李劼人的小說創作與翻譯文學

彭建華

(福建師范大學文學院，福建 福州 350007）

李劼人的小說創作與翻譯文學

彭建華

(福建師范大學文學院，福建 福州 350007）

在李劼人批評中，一九三七年《中國文藝》第一卷2期郭沫若《中國左拉之待望》具有長遠的影響，郭沫若并不明確地說出李劼人與左拉式的自然主義是一個復雜的文藝論爭話題，包含太多時代的潛話語。以下將對照李劼人的文學批評《法蘭西自然主義以后的小說及其作家》考察李劼人小說批評存在的誤區。

留法勤工儉學;法語學習;象征主義;影響;接受

李劼人的小說創作研究，學界取得了很多研究成就，而我們仍然需要尋出李劼人與法國文學的事實線索。1919年12月李劼人赴法國留學，后入蒙北烈大學、巴黎大學。在巴黎通訊社和《華工旬刊》任編輯。1924年9月回國，從1921至1949年，李劼人翻譯法國長、短篇小說和劇本20余種。在一些回憶散文中，還可見李劼人一些生活片段的描述，《回憶在法國勤工儉學時的生活片斷》、《李寧在巴黎時》、《魯渥的畫》、《法人最近的歸田運動》、《正是前年今日》、《法之雞零譚》等敘述了李劼人在法國勤工儉學時的經歷聞見。曹聚仁《海外有這么一個文字知己——曹聚仁談〈大波〉》寫道:“我說在現代中國小說家中，李劼人的成就，還在茅盾、巴金之上。李氏，四川人，受法國寫實主義大師佛羅貝爾、左拉、莫泊桑的影響甚深。他寫了一連串庚子拳變以來中國社會變遷之跡為主題的小說?！保?］P10

從時間上看李劼人的法語文學翻譯，1919年翻譯了卜勒浮斯特(Marcel Prévost）《火》(Au Feu）、《忠藎》(Dévouement）、《恩惠》(Grace）、《酒館中》(Au Cabaret），1922 年翻譯了魯意士(Pierre Félix Louis dit Pierre Lou?s）《斜陽人語》(Dialogue au soleil couchant，1903）和莫泊桑《人心》(Guy de Maupassant，Notre C?ur，1890），1923 年翻譯了卜勒浮斯特《和解》(Renseignments）、歹里野《諾厄爾節之前一日》(Claude Adhemar André Theuriet，La veille de No?l）、都德《小物件》(Alphonse Daudet，Le Petit Chose，1868）、拉魏黨(Henri Léon émile Lavedan）《煩惱》(Tourments），1924年翻譯了卜勒浮斯特《婦人書簡》(Lettres de femmes，1892）和《斯摩倫的日記》(Journal de Simone），1925年翻譯了福羅貝爾《馬丹波娃利》(Gustave Flaubert，Madame Bovary，1857）、都德《達哈士孔的狒狒》(Aventures prodigieuses de Tartarin de Tarascon，1872）、保爾·馬格利特《離婚之后》(Paul Margueritte，Après le divorce）和《蟲》(L’insecte），1926年翻譯了愛德蒙·龔枯爾《女郎愛里沙》(Edmond Huot de Goncourt，La Fille élisa，1877）、羅曼·羅蘭《彼得與露西》(Romain Rolland，Pierre et Luce，1920），1927－1928年翻譯了馬郎《霸都亞納》(René Maran，Batouala，1921），1931年翻譯了福羅貝爾《薩朗波》(Salammb?，1862），1934年翻譯了發赫爾《文明人》(Claude Farrère，Les civilisés，1907），1944 年發表出版翻譯作品威克妥·馬格利特《單身姑娘》(Victor Margueritte，La Gar?onne，1922）、左拉《夢》(émile Fran?ois Zola，Le Rêve，1888），其中有11個中長篇小說，多位作者(魯意士、卜勒浮斯特、拉魏黨、歹里野、威克妥·馬格利特等）是法蘭西學院院士，而發赫爾《文明人》獲得1905年龔古爾文學獎(Le prix Gon－court），馬郎《霸都亞納》獲得1921年龔古爾文學獎。所涉及期刊包括《少年中國》、《小說月報》、《東方雜志》、《新川報·副刊》、《新新新聞·柳絲副刊》，出版社包括中華書局、北新書局、商務印書館、重慶作家書屋、人言社、中西書局，舒新城、姚篷子作為李劼人的出版界好友，推薦介紹和接納了李劼人的多部譯作。1937年以前，李劼人及其翻譯活動是限于極少數的期刊出版社聯系，一個顯著的現象是，一些作品從翻譯完成到發表、出版在時間上相距兩年，這表明期刊和出版社在一定程度上制約了譯者，復雜的人際關系對翻譯現象是至關重要的因素。李劼人法國文學翻譯實踐中，重譯的現象是明顯的。1885－1935年法國小說的非寫實因素明顯進入李劼人的文學視域，但20世紀法國現代主義文學確乎沒有出現在李劼人的翻譯批評中。

