活的傳統——論口傳文學與新疆《瑪納斯》

閆煒煒

（1.華東師范大學 上海 200241；2.新疆維吾爾自治區黨校 新疆 烏魯木齊 830000）

一

美，是一種有意味的形式，正在于它是積淀了社會內容的自然形式。從青銅饕餮到佛陀世容到宋元山水，那些鬼斧神工般的雕塑、令人心曠神怡的建筑藝術、激動人心的文學作品、美妙絕倫的美術作品和高雅的戲劇，我們無不贊嘆和陶醉。無論是拙樸的美還是獰厲的美，都使我們生活的這個世界變得充滿靈性，富有活力和生機。在眾多不朽的文化遺產中，對千百年來游牧遷徙于南西伯利亞、阿爾泰山區、中亞草原和天山南北牧場、額爾齊斯河畔的柯爾克孜族人民來說，那些精致而豪華的藝術形式似乎并不是他們主要的精神生活追求。他們將自己所有的思想意識、倫理規范、審美趣味以及民族的歷史和生活均用口頭史詩的形式進行展現。世代傳唱，令人嘆為觀止。

每一個民族的史詩傳統，不僅是認識一個民族的百科全書，也是一座“民族精神標本的展覽館”。與世界各國各種藝術門類相比，我們對這種口頭傳統的了解和認識要比我們所想象的不知缺乏多少倍。簡單地說，口頭傳統在三個層面上顯現出它的內涵：一是文化的反映和文化的創造；二是反映了文化內容和文化期待；三是滿足文化需求。而對于學術界而言，口頭文學與口頭語言密切相關，是口語語言的藝術口頭文學。指的是民間文學中純粹口頭講述、吟誦的口傳文學或口頭創作，有散說體和韻說體之分。包含有神話、傳說、故事、山歌、長詩、謎語、諺語等體裁。［1］曾經很長一段時間，由于對信息傳播的演進歷程缺少完整的了解與反思，我們的書寫權力對口述進行了“弒父性顛覆”，在框定“經典”和“遺產”時充滿了偏見。而今，暮然回首，當書面文學對活形態的口頭文學傳統望洋興嘆，以及非物質文化遺產保護與研究熱潮興起，口傳文學在當代意義中又一次回歸。

讓這種“口頭傳統”具備學科體系特征，是20世紀學者們的貢獻。20世紀30年代美國天才古典學學者米爾曼·帕里和他的學生艾伯特·洛德圍繞著荷馬史詩究竟是一人說還是多人說的問題，經過南斯拉夫實地的田野調查，創立了“口頭程式理論”。1970年，丹尼爾·泰德洛克和戴爾·海莫斯創刊《黃金時代：民族志詩學》，標志著“民族志詩學”的興起，該學派的宗旨是檢討世界范圍內文化傳統中，尤其是無文字社會文化傳統中的詩學。1986年，美國民俗學者理查德·鮑曼出版了他的“表演理論”，著重探討敘事中語境的構成要素和作用，強調表演是一種語言使用模式，一種說話的方式，它支配著作為口頭傳承的語言藝術。除此之外，進入20世紀后，追隨口頭傳統研究的，有“歷史-地理”學派和“地域-年代”假說，再后面還有“文化方法論”和“功能主義”流派等等。一時間，在口頭傳統這個方向上，大師蜂起，學說迭出，一派繁榮景象。［2］

口頭傳統的研究特別是口頭程式理論在世界各地的持續發展，引起了中國學者的高度關注。從20世紀末到21世紀初，中國的史詩研究也蔚為大觀。在中國境內，史詩傳統涵蓋了阿爾泰語系、南島語系、漢藏語系等分屬幾個語系的上百種語言的史詩敘事傳統。類型多樣、語言多樣、屬性多樣。通過對史詩的研究，不僅對理解特定民族精神文化的意義巨大，也是民族認同的重要資源。新疆維吾爾自治區是我國唯一一個擁有《瑪納斯》、《格薩爾》、《江格爾》三大史詩的地區，作為一塊史詩寶地，這里流傳著一、二百部長短不一的各類英雄史詩。這里筆者將要論述的是具有代表性的用口頭演唱和表演技藝創作出令世人驚嘆的獨具特色的口頭藝術精品—柯爾克孜族的著名史詩《瑪納斯》。

