄于南朝梁代昭明太子所編纂的《文選》，是十九篇抒情的五言短詩，作者姓字已不可考。據后人的研究推測，其產生的年代最遲不晚于東漢桓靈之際［1］。

《十九首》誕生后，就一直備受后世學詩者與詩評家之推崇。特別是魏晉以后，《十九首》和《三百篇》往往被相提并論，其流傳之廣，影響之深，在中國古典詩歌領域中是一件非常特出的事情。

本來，《文選》所錄之詩豐贍廣博，體裁不一，格調各異，特色獨具。但是《十九首》卻在很早之時就已經作為一個單獨的研究對象，脫離出母體。從南朝梁代而至于明清，各個時期的箋注之作、賞析之文，蔚為大觀。

二

眾所周知，《古詩十九首》就內容而言，一為游子之辭，一為思婦之思。從思想內容來看，《十九首》稱不上廣博精深，因為《十九首》只見小我而不能成其大我。但是就個體的人格精神與魅力而言，《十九首》所體現出來的卻是一種可直追“風”、“騷”的至性與至情，甚至在某些方面是“詩”、“騷”所未曾具有和不曾涉及的。

哀怨起騷人，《十九首》中所流露出來的纏綿與繾綣、思慕與嘆惜、真情與愁思、哀怨與忿恨、窮困潦倒與失意落拓交織、糾結，剪不斷、理還亂，并且這一切的“性情”都一一地成為了貫穿于《十九首》的各個角落的“思想內容”。但是，如果我們從“詩言志”的傳統來審視的話，這種所謂的“性情”在多數時候近乎是一種“妖艷”，其之哀也過于傷，其之樂也近乎淫。另一方面，就淵源而論，《十九首》是純粹的文人抒情短詩。這與當時所流行的“樂府”是迥然不同的，就是與之同歸于一類的“古詩”也是大相徑庭的［2］。也正因如此，這又“使得《古詩十九首》在漢代古詩系統中構成了一個具有獨立性的類型的意義，這個類型的古詩，就是漢代無名文人創作的抒情短詩”［2］。

那么，是什么原因使《十九首》能夠在“詩騷”而外獨辟蹊徑，另外開拓出一片新的詩歌藝術天地呢?是什么原因讓《十九首》能夠突破“詩言志”的傳統，成為“一個具有獨立性的類型意義”的古詩呢?這個“具有獨立性的類型意義”的古詩，又對后世的詩歌創作產生了什么樣的深遠的影響呢?

三

我們知道在兩漢之時，儒學定于一尊，經學極為昌盛。當時的經學既有傳統的史學的功能，又有今日政治學與倫理學的功能。特別是漢武帝之時，在“大一統”的時勢籠罩之下，“罷黜百家，獨尊儒術”，經學統帥一時，蔚為大觀，莫可與之爭鋒。不過在如此的大背景大環境之下，經學卻掩抑了文學，文學遂成為了經學的附庸，故兩漢之時，質勝于文。于是這又導致長期以來文人個體的獨立與自覺意識始終為經學所壓抑，故此，文學創作的自覺意識也被壓抑了，湮沒于沉重的塵埃之中而絲毫不得萌動，這種狀況一直延續到東漢中后期。

另一方面，東漢自和帝之后，皇帝沖齡踐阼，皇權逐漸旁落于外戚與宦官手中。外戚與宦官的交替專權，又導致了東漢末年的黑暗政局，黨錮之禍亦由此而發。同時東漢政權本身即建立在豪強大族的支持之上，整個王朝的絕大多數政治資源、經濟資源、社會資源都集中于以劉氏皇族為核心的豪強大族的手中。而作為既得利益集團，手中掌握如此豐富的資源，如要與之分享，這原本就是一件極為困難的事情。