一 早期創作與翻譯文學

晚清至民國初年，現代中國生起了林林總總的批判思潮和異域色彩的理想主義思潮以及普遍流行的悲觀情緒?，F代中國似乎完全是一個可惡的、無可救藥的、善惡分明的社會，這構成了黑幕小說的一個基本敘事的結構趨向。民國初年，主要在上海，多種現代期刊均刊載游戲的、趣味主義的批判小說，赤裸裸地描繪現實，迎合了當時讀者的好異獵奇的普遍閱讀口味以及文學娛樂的一般需求。我們沒有必要把這種寫法歸于自然主義，但確實與從日本、英語文學中傳入的法國自然主義小說影響有直接間接的關系，自然主義在現代中國的接受，最早可追溯到1903年。［2］李劼人《〈小東西〉改譯后細說由來》回憶道:“更知道了幾年前所縈回于腦際，而為主編者不甚重視的《知縣下鄉》、《獵帽記》兩篇，原來也是都德的作品。從此，在未能直接閱讀法文之前，都德的文章，已是為我所愛好。及至數年后，能夠讀法文了，故在中華民國十一年(公元一九二二年），作第二部翻譯時(第一部譯的是莫泊桑的《人心》，曾于民國二十年改譯過），便選中了《小東西》這部書?！保?］P590

1913年李劼人在《晨鐘報》上發表《游園會》，這是現代中國最早的白話散文(或者短篇小說）之一。李劼人《李劼人談創作經驗》回憶道:“看了《塊肉余生述》，頗有啟發，就想寫回憶?；貞泝簳r我最不高興的事就是上私塾、背生書，吃了不少的苦頭，我就把這個回憶寫成了一個短篇叫《兒時影》，以后又陸續寫了五六個類似的短篇?！薄拔抑赖墓賵銮闆r，比李伯元的《官場現形記》還多。看了辛亥革命后的新官場中許多怪事，又讀了林琴南譯的《旅行述異》，這部書對我的影響很大，我就學習他的寫法，把我所見的社會生活，寫成一個短篇，叫《盜志》，揭露官場黑暗。”［4］P12伍加倫《李劼人與法國文學》寫道:“如司各德的《撒喀孫劫后英雄略》、小仲馬的《巴黎茶花女遺事》、斯托夫人的《黑奴吁天錄》、笛福的《魯濱孫漂流記》、狄更斯的《塊肉余生述》、華盛頓歐文的《旅行述異》等，林譯小說引導李劼人跨入了文學之門。通過外國小說的廣泛閱讀，初步了解了外國作品常用的表現手法，并在外國文學直接啟示下，開始了白話文學的寫作。”［5］P60

1923年刊載于《少年中國》的《同情》是日記體的(紀實）小說，表現出鮮明的純客觀的描寫，李劼人以留法勤工儉學時期親身經歷的一次住院事件和小城養病為素材，近似把實質的對象一絲不走地寫下來，心靈的對象卻不涉及。李劼人《同情》中的整個罹病事件，雖未與實驗醫學相關，顯然翔實的醫護的細節被突出，并追求醫學的準確，例如“當醫生巡視時，室中清靜極了”一段，以極致的客觀之敘述筆調，把真實的觀察從實質描寫、人物的主觀和敘述者的情感被有效地滌除，故事的虛構被懸置起來，這些寫作的特征在李劼人留法之前創作中是模糊而不可分辨的。在《同情》中，李劼人提到了都德《小東西》(第二部，第六節“皮埃羅特的故事”，第七節“紅玫瑰和黑眼睛”）里的情人皮埃羅特小姐，并與看護士沙朗小姐對比。沙朗小姐“漆黑一雙眼珠在修長的睫毛里走得和金剛石一樣”，“絨花似的一對澄清黝黑的大眼睛”，《同情》中還寫到一個看護士玫瑰姑娘，這恰是都德《小東西》的投射形象。在愛情的論題上，李劼人在《同情》中還提到了莫泊?！度诵摹分械呐杺惙蛉?，當然《同情》中沒有出現類似的形象，《同情》沒有更多的故事，“他高興極了——巴黎女子的虛榮心直可稱為世界第一，不僅是她們的風致，她們的艷冶，她們的裝束——把編貝似的牙齒一起露出，握住我一雙手道:‘你真是一個可愛的調皮的少年！你幾時出院?’”《同情》中并非偶然一次出現這種反諷的敘述，而往往可以在莫泊桑的小說中不期而遇，敘述者的客觀立場和理性的觀察——判斷是反諷的基礎，莫泊桑對李劼人的啟發顯然并不限于此，莫泊桑提供了太多人物的原型，李劼人顯然清楚地認識到了。也就是說，都德和莫泊桑的小說人物已是先決存在的形象，影響了《同情》中的人物和思想，平民家庭與平民醫院所表露的同情或者愛心，被細膩不繁地表現出來，或許還有更深隱的啟發李劼人《同情》的創作。迄至1923年，李劼人翻譯過卜勒浮斯特《和解》、《火》、《忠藎》、《恩惠》、《斯摩倫的日記》、《婦人書簡》，莫泊桑《人心》，都德《小東西》，似乎卜勒浮斯特對李劼人的創作產生了積極的啟發作用，李劼人《同情》表現出對平凡的人、平凡的事件、平凡的情感之真切敘述，似乎近于福樓拜－左拉一派的主張，但確乎走出自然主義的“感情與理想的歧路”，到此，我們已經無法進行更深的考察。李秀卿、龍崗《李劼人和法國自然主義的關系》認為，“比如1923年的傳記體中篇《同情》就是以他在法國巴黎住院期間的經歷寫成的。伍加倫認為可以把《同情》看作是李劼人從早期的‘漫畫法’到后期的‘繪畫法’過渡的一座橋梁。值得注意的是，這部作品是在他研究了自然主義后完成的，這似乎意味著李劼人開始向自然主義靠攏。其后的作品，這種繪畫式描寫更為顯見突出。”［6］P40

