略談東南亞的史詩表演藝術

張玉安

（北京大學 東方文學研究中心，北京 100871）

略談東南亞的史詩表演藝術

張玉安

（北京大學 東方文學研究中心，北京 100871）

東南亞的史詩表演藝術或稱史詩戲劇藝術，其主要表演形式是以本土化的印度兩大史詩為題材的影戲、偶戲和歌舞劇。東南亞的史詩戲劇源于史詩誦讀，服務于宗教，既是東南亞民族傳統表演藝術的源泉和基礎，也是東南亞人民自我教育的重要手段。

東南亞；印度；史詩戲劇；誦讀；綜合性；宗教性

史詩的文學成分常常和音樂、舞蹈、說唱人的動作和表情等結合在一起，構成一種綜合性的立體藝術。[1]（P18）印度的兩大史詩《羅摩衍那》（Ramayana）和《摩訶婆羅多》（Mahabaratha）在東南亞流傳和普及的過程中，便是文學因素與音樂、舞蹈、戲劇等表演藝術因素融合在一起，極大地促進了東南亞藝術的全面發展和繁榮。東南亞的史詩表演藝術始于最初的史詩誦讀，而后逐漸發展至戲劇、舞蹈、音樂和美術等多個藝術領域，其中以兩大史詩為題材的影戲、偶戲和歌舞劇流傳最廣、影響最大，成為東南亞史詩表演藝術和東南亞傳統表演藝術的主要形式。

一、史詩誦讀：東南亞史詩表演藝術的原初形式

學者們一般認為，在史詩表演傳統中，誦讀藝術是史詩表演藝術的開端。在印度，史詩的誦讀與史詩的表演傳統是同時誕生的。印度戲劇起源的神話傳說講：梵天分別擷取四部吠陀中的戲劇因素——吟誦、歌唱、表演和情味，創造出作為第五吠陀的戲劇。在古代印度，吟誦兩大史詩的傳統十分普及。英國學者基思（B.Keith）就認為，印度戲劇起源于史詩吟誦。他說，公元前的山奇浮雕表明，當時印度的吟誦藝術已伴有音樂，吟誦（或說唱）藝人的手舞足蹈，用形體姿態傳達感情。只要這些藝人采用對話方式，便能形成戲劇的雛形。[2]（P9）無論在印度，還是在東南亞的一些國家里，許多宗教儀式中的史詩誦讀都是一種重要的具有某些戲劇特點的表演形式。有證據表明，在印度和東南亞，史詩的表演傳統都是從誦讀開始的；或者史詩的誦讀傳統和史詩的表演傳統是同時產生、同時存在的。也就是說，史詩誦讀是史詩表演藝術的最初形式，多數以羅摩故事為題材的戲劇、舞劇，包括木偶戲和皮影戲，都是由誦讀這種表演形式演化而來的。因此，在東南亞，史詩的誦讀是其他一切高級表演藝術的基礎。[3]之所以這樣說，至少有以下一些歷史根據：

第一，大約產生于印度文化影響后期的畫卷哇揚戲應該是印度尼西亞爪哇島上最古老最原始的哇揚戲，也是世界上許多國家都曾有過的看圖講故事。其表演方法就是，把連續的故事場景畫在長長的畫卷上，當有觀眾來聽故事時，講故事的藝人（被稱為dalang）便把畫卷打開，一邊指著畫面，一邊講述、朗誦或吟唱，甚至同時進行惟妙惟肖的表演，直到把故事講完。柬埔寨和泰國古代流行的大皮影戲，其表演方法也類似于此：皮影藝人手舉刻著劇情人物的皮影人，也是一邊朗誦，一邊吟唱，一邊表演。可見，東南亞取材于印度兩大史詩的畫卷哇揚戲和大皮影戲正是敘述藝術向戲劇藝術的過渡形式。