同時，中國的文官體制在兩漢之時已經趨于成熟。而一個成熟的官僚體制，它的保守性會日趨強化，創新性與進取性會日益弱化。況且傳統中國社會的文官體制，具有明顯的現代科層制政府的某些特點，而科層制是具有反功能的特性的。法國社會學家克羅茨在談到科層制的反功能時提出，科層制結構應該被理解為天生的低效率，而不是有效率的管理手段。進一步而言，在克羅茨所建立的科層制的一般理論中，其理論核心為“科層制反功能的怪圈”，該“怪圈”的核心要素就是非人格規則、集中化、地位孤立和平行權力。克羅茨模型預測將出現不斷增加的規則、集中化、地位孤立和平行權力，并使得科層制變得更加剛性。如果不是改變環境，科層制將抵制變遷，直至無法抵抗的危機出現［3］。而正是在東漢末年，整個社會在政治、經濟、文化等各個方面都出現了無法抵御的危機，其中又以士林的整體分化于危機的影響至為酷烈。

我們知道傳統中國是一個四民社會，即以士農工商為骨架的社會結構層次，士為農工商之首，是后三者之表率與模范。同時在儒學的熏陶之下，傳統士人都有兼濟天下之志。就中國傳統文化的內在理路而言，士為整個社會提供精神建構。然而東漢社會越往后，則越是“世胄攝高位，英俊沉下僚”，且其勢不可扭轉。可是從個體的需求層次來說:“生理需要(它們被安排在更低的一個層次)強于安全需要，安全需要強于愛的需要，愛的需要又強于尊重的需要，而后者又強于個人特質的需要——我們稱之為自我實現的需要。”［4］即當人的低級需求被滿足以后，人就會追求更高一層次的需求。而《十九首》的作者群體，才高情壯卻位卑職低，他們為了求天祿、得天爵，為了各自的功名與富貴，而遠離桑梓。他們身負八斗之才與經濟之策，離鄉萬里，到充滿美好期望的兩京“花柳繁華地，溫柔富貴鄉”，到處公干，四方晉謁，希望有朝一日可攀龍附鳳而平步青云，揚眉吐氣，因而“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵”。然而所遇到的卻是“殘羹與冷炙”，讓人從心底發出“到處潛悲辛”的慨嘆。其實就當時的社會環境而論，處于底層的草根文士，縱使天賦英才，十有八九亦難以躋身社會上流，難以實現胸中抱負。

更為重要的是，從東漢中葉開始，外戚與宦官的交替專權，不僅僅造成了不可收拾的晦暗的政治局勢，更是不可避免地造成了從西漢開始建立起來的以經學為核心的儒學意識形態的漸次崩潰，而主流意識形態的逐漸崩潰又使得士林漸漸地走向了分化。王夫之在《讀通鑒論》中就對此有精到的分析與論述，其曰:其摧焉而不克振者，仰雖憂國，俯抑恤己，清謹自持，茍祈免于清議，天下方倚之為重，而不知其不足有為也，則桓焉、朱倀之流是己。其激焉而為已甚者，又有二焉:一則憤嫉積于中，而抑采艸野怨讟之聲以求快于愚賤，事本易而難之，禍未至大而張之，有聞則起，有言必諍，授中主以沾直之譏，而小人反挾大體以相難，則李固、陳球之徒是也;一則傷宿蠹之未消，恥新猷之未展，謂中主必不可與有為，季世必不可以復挽，傲岸物表，清孤自獎，而坐失可為之機，則黃憲、徐穉、陳寔、袁閎之徒是也。激而爭者，詳于小而略于大，怒湍之水，不可以行巨舟。激而去者，決于棄世而忍于憂天，環堵之光，不可以照廣野［5］。在東漢中晚期如此晦暗的政局里，士人自然又是首當其沖的。因為在儒學的長期漸染之下，中國的士大夫知識分子既具先覺意識又有憂患意識，既有責任意識也有擔當意識。在變局與危局面前，士大夫知識分子定然會以一種“舍我其誰”的氣魄，“天下興亡，匹夫有責”的大無畏的精神把天下的前途擔當起來。

