英國陰陽詩潮中四月原型隱喻研究

侯 霞

（周口師范學(xué)院外國語學(xué)院 河南 周口 466000）

縱觀英國詩歌歷史，我們會發(fā)現(xiàn)英格蘭民族心靈的鐘擺總是在禁欲與縱欲（這里的“縱欲”只是相對于禁欲而言，并非指對各種欲望毫無節(jié)制。徹底的縱欲只會導(dǎo)致人類的加速滅亡，這是不言而喻的。但過度的禁欲會使人類萎靡不振，社會停滯不前。）、古典與浪漫、理性與非理性等二極對立作有規(guī)律的減幅振蕩。趨向于縱欲、浪漫、非理性的這一極稱之為陽極；趨向于禁欲、古典、理性的這一極稱之為陰極。與此相對應(yīng)，趨向陽極的詩歌叫做陽性詩，趨向陰極的詩歌叫做陰性詩。這種陰陽二級振蕩效應(yīng)是歷時的又是共時的，即是說，從宏觀上看，世代與世代之間有陰陽之別；從微觀上看，各時代（甚至更小的時間單位）內(nèi)也具有陰陽之別。

按照上述觀點，迄今我們比較確切地把握住的英國詩歌發(fā)展史可以大體劃分為五大階段。這五個階段以陰陽二極對立的模式遞進循環(huán)發(fā)展著。簡言之，第一階段陰性詩發(fā)達，第二階段陽性詩發(fā)達，第三階段陰性詩復(fù)興，第四階段陽性詩復(fù)起，第五階段陰性詩又成主潮。

一、理論框架

（一）意象隱喻

“意象”一詞的英文是“image”,源自拉丁文“imago”。在文藝復(fù)興之前，這一術(shù)語僅僅指普通意義上的“影像”、“仿制品”或“復(fù)制品”，并不是指詩歌中的藝術(shù)形象。那時，人們用一個專門的批評術(shù)語“icon”，來指藝術(shù)作品中的“某物之象”，還用一個一般的概念“enargia”來指“使讀者似乎看見了某物的過程”。詩人運用意象創(chuàng)作詩歌，但并不自知，反倒認為自己是在借助“修辭”而進行思考。文藝復(fù)興時代修辭與邏輯的融合，孕育了一種視詩人為“制造者”的詩歌觀，一首好詩被稱為“人工”產(chǎn)品。

（二）原型批評

我們閱讀文學(xué)作品，尤其是遠古文學(xué)作品時，常常會遇到一些超越時空而普遍存在的人文現(xiàn)象，而且通過它們所體現(xiàn)的宇宙性經(jīng)驗，還常常會產(chǎn)生一種似曾相識或者親身參與之感。如果試圖由此來尋找重復(fù)出現(xiàn)、并且深深根植于人類思想和民族文化之中的意象與模式，以之解釋同類現(xiàn)象所包含的普遍意義，我們便得到了多少有點神秘色彩的原型批評。

“原型”的英文是“archetype”,源自希臘文“architypos”；“archi”為“初始”、“首例”的意思。雖然柏拉圖早就研究過理想模式（“真”“善”“美”）和神靈原則，但在本世紀這一研究才得到長足發(fā)展，而成為一種定型化的批評方法。

二、實例分析

第一階段是中古時期詩歌（5世紀—14世紀）

在這個時期陰性詩占據(jù)統(tǒng)治地位長達1000年。英國亞瑟王故事詩以及英雄史詩《貝奧武夫》是這個時期的代表作。陰性詩在此期的基本特點表現(xiàn)為禁欲性，提倡忠君，維護整個統(tǒng)治階級等級制及其道德規(guī)范，用虛偽的信仰和名譽等來壓抑人的天性，是迄今為止整個西方世界詩歌發(fā)展中陰性特點達到巔峰的詩歌。

第二階段是文藝復(fù)興時期詩歌（14世紀—16世紀）

陽性詩歌勃起于文藝復(fù)興時期，英國的莎士比亞和斯賓塞等偉大的詩人揚起了以人為本、反對神權(quán)的大旗，重科學(xué)，反禁欲，弘揚人性，歌頌愛情，代表著陽性詩的高峰。與這個高峰相呼應(yīng)的是資本主義文明的興起，文藝復(fù)興的浪潮來勢之猛是極為驚人的，它那摧枯拉朽的雄威席卷了大半個歐洲，使得資產(chǎn)階級在不到兩百年的時間內(nèi)創(chuàng)造的生產(chǎn)力便“超過過去世世代代創(chuàng)造的生產(chǎn)力的總和”。文藝復(fù)興之猛烈恰與中古的禁錮狀態(tài)之深重成正比，對人性壓抑得越重，其反抗力也爆發(fā)得越大。但文藝復(fù)興的浪潮似乎太猛烈了，漲得快，消得快，它洶涌澎湃了不到三個世紀便不可避免地走向自我調(diào)節(jié)式的自我壓抑。就詩歌本身而言，內(nèi)容的駁雜無羈，感情的奔瀉無余，似乎也必然要求某種整一性和含蓄性，于是對形式嚴謹性的追求又成為新的風(fēng)尚，陰性詩于是卷土重來。