第二，印度尼西亞爪哇島有一種著名的“神猴歌舞劇”（Langen Mandra Wanara）。其文學文本的主要形式是詩歌。起初神猴歌舞劇只是在貴族庭院中以朗誦的形式演出，先是由一個人朗誦，后來分為不同的角色吟唱；而后，逐漸演變成現在這樣成熟的、著妝的戲劇表演形式。印度尼西亞爪哇日惹王宮的專家們認為，《羅摩衍那》最初的表演劇本，就是一些詩歌愛好者所用于朗誦的書面文本。其他一些劇目也有些采用這類的戲劇文本形式。在這些劇目中，以詩歌形式為主導地位的事實也可以證明，文學文本的戲劇化主要是通過吟誦或誦讀的。然而誦讀和戲劇表演是兩類不同的表演方式，可見誦讀文本的戲劇化具有重要的變革意義。[4]（P98）由于西方生活的影響和現代娛樂方式的多樣化，誦讀這種表演傳統已經變得越來越少。但是在完好保留印度教傳統的印度尼西亞巴厘島，時至今日依然保留著誦讀兩大史詩的傳統。這就是下面所要提出的第三個例證。

第三，在印度尼西亞巴厘島，羅摩故事之所以能流傳至今，在很大程度上得益于吟誦俱樂部（seka-mabasan）的積極活動。吟誦俱樂部遍布于巴厘島大多數村莊，一般由男性成員組成，有的村子也有女性參加。他們活動的內容是，吟唱和朗誦兩大史詩、研討史詩的語言等。吟誦俱樂部一般每周舉行兩次集會，每次大約3小時。此外，每半年還在本村的廟會舉行一次朗誦表演。選手們大聲吟誦兩大史詩的片斷，如《初始篇》，《阿周那的婚姻》等。

第四，據考，在公元6世紀末的柬埔寨，兩大史詩《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》每天都有人在三界自在主神廟（Tribhuvanesvara）前誦讀。[5]（P208）真臘時期的維爾德碑也證實說，人們每天都吟誦《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》。[6]（P124）

第五，在老撾，最流行的羅摩故事文本《羅什與羅摩》（Plak Lak-Plak Ram）有5種表現形式：舞蹈、歌詠、繪畫雕刻、節日期間誦讀和文學傳本。[7]（P257）可見，史詩《羅摩衍那》的誦讀在老撾也是一種流行的表演藝術形式。

第六，在東南亞國家，以羅摩故事為題材的皮影戲，在正式開幕前一般都有藝人吟誦某種體裁的詩歌，內容多半是介紹劇情、祈請神靈保佑演出順利和成功、歌頌羅摩的功德等等，這或許就是最簡單、最原始的《羅摩衍那》吟誦表演形式的遺留和發展。

可以想見，當婆羅門教和印度教信仰和習俗在東南亞盛行的年代，現代爪哇人、巴厘人、馬來人、泰人、緬甸人以及柬埔寨人的祖先一定有很多信眾都是兩大史詩的誦讀能手。

上述史實大概可以說明，誦讀是東南亞史詩表演藝術的最原初的表演形式，也是東南亞后來各種傳統戲劇表演的基礎和源頭。可以說，戲劇和舞蹈是誦讀的更高形式；即使在當代，史詩的誦讀依然是基礎，而表演似乎是誦讀的戲劇化。在東南亞大多數國家里，誦讀傳統是與文學傳統和表演傳統同步發展的。同時也可以看出，在古代，尤其是婆羅門教和印度教在東南亞普遍流行的時代，誦讀史詩不僅是一種表演形式，而且也是教徒們進行自我教育、自我娛樂的一種方式。當然，它首先是一種重要的神圣的群眾性的宗教活動。

二、史詩戲劇：東南亞史詩表演藝術的主要形式

東南亞的史詩表演藝術以音樂、舞蹈、戲劇等多種形式表現，但其主要形式還是史詩戲劇。史詩戲劇主要包括影戲、偶戲和歌舞劇。史詩戲劇在東南亞不僅歷史悠久，而且流傳甚廣。概括地說，東南亞受印度文化影響較深的國家和地區一般都在流行或曾經流行過史詩戲劇，如印度尼西亞、馬來西亞、新加坡、泰國、緬甸、柬埔寨、老撾和越南（中部和南部）等。其中半島國家由于佛教信仰后來居于主導地位，所以以戰爭為題材的《摩訶婆羅多》早已不再流行，而羅摩故事便成為這些國家史詩戲劇的主要劇目。然而在印度尼西亞，主要是爪哇和巴厘，《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》的文學文本和戲劇文本都同樣深受民眾的喜愛，一直流傳至今。