但是另一方面，士大夫知識分子一旦脫離了“大一統”的常軌，主流意識形態的束縛一旦松動，則他們的個體意識與反叛精神也會蓬蓬然而起，這就造成了東漢中葉以后士林的分化，也就出現了王夫之所說的三類士人:一為清謹自持而不能匡補時政者;一為勇于諫諍、臨危不懼者;一為絕望于時政而棄世者。東漢中葉，士林的分化即在于他們個體意識的覺醒與反叛精神的萌發。士林的分化、士人個體意識的覺醒與反叛精神的萌生，就導致了士人對于“詩言志”傳統與經學樊籠的沖決與突破，這樣沉寂的文壇終于出現了解放的跡象與氣象，而唱響這文學自覺之萌芽時代第一聲的便是《古詩十九首》:它的音調或許不是很響亮，但絕對不是在嗚咽啜泣;它的氣魄或許難以稱得上恢弘闊大，但是也自有一種獨特的風韻。

魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》一文中說:“用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’。”［6］那么，東漢末期就一定稱得上是一個文學自覺的萌芽時代。作為文學自覺的萌芽時代的第一聲，它所展現給我們的已經夠多了，夠讓我們欣喜了。因為是萌芽時代，所以顯得若隱若現，朦朦朧朧，或許作為《十九首》的作者本人可能也沒有意識到自己在進行獨立的文學創作，而只是在抒發自己的游子之思與思婦之怨，只是在抒發一種“人同此心，心同此理”的所謂人之常情。但是正如魯迅在《作文秘訣》中所言:有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄。正因真實，故轉成新鮮［7］。《十九首》，作為文學自覺萌芽時代的一聲吶喊，其調子或許不是很高，但是它依然于幽微晦暗之中讓我們可以看到一絲絲的亮光，于喑啞空寂之時聽到些小的呼喊，它讓我們體悟到了漢末下層文士的悲涼而又滄桑的心境，被扭曲得有點變態的靈魂。我們從他們關乎“小我”的吶喊聲中，隱隱約約看到了那個大時代在他們身上打下的烙印，看到了士人個體意識的覺醒與反叛精神的萌發，看到了卑賤的文士們那幽幽的生命思考，看到了一個文學新時代的即將來臨。

四

《十九首》形成于文學自覺的萌芽時代，如果以詩騷傳統而論，綜觀它的思想內容，從頭到尾所熔鑄的只是“小我”的情感體悟與生命意識，甚而在某些地方還略顯“妖艷”，既不“言志”，更談不上“溫柔敦厚的詩教”，背離“詩教”的宗旨可謂遠矣。

因為就中國詩學傳統而言——“詩言志”，《尚書·堯典》就明確指出，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”［8］由此而后，“詩言志”遂成為了我國古代文論家對于詩歌本質最基本的認識。在《尚書·堯典》之外，《詩經》之中亦有“詩言志”觀念的貫穿，《左傳·襄公二十七年》中也有“詩以言志”之語，荀子亦云:“《詩》言是其志也”。“志”代表的是自古以來中國知識分子的憂患意識與先覺意識，“言志”含蘊著自孔孟以來儒生兼濟天下的博大情懷，是一種如張載所言的“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的擔當意識與責任意識，是一種“知其不可為而為之”的百折不撓的進取精神，是一種“己欲立而立人，己欲達而達人”的積極入世的人生取向。

我們就此而溯源，中國詩學的“言志”傳統的政治教化意義是十分濃厚的。也因為如此，才有了《禮記·經解》篇中:“溫柔敦厚，詩教也。……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也。”［9］唐代孔穎達在《禮記正義》中對此解釋說:“詩依違諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚是詩教也。”［9］這是就詩歌諷諫的特點來說的，體現了對作者寫作態度的要求。同時，《禮記正義》又說:“此一經以《詩》化民，雖用敦厚，能以義節之。欲使民雖敦厚不至于愚，則是在上深達于《詩》之義理，能以《詩》教民也，故云‘深于詩者’也。”［9］這是就詩歌的社會作用來說的，即一方面需要運用溫柔敦厚的原則，另一方面也必須以禮義進行規范，也可以這么說，溫柔敦厚的詩教是從“禮”之中派生出來的，溫柔敦厚的詩教是從屬于“禮”的。此外，到了兩漢的時候，經學大一統，在詩歌創作上強調“溫柔敦厚”的詩教，但是這種以政治教化為核心的詩教，就只能產生像班固《詠史》詩一樣的“質木無文”的作品。可是當我們細細品味《古詩十九首》時，我們便會由衷地欣喜，因為它給我們帶來的迥異于前者的新的天地。