1947年，中華書局出版短篇小說集《好人家》收入10個短篇小說，其中八篇作品是1924－1926年創作的，在創作上早于《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》，它們可以顯現李劼人長篇小說創作之前的種種圖景，尤其是與法國文學的關系，李劼人對自然主義小說的選擇是一貫的嗎?這一考察的發現，將對李劼人和現代小說研究都是有意義的。王錦厚《李劼人與外國文學》認為，“這些作品，無論是短篇、長篇，都與法國文學的影響息息相關。短篇小說，受莫泊桑影響最大。故事都非常簡單，但剖析得很細膩，論點擺得很恰當;同時又自然而然地道出一些不經人注意的社會問題。……單就三部長篇小說而言，從醞釀到寫作，李劼人都有意學習法國作家大仲馬、左拉、巴爾扎克等人?！保?］P55但是李劼人并未提及對大仲馬、巴爾扎克作品的閱讀。

小說集《好人家》顯然包含了《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》的故事素材，可以說是李劼人長篇小說的創作試驗，一些人物的基本型態開始形成?！逗萌思摇芬黄械内w幺糧戶形象及其家族的命運衍變，敘述的反諷成分突出了些，是莫泊桑式的中國風俗描寫嗎?人們難于辨別區分這個現象?！妒忻竦淖孕l》在一次表現了“好人家”的故事，顧老漢的近似形象其后也出現在《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》中，《市民的自衛》表現了純客觀的描寫，只是把實質的對象一絲不走地寫下來，仿佛編演了一段不加說明的活動電影，而心靈的對象卻不涉及，“直到第二次細胞分裂之時，努了許大的力，那經史等舊勢力才稍稍讓了一點步，許外人進去辟港通商”，科學的詞匯與反諷一時增色了小說的敘述?！洞蠓馈芬肓艘恍┛茖W(大腦的生物學，拒力的物理學）和新詞匯，“它的鋼骨是歷史和習慣鍛煉成的，所敷的瀝青則得力于三種原料”，［8］實驗小說就是今世紀科學運動的結果，并支持和完成生物學的東西。這種小說即為吾人科學時代的文學……，換言之，左拉的自然主義是全賴實驗科學的方法，(利用實驗科學的方法），只重實際的經驗，忽視心靈的力量;然而李劼人并沒有表現對科學更深更廣的運用，這只是一個基礎的意象?！吨挥羞@一條路！》可以作為一篇問題小說，寫作手法上確乎運用電影的蒙太奇成功描寫了張桂蓀的心理，“張肯堂到底不了解他老二的心志啊！……假使他能設法把桂蓀在自己腦里用懸想和感情所制成的電影看一看，他一定不會這樣的枉費唇舌。桂蓀腦里的電影制片公司，大概成立在一年以前，一切材料，都是國產，尤其是土產。他逐漸攝制，逐漸修剪，到最近兩個月，算是大體粗具，……于是他的電影工作方完成了。并且得虧電影的制造，……每夜必將他這精工制成的電影開映一次，一以自娛，一以自勵;昨天夜里，因他父親叫仔細想想，他的電影才映得越有勁。”事實上，小說《只有這一條路！》構成了敘述的預敘，一個故事的開放式結局，雖然李劼人立意在反諷，在現代小說發展中，這無疑是一次有趣的敘事藝術的探索。李劼人在自然主義批評中明顯提到“不加說明的活動電影”。1924年，李劼人在小說中成功引入電影藝術，基本具有了現代主義的色彩?！毒庉嬍业娘L波》選入茅盾選編的《中國新文學大系》之《小說一集》，并沒有批評的文字，反諷已經作了李劼人一貫的敘述特征，“有人說，這城里的人因為吃得太多太好，一個個都有腸肥腦滿的樣子，所以無須再拿眼睛來當口，再拿《日日報》來當糧食，再拿頭腦來當肚腹了;又有人說，并不是人家的頭腦不想容納《日日報》，只怪《日日報》太缺少資養料，差不多同蕪菁一樣，惟有肚腹餓到十二萬分的饑人才不得已而歡迎它”，隱約現出科學的思維?！侗蟛愓裎涞脑伦V》在整個敘述上，以時間作為故事的劃分，與《同情》略相近似，并不缺乏反諷?！侗蟛愓裎涞脑伦V》表明李劼人已經成熟地移用了自然主義小說的藝術，李劼人雖然以現代中國故事為目標，小說敘述的探索深受自然主義及其后法國小說的啟發。值得指出的是，《兵大伯陳振武的月譜》采用了戲劇的結構，故事由序曲部很快進入展開部和高潮部，對話的成分發揮了重要的作用，這些因素其后再次出現在《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》中，對平庸猥瑣、對不幸、對惡的關注，已經不再有英雄形象和英雄主義。如果對比莫泊桑的戰爭——士兵小說，李劼人似乎不相信善和高尚，突出了純客觀的描寫，并不作出說明。《對門》其后再次出現在《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》中，李劼人把敘述的視角放在敘述者石太太形象上，突出了風俗的意義，成都中上層人物的勢利眼光被生動地描寫出來，莫泊桑式的反諷被置于時代命運之下，加強了悲慘的氛圍。