二

史詩《瑪納斯》敘述了英雄瑪納斯一家八代，領導柯爾克孜族人民反抗異族統治者的掠奪和奴役，為爭取自由和幸福而進行斗爭的故事。國外《瑪納斯》學界大多認為最早記錄有關《瑪納斯》英雄人物事跡的文獻是16世紀波斯文寫成的《史集》，還有流傳下來的三個手抄本，《瑪納斯》雖然在民間傳承了許多歲月，因為沒有以史詩名義說明，近兩個半世紀之久，沒有引起學者們的關注。直到19世紀下半葉才由俄國學者拉德洛夫和喬坎·瓦里汗諾夫第一次記錄下它的文本。我國對史詩《瑪納斯》有計劃的搜集記錄工作是20世紀60年代開始的，到目前為止，從我國新疆維吾爾自治區以及哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、阿富汗等國的柯爾克孜族聚居區已經搜集到了《瑪納斯》史詩的各類唱本150多個。［3］《瑪納斯》不只是一部珍貴的文學遺產，而且也是研究柯爾克孜族民俗、語言、宗教、歷史等方面的一部百科全書，它不僅具有文學欣賞價值，而且也具有重要的學術研究價值。例如史詩中出現的遷徙路線、古老詞匯、族名傳說，古代中亞、新疆各民族的分布及其相互關系，大量有關古代柯爾克孜族家庭成員關系、游牧生活、生產工具、武器制造及有關飲食、居住、服飾、祭典、婚喪、娛樂和信仰伊斯蘭教前的薩滿教習俗等，都是非常珍貴的資料。2006年，《瑪納斯》被列入首批國家級非物質文化遺產名錄。2009年，《瑪納斯》作為一部民族民間史詩，被聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產名錄。

根據史詩研究專家郎櫻的觀點，在研究口頭史詩時，我們必須關注以下四個方面的因素：文本、作為史詩創造和傳播者的歌手（演唱者）、聽眾、社會現實。［4］史詩文本研究始終是史詩研究的重要課題，是歌手與聽眾的聯系媒體。近幾十年來，對于史詩的人物形象、藝術特點、母題研究（亦屬于比較文學研究范疇），以及從語言、歷史、音樂、民俗、信仰等不同等的視角對史詩文本的研究均取得了巨大的成果。這里需要注意的是，程式化特征在《瑪納斯》史詩的結構和內容中表現得非常明顯。在結構上，柯爾克孜史詩《瑪納斯》與荷馬史詩以及其他諸如《羅蘭之歌》、《貝奧武甫》、《熙德之歌》等歐洲史詩截然不同。它主要通過英雄主人公從出生到死亡的人生軌跡來敘述故事。我國研究《瑪納斯》專家郎櫻經過多年的比較研究后指出，操突厥語民族史詩的敘事結構基本上遵循以下規律：英雄的特異誕生—苦難的童年—少年立功—娶妻成家—外出征戰—進入地下（或生而復生）—家鄉被劫（或被篡權）—敵人被殺（或篡權者受懲處）—英雄凱旋（或犧牲）。［5］它這種開放式的程式結構使得演唱者能夠自由地在演唱過程中從古老的口頭傳統中擷取任何一個合適的母題、詞語或者主題運用到自己的演唱之中，也可以適當地刪減一些內容在不影響主題的情況下。這種增加或者刪減不影響史詩的整體結構。演唱者只是在這個程式結構中運用各種史詩材料創編故事，從而使這種程式結構成為《瑪納斯》最固定的因素。根據口頭程式理論（或帕里—洛德理論），程式是一組詞，短語或被艾伯特·洛德稱為“大詞”（large words）的那種有特定的詞組和短語組成的數行詩句。這類程式通常是在相同的步格條件下運用，從而表達特定的事物。它的一個最重要的先決條件是這類程式或“大詞”作為一個特定的單元，必須反復出現在口述文本當中，為史詩歌手的表演和演唱提供便利條件。“它有相對固定的韻式和相對固定的形態，它由歌手群體所共享和傳承，反復地出現在演唱文本中。”［6］后文中將加以說明。