《行行重行行》、《青青河畔草》、《涉江采芙蓉》、《冉冉孤生竹》、《迢迢牽牛星》、《凜凜歲云暮》、《孟冬寒氣至》、《客從遠方來》、《明月何皎皎》等，俱為思婦之怨與思，其怨其思，凄凄切切，用情深而痛徹心扉;《青青陵上柏》、《今日良宴會》、《西北有高樓》、《明月皎夜光》、《庭中有奇樹》、《回車駕言邁》、《東城高且長》、《驅車上東門》、《去者日以疏》、《生年不滿百》［10］等，俱為游子之哀怨、愁思、惆悵、窮困、無可奈何。若以儒學“溫柔敦厚”的詩教而論，這其中很多就過了，其有違詩教亦遠矣。“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。”此等詩語，脫口而出又何等露骨!并非儒學正途。又如“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。”《迢迢牽牛星》較之《青青河畔草》雖有所收斂，但是亦“發乎情”，而并沒有“止乎禮”，情亦過矣。然此二者之所以能傳誦至今而不衰絕，可獲鐘嶸《詩品》“驚心動魄，一字千金”之譽，可獲后世讀者之共鳴者，何在?在乎一個“真”字，因為“真”，故常讀常新。又如“驅車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，松柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤。浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，賢圣莫能度。服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。”這一首詩是流浪在洛陽的游子，因看到北邙山墳墓而觸發的人生慨嘆。生命無常，及時行樂，是《十九首》里最常見的思想，而表現在這首詩里最為深透;這是因為作者把墟墓間的蕭瑟的情景，長眠地下的“陳死人”和“年命如朝露”的現實人生直接聯系起來，因而詩的情緒也就顯得更加感慨悲涼［2］。但是該詩最后所體現的求仙問道的思想，飲美酒、及時行樂的消極避世的思想，也明顯與儒學積極入世、知其不可為而為之的用世思想相悖逆;與《驅車上東門》相類的“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游!為樂當及時，何能待來茲。愚者愛惜費，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期。”此詩雖然也講及時行樂，但其企羨仙人之情亦已流露。但是這依然不妨礙兩首詩之流傳千古且膾炙人口，何在?亦以其情至真也。因為情之至真，故能代代引人共鳴。

大時代，小人物，窮困的生活，流浪的生命，才高而位卑，身逢亂世，出路茫茫，這是《十九首》的詩人們所面臨的共同而又共通的大環境，大背景，大時代。另一方面，從文學發展的角度與歷程來看，這個大時代又恰好是文學自覺的萌芽時代，文學正在為掙脫經學的控制，擺脫附庸的地位而悄然努力。這個萌芽時代的來臨，當時詩人們尚未意識到，但它終究還是來了。時代的大潮有時候并不是滾滾而來。《十九首》的詩人們也沒有意識到他們正卷入到了這大潮流中，他們是這萌芽時代的真正弄潮兒。他們把自己的生命體驗，生命意識，連同這樣一個大時代，都融進了他們的詩歌之中，這其中充滿了生命無奈的吶喊、無盡的徊徨、無限的思念，充滿了生命無奈的放棄、無盡的哀怨、無限的痛苦，充滿了生命的放蕩不羈、滄桑坎坷，充滿了生命的太多創痛性與悲劇性。如此種種，就中國詩學傳統而論，《十九首》中的這些情感，已經遠遠地出離了“詩言志”的舊軌，跳出了“溫柔敦厚的詩教”，個別還顯得“樂而淫”、“哀而傷”，“發乎情，卻出乎禮義”。但它卻是遠紹《離騷》的抒情傳統，而且還開拓了這一抒情傳統。它把世俗情感抒發得如此酣暢淋漓，全然不顧及儒學禮教與君子人格，這難道不是一種恢弘的氣魄么?我認為這就是一種林庚先生所講的“少年的解放精神”。這些情感從詩人們的靈魂深處發出，足以代表整個時代。《十九首》為我們留下了1 800多年前最真實的生命的印記，我們透過這些短短的五言詩句，就猶如穿越了那漫長的時空隧道，而與古人進行心靈的對話。