我們無法確知，1919－1923年李劼人可否閱讀過左拉或者龔古爾的作品。小說集《好人家》中的大多數篇目在寫作藝術上，確乎表現了自然主義的真實觀察。從實質描寫，只是把實質的對象一絲不走地寫下來，仿佛編演了一段不加說明的活動電影，而心靈的對象卻不涉及，顧閱者的心理，不怕社會的非難，敢于把那黑暗的底面，赤裸裸地揭示出來，把社會寫得完全是一個可惡的、無可救藥的，善惡分明的社會，憑其觀察所得，毫無顧忌將種種黑幕盡力地揭破，只是著力在黑暗的正面，只管火辣辣地描寫出來;超出小說的時間觀念是一個動蕩不安的社會歷史，小說中的人物命運是漂泊不寧的，李劼人表現了強烈的社會進化學說的建構影像，純客觀的敘述淡化了善惡的批評，摒除了崇高——英雄的理念，虛構被懸置起來，小說中的一切都是平凡微小的，李劼人著力描述市民生活中的平凡事件。反諷透露出來的被講述的故事并沒有顯現悲觀與迷惑，它們體現了自然主義的目標是“人的教育者”(L’instituteur des hommes，巴爾扎克語），即極力想把人間的事物及肯定的影響，一一呈諸吾人，以做為惡的龜鑒，使讀其書的人遷而為善。這些作品中，明顯映照了莫泊桑的小說藝術特征、風俗的考察，揭示對善意與樂觀追求和企望。

1956年李劼人在《自傳》中記述1912年寫過兩篇諷刺性的速寫，而1913－1915年在得到的不少社會知識中了解許多丑惡事件和丑惡情況，對晚清的官場和辛亥革命的成果發生了懷疑，并且其后在《余閑錄》上發表的散文作品主要是描寫社會各個角落的黑暗面。應該說，李劼人的創作一開始就帶有懷疑精神和揭露世態風氣，如勢利、欺騙等等，懷疑精神和揭露世態風習的聚焦，在李劼人的長篇小說中是一貫的，與其早期短篇小說維持了多種一致品質，包括故事和敘述法。

1912－1918年創作的短篇小說，李劼人已經表現出著力描寫(社會）黑暗的正面，而且與林紓翻譯的英國狄更斯小說的事實影響相關，隱約具有狄更斯式的幽默，即以輕松的、活潑的社會丑惡的描寫來揭示出社會黑暗的底面，與晚清的黑幕小說潮流相一致。五四時期及其后，中國流行自然主義的前提的要求和文學閱讀與創作視野，即現代中國從赤裸裸的揭示黑暗的正面發現了自然主義。在《死水微瀾》創作之前，李劼人的短篇小說已經在題材，敘述藝術、構架的觀念、思想結構上為此作出了成功的探索試驗和充足的準備，一個精致選擇的自然主義藝術方案成為《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》的創作基礎，李劼人對自然主義的認知表現了一種中國式的接受方式和接受視域，非歐化的創作方向在現代小說創作進程中是有意義的。在李劼人的短篇小說中，大大超出了自然主義，而莫泊桑、都德的影響更顯著一些。