第三階段是古典主義時期詩歌（17世紀—18世紀）

這個階段以古典主義為旗幟代表的陰性詩急劇上升為主潮。古典主義崇尚理性，追求形式上的典雅謹嚴。古典主義似乎不太費勁就登上了英國詩壇的盟主地位，其主要標(biāo)志有德萊頓、蒲柏、彌爾頓及玄學(xué)派詩人多恩等。需要指出的是，古典主義詩歌只是陰性傾向大于陽性傾向的詩，而不是中古時期那種陰性傾向占壓倒優(yōu)勢的詩，這時陰性詩和陽性詩之間的振幅已遠不如中古時期之間的那種陰陽兩極振蕩的振幅大了。在古典主義時期，陽性詩仍在相當(dāng)大的程度上存在著。英國的感傷主義已經(jīng)預(yù)示著陽性詩將再次成為主潮。

第四階段是浪漫主義時期詩歌（18世紀末—19世紀初）

鄉(xiāng)間，日本人的毒手努力毒化農(nóng)民，就說要恢復(fù)“大清國”，要做“忠臣”，“孝子”，“節(jié)婦”；可是另一方面，正相反的勢力也增長著。

以浪漫主義為旗幟宣告陽性詩重登舞臺。隨著布萊克、彭斯等大詩人的出現(xiàn)，英國詩壇上的鐘擺明顯擺到了陽極。至18世紀末19世紀初，以浪漫主義為標(biāo)志的陽性詩達到頂峰。此時有英國湖畔派華茲華斯、柯勒律治、騷塞及三個少年天才拜倫、雪萊和濟慈。浪漫派詩人注重主觀抒情，喜用夸張的手法，崇尚個性自由，頌歌愛情與大自然。浪漫主義宛如一個縱情喊叫的歌唱家，他可以任憑淚水掛在眼瞼上面不擦拭它，以表示感情的熱烈與真誠。但是歌唱家的嗓子也有喑啞的時候，到了19世紀中葉，浪漫主義的鐘擺走到了極點，又轉(zhuǎn)而往陰極方向振蕩了。

第五階段是現(xiàn)代詩歌發(fā)展時期（20世紀至今）。

這一階段的振蕩比以往的任何一次振幅更小，但是陰陽兩性詩間的距離仍是顯而易見的。第五大詩潮是對浪漫主義的反撥，宣布陰性詩重執(zhí)英國詩壇牛耳。完成這種陰性詩的過渡期的標(biāo)志是唯美主義、象征主義詩歌的出現(xiàn)。丁尼生，勃朗寧等詩人實際上有著浪漫主義詩風(fēng)的余波，正逐漸向高度含蓄性過渡?；逎芸斐闪舜似谠姼璧奶攸c。到了20世紀20年代艾略特，則英國陰性詩發(fā)展到迄今為止的最高峰，這個最高峰的特征就是神秘性和象征性，連艾略特的代表作《荒原》“一個字也看不懂”，艾略特本人亦否認其詩有什么特殊的社會含義，只不過是一種“意念的音樂”。不過，我們離20世紀太近，說艾略特是陰性詩的高峰還需后代的證明。至少迄今為止，艾略特?zé)o疑是這種神秘詩風(fēng)的最大代表。

三、具體例證

（一）四月原型

四月（April）一詞源自于拉丁文的aperire，英文含義是“to open”借用這個語義指示這個月份萬物復(fù)蘇，百花盛開。這個詞也源自希臘文的Aphrilis,由希臘神話里的阿芙洛狄忒（Aphrodite）借用而來。希臘神話的阿芙洛狄忒也是羅馬文化里的美神維納斯。羅馬文化里，每一個月份對應(yīng)一位神靈。與四月相對應(yīng)的正是維納斯（Venus）。最初維納斯是從海里升起來的，據(jù)說世界之初，統(tǒng)管大地的蓋亞女神與統(tǒng)管天堂的烏拉諾斯結(jié)合生下了一批巨人。后來夫妻反目，蓋亞盛怒之下命小兒子克羅諾斯用鐮刀割傷其父。烏拉諾斯身上的男根落入大海，激起泡沫，維納斯就這樣誕生了。