歌手研究在“活形態”史詩的研究中占有非常重要的位置。歌手和史詩的傳承與創作緊密相連。這些當今世界上最偉大的民間講述人，他們生動的藝術表達能力和驚人的記憶力，罕有其匹的現場創編能力與辭藻運用能力，對故事演述的執著和癡迷，都令人嘆為觀止。但問題在于，這些史詩歌手基本都不認字，無法借助其他手段幫助記憶，他們所有的故事都借助“大腦文本”講唱給聽眾。那么，他們是如何掌握這些故事的？如何能夠在聽眾面前流暢地進行演述？他如何續說并更新自己的“故事匣子”？像《瑪納斯》的傳承者和創作者數以萬計，這些人被稱作“瑪納斯奇”。在當代活著的“瑪納斯奇”中，生活于新疆克孜勒蘇柯爾克孜自治州阿合奇縣哈拉布拉克鄉米爾開其村的居素甫·瑪瑪依可以完整演唱8部《瑪納斯》，總共長達23.2萬多行，長度是著名的希臘史詩《伊利亞特》的14倍。被譽為“當代荷馬”。他是怎么做到的？過去，由于歌手兼巫師的現象較多，口傳文學不斷被抹上神秘的色彩，口傳文學的習得與傳承在普通人心目中，帶有人力無法企及的神遇。民間藝人在敘述自己的經歷時，往往說因做了一個異夢而獲得演唱史詩的本領，因此，人們相信歌手演唱史詩本領的獲得是神授的。像居素甫·瑪瑪依說，他13歲時在夢中見到了英雄瑪納斯等多位英雄，夢醒后聰慧異常，《瑪納斯》抄本讀一遍便牢記心間。［7］這種“夢授”說，至今在史詩說唱藝人中依然相當盛行。我們先不定論這是否是薩滿觀念在口承史詩中的遺存，根據有些學者通過大量的田野作業證明，口傳史詩的歌手在一開始學習演唱的時候，并不逐字逐句地記誦史詩文本，而是學習口傳史詩創編的“規則”，這種“規則”（即結構性的單元）有時表現為程式，有時是更大的單元—“典型場景”或是“故事范型”。在他們看來，史詩中最小的敘事單元往往不是學者理念中的“詞匯”，而是“大詞”。就拿上文中提及的“程式”來說，它通常被理解為一組在相同的韻律條件下經常被用來表達一個特定的基本觀念的“片語”。其復現率，即其多次反復出現的頻度，是使這一“片語”成其為程式的表征。它的基本功能是幫助歌手在演唱現場不用深思熟慮地去“遣詞造句”，而可以游刃有余地即興創編史詩，將演唱的語流轉接在傳統程式的貫通與融匯之中，一到這里就會脫口而出，例如，“雄獅瑪納斯”、“阿依闊勒瑪納斯”、“勇士瑪納斯”；“讓我們放下這一段，回到英雄瑪納斯的身邊……”、“讓我們把這一段放一放，講一講闊克確之子阿依達爾汗的故事吧……”、“我們在此先停一停，回頭看一看卡拉汗之女卡尼凱現在如何……”等等。歌手儲存越多，便在表演中運用得越自如。當然表演者的口頭文本的藝術水平除了與腦海中儲存的傳統程式、生活經歷和傳統知識的積累有關之外，在場觀眾的反應、情緒以及當時表演者的心情、演唱環境也有密切的關系。

聽眾與民間藝人一樣，是口傳文學的主體。只有藝人，若是沒有作為接受者的聽眾，口傳文學也無法得以傳承。從某種意義上說，聽眾是口傳文學的生命。我們必須牢記，史詩的演唱，不是一種單向度的信息傳遞過程，和文學文本單純的“受者”不同，史詩的歌手和聽眾都是史詩傳統的參與者。他們不僅共享著大量的“內部知識”，而且還存在著大量的極為復雜的交流和互動過程。從接受美學的觀點來看，H·R姚斯也曾強調：“一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者傳遞過程，作品才能進入一種連續變化的經驗視界。”［8］這是聽眾們以自己的觀點和審美情趣與“瑪納斯奇”一起參與史詩的創作，以極大的熱情再一次欣賞這一古老傳統的機會。“每一次表演都是一首特定的歌，而同時又是一首一般的歌。我們正在聆聽的歌是‘這一首歌’，因為每一次表演都不僅僅只是一次表演，它是一次再創作”。［9］當然，聽眾在這里不僅僅是參與者，他還是制約口傳文學隨意變動的重要因素（在民間社會里，以儀式、習俗、宗教、慣例、節慶、聽眾為載體構成了口傳文學生成、發展、傳播、傳承、接受、評價的隱形制度系統）。聽眾規范著口傳文學的精神與觀念的生存空間，具有彈性的監督和約束作用。不過必須看到的是，隨著現代化進程的加快，全球信息化時代的到來，尤其是隨著西部開發、民族地區經濟的發展、繁榮，少數民族的生活方式與生活節奏正在發生著變化。互聯網和電子技術等現代化傳媒，正在逐漸進入少數民族的家庭，這對于成長中的青年一代獲取信息和娛樂方式產生著重大影響。傳統的民族文化形態受到外來強勢文化沖擊，紛繁復雜的文化現象沖擊著人們的眼球，青年一代對新鮮時髦文化產生濃厚興趣，從而導致本土文化在與外來文化的競爭中喪失大量原有的受眾群。很多民間藝人感慨道：“以前都是師傅挑徒弟，現在是師傅求徒弟學。”口頭文學的傳承，會因藝人與聽眾的消失而失傳，對民間藝人的搶救，對極易消失的口傳文學資料的搶救迫在眉睫。