二 法國文學對李劼人長篇小說的影響

1919－1924年留法之后李劼人接受了法國小說影響，在長篇小說創作中，積極移用了自然主義及其后寫實小說的理論:即作出鮮明的社會批判，赤裸裸地揭示(社會）黑暗的底面。李劼人在《法蘭西自然主義以后的小說及其作家》中指出自然主義的一個重要特征是:不顧閱者的心理，不怕社會的非難，敢于把那黑暗的底面，赤裸裸地揭示出來，憑其觀察所得，毫無顧忌將種種黑幕盡力地揭破，只是著力在黑暗的正面，只管火辣辣的描寫出來。［9］也就是說，李劼人明顯放棄了幽默的寫法，放棄了大多的理想主義成分，而染上了一些悲觀主義，普遍運用了自然主義式的反諷，雖然李劼人并沒有表現出對社會下層苦難更多的關注，但同情感是一貫的。司馬長風認為，“李［劼人］氏的風格沈實，規模宏大，長于結構，而個別人物與景物的描寫又極細致生動，有直迫福樓拜、托爾斯泰的氣魄。”［10］P54李劼人指出，馬爾格利特兄弟(Paul et Victor Margueritte）合寫的《一個時代》(Une époque，Paris:Plon －Nourrit et Cie）是四部避免了自然主義定型上的束縛的愛國主題的叢書，“在一個時代的題目下，做出那幾部大書”，《災害》(Le désastre，1898）寫一八七○年摩澤爾省會麥茨的事，《戰事之片斷》(Les Tron?ons du glaive，1901）寫一八七○至一八七一年拿破侖第三敗后法國防御普兵的事，《勇士》(Les braves gens，1901）寫一八七○年至一八七一年普法戰事中法國民軍的逸事，《公社》(La Commune，1904）寫一八七一年巴黎與凡爾賽間的事，這四部巨作自然因為普法戰爭的激刺，十余年后目睹法人的荒嬉墮落，作此以教訓國人。李劼人的長篇歷史小說似乎與此有近似處。［11］

李劼人《死水微瀾》(1937年，1954年修改），《暴風雨前》(1937年，1955年修改），《大波》(1937年，1955－1961年重寫）隱約包含著自然主義的成分，尤其是福樓拜、莫泊桑的影響更明顯些，“自然主義的反對者和叛徒，如保羅·補爾惹、保羅·馬爾格利特等，大抵多保存得有這種精神，彼等之不免走近宗教，不過是向道德方面，進而求善，以救自然主義的偏弊而已。彼等并不欲轉而投身羅曼的文學?！保?2］P460“卜勒浮斯特的文學才能是獨立的、循正軌的、有特質的，不屬于哪一派，也無創造什么體系的野心。他只是研究心理學，尤其只是研究婦女心理學，他的作品便是他研究結果的發表，——然而是文學，不是報告書。”［13］P561由此已超出了自然主義。首先我們可以追溯李劼人創作的進程和文體風格的變遷，從《同情》到《死水微瀾》《暴風雨前》、《大波》包含有意義的事實和細節，這可以揭示李劼人創作與法國文學的影響的事實性關聯。李劼人的長篇小說《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》是相互聯系的左拉《魯貢·瑪卡爾家族》式的小說，我將作專門的考察。小說是意識形態(idéologique）的表現，小說是一個虛構的世界，故事的真實對于小說并不至關重要，只有極少情況，小說具有生活——社會的真實，對此李劼人有自覺的意識，并清楚地認識到小說需要創造形象的典型，李劼人《自傳》關于蔡大嫂與羅歪嘴的說明強調了典型形象的意義?？疾炖顒氯说募毠澝鑼懯潜匾摹?/p>