在希臘與羅馬神話中，愛與美的化身——維納斯女神是羅馬人對她的美稱，意思是“絕美的畫”，在希臘神話中她叫阿芙洛狄忒（Aphrodite），意思是為“上升的泡沫”，因為傳說她是在海面上升起的泡沫之中誕生的。維納斯擁有羅馬神話中最完美的身段和容貌，一直被認為是女性體格美的最高象征。維納斯的一生都在追求愛情，然而愛情的熱力卻總是短暫的，她對于愛情并不專一。我們可以看出，四月女神維納斯雖然美麗浪漫，但是這種美好的時光總是轉(zhuǎn)瞬而過。正如開春四月，萬物復(fù)蘇，然而時節(jié)不常在，隨著夏日的到來，無情的雷雨或是干旱會席卷大地?？v觀英國文學(xué)史，使用四月的這種原型意象的手法比較常見。但是由于處于不同的陰陽兩極，詩歌所反映出來的主題和象征含義是不一樣的。

（二）陽性詩《坎特伯雷故事集》和陰性詩《荒原》中四月意象的原型對比

1.《坎特伯雷故事集》中四月原型意象

《坎特伯雷故事集》描寫一群香客聚集在倫敦一家小旅店里，準(zhǔn)備去坎特伯雷城朝圣。店主人建議香客們在往返途中各講兩個故事，看誰講得最好。故事集包括了23個故事，被大家公認為最佳的講故事者可以在回來時白吃一頓豐盛的晚餐。其中最精彩的故事有：騎士講的愛情悲劇故事、巴斯婦講的騎士的故事、賣贖罪券者講的勸世寓言故事、教士講的動物寓言故事、商人講的家庭糾紛的故事、農(nóng)民講的感人的愛情和慷慨義氣行為的故事。作品廣泛地反映了資本主義萌芽時期的英國社會生活，揭露了教會的腐敗、教士的貪婪和偽善，譴責(zé)了扼殺人性的禁欲主義，肯定了世俗的愛情生活。在序言里有著這樣的描述：

沐灌了絲絲莖絡(luò)，觸動了生機，

使枝頭涌現(xiàn)出花蕾，當(dāng)和風(fēng)吹拂，

使得山林莽原遍吐著嫩條新芽，

青春的太陽已轉(zhuǎn)過半邊白羊?qū)m座，

小鳥唱起曲調(diào)，通宵睜開睡眼，

是自然撥弄著它們的心弦：

這首詩歌的序言反映了中世紀與文藝復(fù)興的過渡時期人性復(fù)蘇的場景。文章開篇描繪四月時節(jié)，萬物生長，小鳥歌唱。四月的細雨使已經(jīng)在冬日里枯竭的根須充滿了生的希望。這里的根須象征著在中古世紀被壓抑已久的人性，在黑暗的時代里得不到成長，四月的和風(fēng)細雨帶來了重生的希望，人性在更加廣闊的發(fā)展背景中復(fù)蘇。四月的原型意象其實就是維納斯所象征的美麗與欣欣向榮。

2.《荒原》中四月原型意象

艾略特早年曾在哈佛求學(xué)，曾在巴黎游學(xué)一年多，然后又回到了哈佛大學(xué)攻讀哲學(xué)博士學(xué)位。艾略特曾說：“詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時乃至打亂語言的正常秩序來表達意義?！卑蕴氐倪@個觀點與喬伊斯的“詞語的革命”的基本精神大致吻合，那就是省略標(biāo)點，不顧句法成了反映當(dāng)今文明的最佳手段。同時，艾略特也曾經(jīng)提出過“想象的邏輯”和“想象的秩序”兩個概念。從上述艾略特的一些文藝觀點來解讀他的《荒原》，可以認為這部詩歌的創(chuàng)作是遵循了他的文藝觀。

針對20世紀以來發(fā)生的種種危機，從以消滅肉體為目的的世界大戰(zhàn)到人精神世界的混亂，使得艾略特對所謂理性、文明、自由產(chǎn)生了反思。建立在私人利益原則和破壞公共原則之上的社會組織，由于毫無節(jié)制地實行工業(yè)化，正在導(dǎo)致人性的扭曲和自然資源的匱乏，而我們大多數(shù)的物質(zhì)進步不過是建立在一種使得若干后代的人所付出沉重的代價之上。由此，艾略特對某一種文明是否有效提出了疑問。在艾略特眼里，文化是指生活在一個地域的特定民族的生活方式，包括文學(xué)藝術(shù)、社會制度、風(fēng)俗習(xí)慣和宗教。在艾略特眼里，語言就是文化的命脈，語言的差異決定了思想感情的差異。因此可以解釋，為何在《荒原》中，出現(xiàn)了包括梵語在內(nèi)的七種語言，35位作家作品、民謠、流行曲、借用了神話、傳說、哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)等成果。因此，這部作品的文化含量因此顯得非常豐富和深厚。