沒有雕飾的意識，或許是一種最原始、最淳樸、最本真的意識，或許代表的就是一種良知良能。這種沒有雕飾的意識可以“出淤泥而不染，濯清漣而不妖，不蔓不枝，香遠益清”，猶如初生嬰兒的微笑純粹而又純真。同時，因為它絲毫都沒有人工斧鑿的痕跡，“天然去雕飾，清水出芙蓉。”讀之，讓人可愛、可思、可感、可嘆，讓人悵惘久之。《十九首》以五言的形式，集體誕生于一個經學盛行了近400年、讖緯之術盛行了近200年的封建王朝的末期，與之同時存在的則是外戚與宦官交替專權，地方豪強不斷兼并土地，巧取豪奪，正如《后漢書》所記載的:富者田連阡陌，貧者無立錐之地。朝政黑暗與腐敗，百姓處于水生火熱之中而無以救之，處于大動亂即將來臨之前的下層知識分子，遠離父母妻兒，背井離鄉，游于京洛，求取功名利祿，其前途之艱難渺渺，亦可以預見之。然而，自古“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，“文章憎命達”，《古詩十九首》就是大時代里小人物的生命之歌，它哀婉動人冠絕古今。

所謂的“大時代”就是“并不一定可以由此得生，而也可以由此得死”，“不是死，就是生，這才是大時代。”［11］而東漢末年正是這樣一個大時代，一個讓人驚心動魄、生死以之的大時代。《十九首》的作者們不幸地生在了這樣一個大時代，又幸運地生在了這樣一個大時代，他們的個體生命意識的呼喚與凸顯，他們對人生問題的那種獨特的個體體驗與解讀，他們以被犧牲了的“小我”成全了文學的反叛，進而又成就了文學自覺的萌芽時代的輝煌。《十九首》還開啟了建安文學“情志合一”時代的到來，它也哺育了后世諸多詩人，如:曹植、陸機、鮑照、庾信、李白、杜甫、蘇軾等等，其實，后世詩人莫不受惠于《十九首》。同時這也為500年后，唐詩——這顆璀璨的明星的升起提供必不可少的營養與力量。《古詩十九首》是中國詩歌史上新的里程碑，值得后人不斷地涵詠之，神思之。

［1］李炳海.《古詩十九首》寫作年代考［J］.東北師范大學學報(哲學社會科學版)，1987(1):70-76.

［2］馬茂元.古詩十九首初探［M］.西安:陜西人民出版社，1981.

［3］(美)彼得·布勞，馬歇爾·梅耶.現代社會中的科層制［M］.馬 戎，時憲民，邱澤奇，譯.上海:學林出版社，2001.

［4］(美)A·H·馬斯洛.動機與人格［M］.許金聲，程朝翔，譯.北京:華夏出版社，1987.

［5］(清)王夫之.讀通鑒論［M］.北京:中華書局，1975.

［6］魯 迅.魏晉風度及其他［M］.上海:上海古籍出版社，2000.

［7］魯 迅.南腔北調集［M］.北京:人民文學出版社，1973.

［8］(清)孫星衍.十三經清人注疏:尚書今古文注疏［M］.陳 抗，盛冬鈴，點校.北京:中華書局，1986.

［9］(漢)鄭 玄注.(唐)孔穎達正義.龔抗云整理.王文錦審定.十三經注疏·禮記正義(上中下)［M］.北京:北京大學出版社，1999.

［10］王夫之.古詩評選［M］.李中華，李利民，校點.上海:上海古籍出版社，2011.

［11］魯 迅.《塵影》題辭［M］//魯迅全集(第三卷).北京:人民文學出版社，2005.