東南亞的皮影戲和木偶戲在史詩表演藝術中占有突出地位。其種類的繁多，藝術的高超，歷史的厚重，以及對東南亞國家文化藝術發展的影響和貢獻，都是不可低估的。

東南亞的皮影戲大致分為兩種：一是大皮影戲，二是小皮影戲。

大皮影戲專門演羅摩故事，主要在泰國、柬埔寨流行過。小皮影戲與大皮影戲相比，流傳更廣、更久遠，影響也更大；在印度尼西亞、馬來西亞、泰國、老撾和柬埔寨都很常見。小皮影戲主要演羅摩故事（印度尼西亞和馬來西亞也演《摩訶婆羅多》），但也演其他內容的劇目。緬甸的皮影戲傳入很晚，而且不很流行，但木偶戲在緬甸卻有非常悠久的傳統和高超的技藝。

以羅摩故事為劇目的小皮影戲在東南亞非常盛行，其種類繁多，特色各異。其中最著名的有四個流派，即印度尼西亞的爪哇古典哇揚戲（Wayang Purwa Jawa）、巴厘古典哇揚戲（Wayang Purwa Bali），馬來西亞的吉蘭丹哇揚戲（Wayang Kelantan,又稱Wayang Siam）和泰國的囊塔隆戲（Nang Talung，因最早出現在泰國南部塔隆省而得名）。這些流派的表演劇目、舞臺、影人和表演方法等都各有特點，但也有多邊交流和融合的明顯跡象。然而無論何種流派，表演藝人在表演前唱誦詩文、介紹劇情、祈求演出成功這些宗教性的程序都是必須的；皮影藝人的唱詞多是口傳的民間詩歌；皮影人物分王子、公主、魔王、神猴、仙人、羅剎、小丑等不同類型；各種類型的人物都有自己程式化的聲音和習慣用語。

印度尼西亞的皮影戲不但在東南亞，在世界也算是“超級大國”。其本土學者蘇羅諾博士（Surono）認為，印度尼西亞在公元前1500年前就有了哇揚戲表演。但筆者認為，印度尼西亞表演哇揚戲的有據可查的最早年代應該是美國學者梅維恒提出的公元840年前后。[8]（P84-85）自古以來，以兩大史詩為劇目的皮影戲在印度尼西亞的民族傳統文化中、尤其在民族表演藝術和國民教育中占有不可替代的重要位置。因此，印度尼西亞的皮影戲被聯合國科教文組織列為世界非物質文化遺產保護項目。

東南亞的大皮影戲表演方法頗為新穎。也許，現在的東南亞人也很少有看過的。據記載，大皮影的皮影人大如真人，有的高達2米。一般在白天演出，所以皮影道具涂繪得絢麗多彩。有趣的是，舉著皮影人的皮影藝人在幕布前也要參與皮影表演。例如，如果他舉的影人是魔王，就把兩腿叉得寬寬的；如果他舉的是哈奴曼和須羯哩婆，就學猴子的動作；如果是悉多，他便模仿女人動作；若是羅摩，就要做國王和貴族的姿態。為達到理想的效果，皮影藝人還要認真化妝。這樣，展現給觀眾的真人動作和靈活多變的舞姿，可以多側面地表現故事人物的形象，加強藝術感染力。可見，大皮影戲是后來戲劇發展的一種不同尋常的過渡形式，即在某一個時間內同時講述畫片，表演皮影戲、木偶戲和舞蹈。影戲仿佛是一個敘述藝術與戲劇藝術統一體的活生生的例子。[8]（P88）