細節描寫。從巴爾扎克開始，細節描寫成為小說創作的重要手法，福樓拜、莫泊桑、左拉等都善用這一技巧。在很多情形下，李劼人的長篇小說中的細節描寫被認為是自然主義的，這是一個模糊的影射，有著更多似是而非的成見，我不再談論其中性的描寫。李劼人重視細節的描寫是無爭的事實，在小說敘述中，達到真實的效果的手段便是充滿想象力的細節描寫，郭沫若、周太玄正是在李劼人的長篇小說的細節描寫中發現藝術的力量:成都的地方色彩和個人生活的可親近品質或者私人生活回憶的成分，而對于別的讀者，細節描寫是唯一的發現，而細節描寫是法國寫實主義小說以來偉大的傳統，并不歸于自然主義。李劼人長篇小說中的細節大多是生活場景的細節、人物刻畫的細節、風俗的細節，如《暴風雨前》中郝又三與葉文婉的婚禮;《大波》中保路運動，分析的、平凡的細節是被懷疑精神映照著，不是為了揭示一個真理，而是被強調可分析的品質，它們使得小說的場景生動起來，明朗細膩。正如福樓拜、莫伯桑反對戲劇化一樣，李劼人也努力避免高度戲劇化、典型化(typifié），李劼人努力節制小說的想象力，分析的、平凡的細節激發了讀者私人的生活感受的共鳴。李劼人有意放棄了追求情節的真實，在改寫《大波》時，李劼人則重申了細節描寫的手法，“例如在上半部，尚不慌不忙，反映了一些當時社會生活，多寫了一些細節。(也有朋友批評細節寫得過多，不免有點自然主義的臭味。）”［14］P952小說批評所指責李劼人的散漫，或者細節的混淆，再一次提出了細節的價值爭論和細節的美學爭論，如果對比左拉一派的小說細節，李劼人長篇小說的細節描寫并沒有達到分析的最后深度。中國的美學習慣拒絕細節的、分析的最后深度，而李劼人長篇小說的人物在分析的細節下并沒有達到完整地形象感受，形象的重塑的結構特征并沒有因此而加強，這些平凡的人物并沒有被集中到一個強調的性格上，心理化的傾向不時表現出來，打破了現代中國普遍的閱讀習慣，以及其后的社會主義現實主義的閱讀方向。

時間意識。在一段封閉的、可以經驗的時間(1894－1919）中，李劼人長篇小說的時間是向前展開的。李劼人永恒的懷疑精神并沒有采取進化論的時間意識，也沒有采取辯證唯物主義的時間意識。外在的時間不是循環的時間意識，外在時間與事件行為一樣運動著，單向地線性運動。然而邏輯的時間和內在的時間，與世態風氣、社會丑惡則表現為偶然、模糊、混淆，或者說，世態風氣、社會丑惡反復產生著不同的表現形態，不同時間發生著不同的社會丑惡，這是一種不可回歸的重復。普遍的人性并沒有為未來投上理想主義的亮色或者解決的希望，我們稱為時間的丑惡復制，而小說中的人物對于時間來說，只是一個短暫的浮現，即浮出時間的流動的晦暗，李劼人長篇小說反復表現了時間意識上的偶然性，或者人物命運的偶然性，這與分析的細節保持著可喜的同構性，打破了人物的主從、情節的層次，實現了小說內在成分的民主狀態，在偶然的時間運動中，分析的細節是平等的重要。在時間觀念上，李劼人長篇小說確乎與自然主義有一些接近，有兩種并行的時間意識，而且邏輯的時間往往被突出，偶然，心理的時間疊加在外在的時間之上。換言之，在時間意識上，李劼人成功達到了社會批判的目標。

小說的場景。李劼人的長篇小說集中于現代中國的風俗研究，考察李劼人的長篇小說的場景是需要的。李劼人的長篇小說分別集中到不同的家庭，近乎左拉式的家庭的自然史和社會史，如《死水微瀾》中的蔡大嫂的婚姻與愛情，《暴風雨前》中的郝又三的家庭與任情孟浪，《大波》中的黃瀾生的家庭與戀情，《天魔舞》中的陳莉華與陳登云同居;從地理上看，所有場景是在成都和城市近郊，李劼人的長篇小說寫到一些貧困人們的生活場景，如成都的下蓮池，《天魔舞》中的榿木溝，李劼人對此并不缺少同情與批判，近似左拉小說的城市貧民區的描寫，除《死水微瀾》，《天魔舞》主要寫城市近郊，更多的是亦官亦商，成都官宦人家的生活場景描寫，如成都的郝公館、黃公館、咨議局等等，作了社會丑惡的主要現場，這表明李劼人集中于世態風氣的分析，而所揭示的丑惡主要是腐敗、勢利、虛偽、守舊、封閉等，即李劼人長篇小說的場景是道德與社會理想的審判場所，而不是社會對立，極端貧困所體現的社會丑惡。更為重要的是，李劼人長篇小說的場景往往投上家庭的溫情或者愛情的好奇，淡化了道德與社會的尖銳批評，或者說，李劼人長篇小說的場景包含一個心理的層面，包含太多風俗的構造?？偠灾顒氯碎L篇小說的場景與左拉一派的小說場景有明顯的不同，自浪漫主義運動(如雨果）而來，美學上的丑的對象，獲得了新的價值，左拉一派顯然發揮了美學上的丑的價值，如《娜娜》結尾的天花場景。尤其是在宗教道德方面的反抗性的認知意義，而李劼人并沒有自覺運用美學上的丑的價值，由于沒有宗教意識的結構性基礎，李劼人長篇小說的場景中的丑惡便沒有了反抗性的爭辯和意識形態的張力。李劼人長篇小說的場景構造顯得更加中國化。