西方近人批判了自由主義的過度泛濫，導(dǎo)致了社會從物質(zhì)層面到精神層面走向私欲膨脹的境遇。自啟蒙主義以來，人們高舉自由、民主和正義的旗幟。但是在20世紀，隨著一戰(zhàn)、二戰(zhàn)的相繼爆發(fā)，所謂自由和理性反而成為屠殺與沖突的幫兇。艾略特早年受教于神學(xué)院，而后又轉(zhuǎn)入哲學(xué)領(lǐng)域。他希求在思想領(lǐng)域和意識領(lǐng)域揭示這種物極必反的人類悲慘事件。

與《坎特伯雷故事集》相呼應(yīng)的是，在《荒原》的開篇，也有對四月的描繪，但是作為陰性詩，它所反映的畫面卻是死氣沉沉，充滿著回憶與欲望。

一、死者的葬禮

四月最殘忍，從死了的

土地滋生丁香，混雜著

回憶和欲望，讓春雨

挑動著呆鈍的根。

冬天保我們溫暖，把大地

埋在忘懷的雪里，使干了的

球莖得一點點生命。

第1章“死者的葬儀”共76行。這一章表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活無異于出殯，而葬儀的意義又在于使死者的靈魂得救。詩人首先用對比的手法寫荒原上人們對春冬兩季的反常心理，春暖花開的“四月”竟然是“最殘忍的一個月”，進而詩人由“荒地”引起“回憶和欲望”，敗落的貴族瑪麗回憶著破滅了的浪漫史，從而暗示西方文明的衰落。接著詩人借《圣經(jīng)》典故描寫荒原景象：破碎的偶像承受著太陽的鞭打，枯死的樹沒有遮蔭，焦石間沒有流水的聲音，只有紅石，恐懼在一把塵土里……，然后詩人通過瓦格納的歌劇引發(fā)出對現(xiàn)代西方荒原人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的描寫：我既不是活的，也未曾死，我什么都不知道。春天原本該萬物復(fù)蘇，生意盎然，而在詩人的筆下，現(xiàn)代文明的象征——倫敦卻是一片枯萎的荒原。在這沒有生氣的棲息之所，人不生不死，雖生猶死，心中唯有幻滅和絕望，眼前的世界只泛濫著海一樣的情欲，死亡毀壞了許多人，這真是令人觸目驚心的荒原景象。詩人把現(xiàn)實社會比作地獄，現(xiàn)代人視為沒有靈魂的幽靈。

總之，四月在《坎特伯雷故事集》為代表的陽性詩里體現(xiàn)著維納斯的生機與自然界和人類心靈的美麗，但是在以《荒原》為代表的陰性詩歌里則代表著維納斯的欲望和所導(dǎo)致的愛人死亡。同一種事物在不同的時代背景體現(xiàn)了截然不同的原型意義。我們不能對此一概而論，而應(yīng)進行相應(yīng)的分析。英國詩歌總以陰陽二極交替振蕩的形式發(fā)展著，形成一個不斷肯定和否定的詩歌發(fā)展鏈條。雖然陽性詩和陰性詩都有各自的魅力，但一走入極端就必然轉(zhuǎn)化，陽性詩發(fā)展到極端就是放而無節(jié)，陰性詩發(fā)展到極端就是收而過緊。過度陰性詩有一個明顯的特點，要么成為標(biāo)語口號，成為純粹宗教倫理思想的傳聲筒；要么脫離人民大眾，成為文人書齋里的擺設(shè)，成為只有詩人自己才懂的文字游戲。對怪誕形式和技巧的追求成為陰性詩人自夸自耀的資本。當(dāng)然對待陰性詩人要區(qū)別看待，一種是迫于某種社會壓力而趨于陰性，稱為被動陰性詩人；一種是自發(fā)地追求形式美所帶來的快感而趨于陰性，謂之主動陰性詩人。兩種詩人各有存在的意義和價值所在。當(dāng)前英國詩歌的主潮流是陰性詩，這一主潮很可能已經(jīng)越過了頂峰，陽性詩潮勢必將要興起。這一興起需要多少時間還難以預(yù)料，但絕不會長于以前任何一個陽性詩主潮周期所需時間。因為從整個英國詩歌歷史來看，陰陽詩潮更替的周期似乎在以幾何級數(shù)遞減進行，陽性詩潮的到來很可能為期不遠了。

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