東南亞的木偶戲也分大木偶戲和小木偶戲兩種。

大木偶戲在泰國和緬甸的歷史文獻中都有記載。泰國大木偶戲約出現于吞武里王朝時期，曼谷王朝五世王1910年駕崩后便逐漸消失。①參見泰國藝術廳：《泰國藝術文化》第7冊《曼谷王朝音樂舞蹈藝術》，1982年第2版，第135 頁泰國的大木偶人很有特點：從頭頂到腳底高約1米。木偶頭用質地較輕的木頭掏空制成，主角的面部雕成芒果形，頭飾類似孔劇的人物頭飾。只是多了個脖子，用來和身子插在一起。木偶的四肢鑿了很多窟窿，用線穿起，線頭從臀部穿出。所有的操作桿和操作線都用花紋布制成的長袋子套起來。木偶人的穿著也與孔劇人物相似。由于大木偶表演已經成為歷史，所以無法探究其具體操作方法。從菩提寺、玉佛寺等寺廟的壁畫中可以看到，大木偶由單人站著操作，為了讓觀眾看得清楚，表演者也像大皮影藝人那樣，將木偶舉過頭頂。只是舞臺上要用薄薄的遮擋物來擋住表演者的身體。此外，曼谷王朝二世王所著的《羅摩頌》（Ramakien）劇本還提到，大木偶的表演很像舞蹈。泰國的大木偶戲在不同的歷史時期表演的劇目也不盡相同，但主要還是羅摩故事的片段。在三世王時期，大木偶表演需要兩組器樂團、4名旁白和5名操縱木偶的演員。遺憾的是，緬甸的大木偶戲沒有詳盡的歷史記載，只知道“在阿瓦王朝時期（1364—1555）就有大木偶和小木偶之分”，“良淵王朝他隆王在位時（1626—1648）在碑文中出現了‘偶像舞’字樣”。②參見[緬] 貌登乃：《緬甸木偶戲》，文學宮出版社，1971年出版。

在東南亞，表演史詩故事的木偶戲中還是小木偶戲最著名。以羅摩故事為劇目的小木偶戲在緬甸、泰國、老撾、印度尼西亞、馬來西亞等多數東南亞國家歷來廣為流行，大受歡迎。直至現代媒體逐漸發達之后才逐漸衰微，但目前依然作為民族傳統表演藝術經常在一定的場合演出。

緬甸的木偶戲是世界聞名的。在緬甸，木偶戲也稱“高戲”，而其他幾種古典戲劇則稱為“低戲”。緬甸木偶戲的主要劇目是羅摩故事和佛本生故事。其特點是，注重清唱，歌詞優美，而且演技高超。據載，辛古王時代就專門設有戲曲官，負責組織宮廷的戲劇演出。當時的戲曲官首創了宮廷傀儡戲班。1777年2月，辛古王曾發布戲劇令，把戲劇分成低戲、高戲。高戲就是指表演羅摩故事的木偶戲。戲班有28個木偶人表演，近代已發展到30個以上。因此，木偶戲也稱“群偶戲”。木偶藝人操縱木偶人身上的13根提線，使木偶人身體的各部關節通過提線可以自由活動。當木偶模仿真人舞蹈時，不僅身體的造型能得以強調，而且關節的屈伸也比真人靈活。這種舞蹈的舞姿顯得更加嫵媚，舞步更加灑脫。

羅摩歌舞劇是東南亞史詩戲劇的主要類型。它不僅是東南亞表演藝術的精粹，也堪稱世界藝術寶庫中的珍品。東南亞的羅摩歌舞劇不像西方戲劇那樣，話劇就是話劇，舞劇就是舞劇，歌劇就是歌劇。而是融吟誦、道白、歌唱、音樂和舞蹈為一爐的綜合性舞臺表演藝術。它也不像西方戲劇那樣重在戲劇情節，而是重在舞臺動作的展示。比如，印度尼西亞的傳統神猴歌舞劇，實際上是一種多維表演藝術的舞劇，這種舞劇要求有很復雜的韻律技巧和音樂形式，同時要有優雅的舞蹈動作和漂亮的戲裝。表演時常常夾雜著即興創作的唱曲和詩句。又如馬來西亞的瑪雍劇（Mak Yong）、柬埔寨的考爾劇（Khaol）、泰國的孔劇（Khon）、老撾的洛坤劇（Lakhon）和緬甸的羅摩歌舞劇都是邊說，邊唱，邊舞，劇中大部分情節都是用舞蹈動作表現的，劇中人物之間以吟詠詩句的形式進行對話。有時先介紹劇情，后表演舞劇。吟詩和演唱任務或由劇中人物或由幕后的歌唱者擔任。某些場景中也加入群舞。由樂隊演奏序曲或人物動作的配曲。上述幾個半島國家的羅摩歌舞劇一般由男人擔任角色，所扮演的男性角色要戴面具，而女性角色則要戴頭套，因此又叫“面具舞”。