三 長篇小說的虛構與社會批評

李劼人的長篇小說《死水微瀾》(1937年，1954年修改），《暴風雨前》(1937年，1955年修改），《大波》(第一部，1937年，1955年重寫;第二部，1937年，1958－1959年重寫;第三部，1937年，1960－1961年重寫;第四部，1937年，1961－1962年，未完），《急湍之下》(未寫），《天魔舞》(1947－1948年），在事件和時代順序上是相互聯系的，更重要的小說間關聯是故事與人物的重現，蔡大嫂——伍大嫂——黃太太在精神氣質上的一貫品質，和別的事件與人物行為線索上的可連接或連續性。自五四時期以來，嚴厲的、似是而非的批評影響了《大波》的創作，現代中國對自然主義的誤解已經很深，超出這些語言的記載。然而1880年代法國精神世界對科學的信仰出現分歧和動搖，這一思潮，無疑在尚未確立科學觀念的現代中國，迎合了普遍的心理，加劇了現代中國文學對科學的隔膜。

一個社會包容太多太復雜的事實或者社會現象，它們并不調和一致，而是表現出矛盾的趨向，甚至無序混亂。當這些現象被納入小說的創作素材時，事實被創作者馴服了，被賦予秩序和主題思想，創作者為它們提出紀律或者規律，換而言之，一種文藝的理論支配了小說的素材，作者的情感和認識在其中表現出來，李劼人的長篇小說所指涉的是一個變革劇烈的現代中國，李劼人顯然對這些現象的認識是傾向于批判社會的丑惡，他認為官場及其周圍的世界是荒誕的、無可救藥的，善惡分明的社會，與理想主義絕然對立著。李劼人對現代中國的同情，加強了現象分析的深透力量，尤其是在風俗方面的深度，李劼人似乎一直沒有依賴唯物主義，這使他的認識保持了相當的獨立品質，法國自然主義及其后的小說為李劼人提供了一個有效的故事結構和敘述模式。李劼人的長篇小說并不是自然主義小說，左拉一派的小說中的社會批判有著完全不同的認識目標和認識理論，也就是說，李劼人的長篇小說只是一種社會研究的小說，而不是社會的歷史小說，共和國時期，李劼人的重寫活動事實上是努力把社會研究的小說改造成社會的歷史小說。如果社會的歷史小說是力圖展示社會歷史的廣闊的事件和對事件本身的最大同情，而社會研究的小說只是對一個或者更多的主題現象進行分析，現象的考察作了它的核心目標。對李劼人的小說批評，最大的誤區應該在于對這一事實的不恰當的混淆，我不能多談這個論題。

李劼人的長篇小說并不是反映現代中國的想象世界，尤其是《大波》寫到了極豐富的歷史事實，我們的研究首先考察的是李劼人小說的事件或者現象聚焦是什么。李劼人并沒有完全運用進化論，因為永恒的懷疑精神，在長篇小說的虛構世界中，辛亥革命并不比晚清顯得更進步更良好，人只是替換，混亂事件只是更迭，丑惡一樣發生，世態風氣一樣遷衍，在李劼人的敘述中，早期的幽默寫法到隨后的諷刺與研究，自然主義小說的影響就在于李劼人把社會黑暗面作為一種社會研究、一種風俗的研究，事件的原因和過程成為李劼人長篇小說的敘述主要的目標。我們發現，在李劼人的長篇小說中，說理的分析成分往往與現象的敘述交織在一起，并具有相當的重要性，隨著自然主義之后的心理小說影響的加強，分析成為李劼人長篇小說的核心敘述法，換而言之，李劼人的長篇小說的敘述不再是現象與形象的描寫，而是事件過程與人物心理的發生，即揭示社會黑暗面的發生，普遍人性的丑惡行為，恰是普遍的人性作了李劼人永恒的懷疑精神的聚焦目標，從世態風氣的角度，考察和發現現代中國的漩渦式的運動，一切都身不由己地卷入，沉沒在改革之中。自然主義小說的啟發似乎在于泰納(Hippolyte Adophe Taine）的環境決定論在敘述中的運用，標志著英雄主義消失了，平凡人物成為小說敘述的主要形象，蔡大嫂與羅歪嘴，郝又三與伍大嫂、黃太太與楚用、陳莉華與陳登云是李劼人長篇小說的中心人物，他們是反英雄主義的，無力改變社會，只是一時在巨大的變革潮流中浮現，然后消失其形象，尤其是《天魔舞》中的陳莉華與陳登云形象鮮明地表現了無始無終的善惡分明的游戲，敘述的首尾所表現的陳莉華，構成一個完整的戲劇化行為進程，漩渦式的回歸。