東南亞國家的羅摩歌舞劇與皮影戲和木偶戲的發展有著密切的傳承關系。例如，柬埔寨的考爾劇不僅在表演劇目和表演內容上與大皮影戲相同，而且對白和樂曲也大體相似。同樣，泰國皮影戲的藝術精髓早已滲入孔劇之中，孔劇也借鑒了大皮影的表演藝術，直到今天，依然在獨放異彩。此外，緬甸的舞蹈常規舞步動作的定型化與提線木偶的操作也有一定關系。如演員在臺上的行進步伐，不論向前和向后，腿和手都必須自下而上，再自上而下，如同提線的一張一弛。又如舞姿靜止時上身前俯、翹首、飛臂、揚足等，也都是用來顯示木偶的技巧。[9]（P140-142）

通過仔細觀察和比較便會發現，東南亞各國的史詩戲劇，無論是影戲、偶戲，還是歌舞劇，相互間都有頻繁的交流和直接的影響，而且都與印度的某些戲劇有著諸多的親緣關系。③參見張玉安,裴曉睿：《印度的羅摩故事與東南亞文學》，北京大學出版社，2005年，第六章。

三、東南亞史詩表演藝術的幾個特點

東南亞史詩表演藝術在其千百年的發展和繁榮過程中形成了自己的特點：

首先是史詩戲劇與史詩、宗教的三位一體性。東南亞的史詩戲劇在不同的國家有不同的表演方式。如印度尼西亞的古典皮影戲、人偶戲（Wayang Wang），馬來西亞的吉蘭丹皮影戲、瑪雍戲，泰國的孔劇、大皮影戲，柬埔寨的考爾劇、大皮影戲，緬甸的木偶戲，老撾的洛坤劇等，有史以來這些戲劇大都專門或主要以兩大史詩故事為題材。其原因首先是東南亞同時或先后接受了印度教、兩大史詩和取材于兩大史詩的印度戲劇的影響。因為印度戲劇在產生和發展的過程中，與兩大史詩密切相關，梵語戲劇始終保持取材于兩大史詩的傳統。[10]（P9）也就是說，兩大史詩是印度教的經典，同時又是梵語戲劇的主要題材，印度教、史詩和史詩戲劇三者是密不可分的，是三位一體的。所以，有理由說，東南亞早期國家在接受婆羅門教和印度教的同時，也接受了其宗教經典兩大史詩和以其為題材的戲劇表演藝術。因此，很自然，東南亞的戲劇表演藝術便帶有明顯的宗教性，或稱神圣性。盡管公元11世紀至13世紀以后，半島國家和海島國家主體民族的宗教信仰發生了變化，然而由于史詩文本也隨之適應了新的宗教教義，所以史詩戲劇與宗教信仰依然密不可分。例如，戲劇開場前的拜神儀式，視皮影人或木偶人為另一個世界的神靈，認為皮影藝人或木偶藝人是人類和天神之間的精神中介，皮影戲和木偶戲具有娛神、贖罪和驅邪祓魔的功能等等，這些都以多種形式在史詩戲劇的表演前后和表演過程中表現出來。印度古典舞六大派系中最古老的舞派卡塔卡利舞（Kathakali），與東南亞的羅摩舞劇十分相似。幾千年來，卡塔卡利舞劇之所以依然保持其昔日的規范和風采，與宗教儀式不可缺少舞蹈不無關系。可以說，是信仰的力量使之世代相傳和昌盛繁榮。同樣，東南亞的史詩戲劇與史詩、宗教的三位一體性是印度兩大史詩在東南亞廣遠傳播的首要原因。

第二個特點是史詩戲劇表演具有程式化。所謂戲劇表演的程式化，簡單地說，就是“把復雜的人和社會生活中的語言、行為、思想、感情等，加以分類，用類型化的、規范化的、成套的語言、動作和旋律來表示這些分類”。[11]（P75）或者“是作家和演員與觀眾之間的一種共同默契，一種共同的符號。作家和演員，通過它們來反映當代的或歷史時代的生活；觀眾通過它們來理解舞臺上的生活”。[12]（P252）從美學角度說，戲劇表演的程式化不追求寫實和逼真，而講究和突出舞臺和表演程式的形式美。爪哇的神猴歌舞劇在音樂演奏、情節安排和演出結構等方面都有嚴格的規定。如全劇分四幕，每幕又分前半場和后半場。每幕前半場演出結構都是由介紹劇情、前奏歌曲（男歌詠組演唱）、吟誦解說（由男演員擔任，并伴有音樂）、韻體詩對白（新樂曲和鑼聲伴奏）等組成。又如馬來西亞的吉蘭丹皮影戲把劇中人物的聲音分四類：王子和女人為一類，藝人用鼻音，帶女子氣；二是猴子勇士和羅剎將士為一類，藝人用粗獷的男子聲音模仿；三是仙人，用老年男子聲音；四是爪哇式的半神丑角，用蹩腳的爪哇口音。當你聽某一人物講話時，便可以識別他屬于哪一類角色。泰國孔劇的面具根據人物的身份和特點大致分王子、猴子和羅剎三種；各類面具的顏色都有規定，如羅摩是墨綠色的，羅什曼那是金黃色的，設睹盧祗那是紫紅色，而婆羅多是大紅色。孔劇的基本手勢大致有十余種，表達三種類型的動作意義；而孔劇最典型的六十八式舞姿已發展為具有高度概括能力的約定俗成和程式規范。

印度的卡塔卡利舞與泰國的孔劇、柬埔寨考爾劇以及緬甸的羅摩舞劇相比，有很多相似之處，如主要依賴程式化形體動作、服飾、化裝等手段，來幫助觀眾理解故事內容。但是卡塔卡利舞的程式規定更為復雜，如具有規定性的表演姿態就有500余種之多。人物分七種基本形態，各有其服飾及化裝。

東南亞羅摩劇的程式化充分地顯示了它的某些民間戲劇性質。民間戲劇的特點主要不是個性的，而是類型的，即眾多傳承因素匯合成一個民族文化叢作類型傳遞。東南亞的史詩戲劇多半以口傳形式流傳，受傳者根據群體的審美觀念和價值取向隨時參與作品的修改和再創作，這樣經過世世代代的傳承和不同地域的流變，便自然形成了便于記憶、便于模仿的具有民族特色的程式化戲劇。

特點之三是，宮廷與民間的互動表演使東南亞的史詩戲劇具有強大的生命力。印度的史詩戲劇傳入東南亞，首先由王室組織翻譯和改編，并在宮廷中的重要儀式上和節慶時演出，而后或同時在民間廣為普及。在泰國，孔劇專門有“宮廷孔劇”一類。曼谷王朝二世王親自組織編寫劇本《羅摩頌》，親手雕刻木偶；六世王甚至親自參加羅摩戲劇的演出。緬甸辛古王時代就專門設有戲曲官，負責組織宮廷的戲劇演出，并首創了宮廷傀儡戲班。從辛古王以后緬甸歷屆國王都非常重視表演羅摩歌舞劇。印度尼西亞日惹阿莽古·布沃諾七世蘇丹從小就是舞蹈演員，扎科拉奈加拉王子親自編寫的神猴歌舞劇，并為它譜曲。在宮廷中演出的同時，在這些國家里，以已經地方化的印度兩大史詩故事為劇目的戲劇，不論是皮影戲、木偶戲，還是歌舞劇，在民間也極為普及。在20世紀七八十年代以前，爪哇的農村一般都有自己的皮影戲團。在巴厘，幾乎在每一個農村都有自己的羅摩人偶戲的表演團體。巴厘的村民既是舞劇的表演者、觀眾、評論者，也是舞劇的編導。巴厘人用口耳相傳的形式把羅摩故事從一個村傳到另一個村，每一次演出都是一次再創編。這使巴厘的羅摩人偶戲有更廣泛的群眾性，因而更具強大的生命力。這與上述第一個特點，即史詩戲劇與史詩、宗教的三位一體性是密切相關的。不難理解，兩大史詩所宣揚的宗教和道德理念，以及踐行這些理念的典型形象，都是這些國家教育國民，以實現國家繁榮昌盛所需要的，甚至是所渴求的。因而這些國家的國王、蘇丹以及政府首腦對史詩戲劇的推廣也自然會十分重視。加之兩大史詩的藝術魅力和其中所蘊含諸多普世價值，史詩戲劇便成為民眾所喜歡的自我教育和自我娛樂的形式。