李劼人的長篇小說著力描寫(社會）黑暗的正面，作為社會的批評，一方面與自然主義的正義的批判有近似的品質，另一方面，19世紀法國在意識形態上，丑與惡的分離，引發了深刻的變革，自然主義發揮了美學上的丑的價值，對丑作出分析的表現，引發宗教道德、意識形態的反思性的變革，而李劼人的長篇小說沒有自覺到丑在美學和意識形態方面的價值，與自然主義明顯懸殊。李劼人對自然主義小說的接受是中國化的選擇，是一些技巧和局部觀念的移用，至今中國尚未完成意識形態的丑惡分析性的獨立。

四 結語

李劼人在《李劼人談創作經驗》中指出:“解放后，在‘百花齊放，百家爭鳴’的文藝方針提出來以前，我不打算動筆。我覺得今天寫作不能像以前那樣了，今天有今天的一套。我過去學的文藝理論是資本主義理論，不適用了。”［15］P131956 年李劼人在《自傳》中詳細寫到所接受的舊教育，在別的地方，李劼人一再強調舊教育這一事實，這是一個重要的提示，李劼人似乎確認自己是一個舊的知識分子，影射李劼人在解放后時期里心靈的緊張，心靈改造帶來的焦慮。在舊的社會，李劼人確乎看到和經歷了一些社會的丑惡，以一種進化觀和理想主義投射到現代中國上，于是便有了批判。而且李劼人明確指出一種文藝的理論(自然主義及其后的小說理論）是小說創作的結構性的基礎，更為宏大的背景力量。

李劼人法國文學翻譯的譯者附言、譯后記、譯序，其中一些表現了深刻獨立的批評品質，法國寫實小說是李劼人的翻譯批評主要的選擇，它們為《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》提供了一些可貴的啟發。李劼人寫道:“［《單身姑娘》］對于第一次歐洲大戰后一般法國發國難財的暴發戶，和少數出風頭、無常識、專愛操縱政客的一些女人，稍稍作了一點不客氣的描寫，于是引起了一場不尋常的風波，由最高檢察廳提起公訴?！保?6］P599《大波》中的黃太太、《天魔舞》中的陳莉華則隱約可見近似的批評意圖。

:

［1］曹聚仁.海外有這么一個文字知己——曹聚仁談《大波》［J］.郭沫若學刊，2011(4）:9－13.

［2］彭建華.現代中國的法國文學接受［M］.北京:中國書籍出版社，2008:275.

［3］李劼人.李劼人選集·第五卷［M］.成都:四川人民出版社，1986:454.

［4］李劼人.李劼人談創作經驗［A］.草地，1957(4）:12－14.

［5］伍加倫.李劼人與法國文學［J］.四川大學學報(哲社版），1988(4）:60－65.

［6］李秀卿、龍崗.李劼人和法國自然主義的關系［J］.西昌學院學報(社科版），2008(9）:39－41.

［7］王錦厚.李劼人與外國文學［J］.四川大學學報(哲社版），1996(3）:52－60.

［8］李劼人.大防［A］.李劼人選集·第四卷，成都:四川人民出版社，1984:247.

［9］李劼人.法蘭西自然主義以后的小說及其作家.李劼人選集·第五卷［M］.成都:四川人民出版社，1986:454.

［10］司馬長風.中國新文學史·中卷［M］.香港:昭明出版社，1980:54.

［11］李劼人.《離婚之后》后記，李劼人選集·第五卷［M］.四川文藝出版社，1986:568.

［12］李劼人.法蘭西自然主義以后的小說及其作家，李劼人選集·第五卷［M］.成都:四川人民出版社，1986:460.

［13］李劼人.《斯摩倫的日記》譯者附言［A］.李劼人選集·第五卷［M］.成都:四川人民出版社，1986:561.

［14］李劼人.《大波》第二部書后［A］.李劼人選集·第二卷［M］.成都:四川人民出版社，1980:952.

［15］李劼人.李劼人談創作經驗［A］.草地，1957(4）:13.

［16］李劼人.《單身姑娘》譯者序言［A］.李劼人選集·第五卷［M］.成都:四川人民出版社，1986:599.

I206.6

A

1004－342(2013）05－45－08

2013－07－03

彭建華(1970－），男，福建師范大學文學院副教授，博士。