由此可見，印度的史詩戲劇或史詩表演藝術能夠在東南亞世代相傳，成為東南亞國家民族表演藝術的瑰寶，如果沒有宮廷（政府）與民間的良好的互動，是難以想象的。

最后，值得強調和關注的是：多年來，東南亞國家一直堅持一年一度的羅摩戲劇會演，并定期舉行《羅摩衍那》國際學術研討會。在東南亞多數國家中，兩大史詩，尤其是《羅摩衍那》，依然具有旺盛的生命力，至今仍是舞蹈、戲劇的主題和創作源泉之一，并以多種形式活躍于民間，對這些國家的音樂、雕刻和繪畫等藝術的發展產生重要的影響。同時也被現代藝術家不斷賦予新的生命。東南亞藝術發展的歷史和現實證明，東南亞民族傳統藝術的各個領域幾乎沒有與兩大史詩不相關聯的，史詩表演藝術的重要歷史地位和歷史作用是無可替代的。

[1]段寶林.民間文學概論[M].北京:北京大學出版社,1985.

[2]轉引自黃寶生.印度古典詩學[M].北京:北京大學出版社,1999.

[3] Suresh Awasthi:The Ramayana Tradition and the Performing Arts,The Ramayana Tradition in Asia,Edited by V.Raghavan,Sahitya Akademi,1980.

[4] Clara Brakel:Ramayana in Islamic Context:The Case of Central Java,Souvenir14th International Ramayana Conference,1997.

[5] Srinivasa Iyengar:Asian Variations in Ramayana,Sahitya Akademi,1981.

[6]賀圣達.東南亞文化發展史[M].昆明:云南人民出版社,1996.

[7] Kamala Ratnam.The Ramayana in Laos,The Ramayana Tradition in Asia,Edited by V.Raghavan,Sahitya Akademi,1980.

[8][美]梅維恒.繪畫與表演[M].北京:北京燕山出版社,2000.

[9]參見于海燕.東方舞苑花絮[M].北京:世界知識出版社,1985.

[10]黃寶生.印度古典詩學[M].北京:北京大學出版社,1999.

[11]孟昭毅.東方戲劇美學[M].北京:經濟日報出版社,1997.

[12]焦菊隱.戲劇論文集[C].上海:上海文藝出版社,1979.

責任編輯：馮濟平

An Analysis of the Epic Performing Art in Southeast Asia

Zhang Yu-an

( School of Foreign Languages, Peking University, Beijing100871, China )

The performing art of the two epics in Southeast Asia,namely the epic drama art,has its own performing forms:shadow play,puppet play and song-dance drama.The epic drama originated from recitation of the epics in the service of religions.It is the source and basis of the national performing arts in Southeast Asian nations,as well as an important method of self-education for the peoples of Southeast Asia.

Southeast Asia;India;epic drama;recital;comprehensiveness;religiousness

G112

A

1005-7110（2013）05-0018-05

2013-06-26

國家社會科學基金重大項目“東方文化史”（批準號： 11&ZD082）階段性成果。

張玉安（1945-），男，吉林乾安人，北京大學東方文學研究中心、北京大學外國語學院教授，博士生導師，主要從事東方文化及文學研究。