三

雖然開篇寫到口傳文學的意義和價值，但筆者并不是想簡單地將口述與書寫作野蠻/文明、活形態/死形態的二元對立，而在于闡釋口述是一種敘事方式，其價值在于其歷史證據，在于反映歷史的事件，在于呈現不同族群和地緣的文化特色，在于呈現人類演變的一個鏡像，在于體現于展演的實踐，在于加深對政治話語的理解，促使人們對社會結構差異的理解，當然，又不僅僅限于如此。更為重要的是，這種對于口頭傳統理論的廣泛傳播和發展，對于20世紀末到21世紀初中國史詩的研究格局也產生了一定的作用和影響。簡單概括的來講，出現了這樣幾個轉向和糾偏：從以文本分析為中心走向文本闡釋與田野研究的參證，從靜態地解讀傳統走向動態地涵括傳承（歷時性）和流布（共時性），從強調民間創作的“集體性”特質走向同時關注歌手的個人才藝，從聚焦傳承人走向同時聚焦其受眾，從立足局外人的“他觀”視角走向他觀與“自觀”的兩相結合，從倚重“目治之學”（閱讀）走向兼及“耳治之學”（聆聽）。［10］對于整個民族文學觀上來講，民間口傳文學是不可割裂的一個部分。在新疆，民間、口傳和儀式過程中的活態文學，如瑪納斯、江格爾是其民族寶貴的精神財富，也是反映其民族語言、民俗、宗教、歷史等方面的百科全書。但長期以來受到正統文學分類的影響，口傳文學不是作為另類文學就是成為精英和書面文學的陪襯。在目前大學“文藝學”學科知識與學科觀念設置中也長期被漠視，造成了對于無文字的社會是否有文學的質疑。在網絡媒體及其催生的“超文本”時代這種對口傳文學研究意識的缺席對于整個文學觀念和文學史來說都是不完整的。我們應當學會透過五千年的文明史鐵幕去傾聽三百萬年以來的無比深沉的人類聲音。

很多人認為，用文字記錄或錄音記錄的方式是對口傳文學的有效保護，殊不知這種從口傳到書寫的文學變異，會使“活”形態的文學僵固化，從而限制即興演唱的再創造余地。這種對于文字膜拜和文本至上的觀念，會引發信息失真、傳達變形、闡釋誤讀和效果斷裂等一系列后果。對此田野作業問題至關重要，它是溫和的消解劑，能從交往和傳播的實際情境與實際過程中理解口傳文學的存在條件。但是在中國的史詩實地調查中，許多人的田野調查就是拿個錄音筆，跑下去找個瑪納斯奇，請他演唱，錄下音來，回來整理整理，就算結束工作了。這樣一個孤立的文本，可利用的價值就比較有限了。我們頂多可以說是記錄下了某個作品的一次演唱的文本，而環繞著文本的敘述的事件和被敘述的事件，都被輕易放過了，我們可以借鑒帕里洛德選擇調查對象的方法，他們之所以選擇具有穆斯林傳統的塞爾維亞—克羅地亞地區，是認為找到一種與以往經驗范圍內已經有過研究和討論的案例之間有比較大差異的個案作為觀察對象，產生的結論會比較少受到選取相似案例導致的結果的局限性。在不同的文化傳統中，發現相同或相近的規律，比在相同的文化中發現相同或相近的規律要困難的多。其次，是以若干地區為圓心，進行相當精細周密的調查，以期對某特定地區的演唱傳統、歌手個人的風格形成理性的認識。再次，對同一位歌手的所有演唱曲目進行完整的記錄，并注意對同一位歌手在不同時期演唱的同一個故事的記錄，這樣會形成由不同歌手演唱的同一個故事的不同版本和驗證歌手是簡單地重復還是每次演唱都會出現一個新的文本。［11］等等據此，理論準備和田野作業是相輔相成的，研究史詩，沒有扎實的理論準備，就很難從田野作業中抽繹出基本規律。沒有規范的田野方法，又很難產生出理論層次上的學術成果。這一點，我們在口頭文學的田野作業上還需加強和總結寶貴經驗。

最后，一個嚴峻和令人反思的問題是，隨著瑪納斯奇的不斷離世和聽眾的減少，使這種口傳史詩的傳承和發展面臨挑戰。面對民間文學藝術的商業開發，口傳文學一樣遭遇著不同文化的融匯和稀釋。我們不得不承認，史詩這種文類，主要產生于人類文明的相對早期階段，它所處理的題材、主題和人物，它所運用的語言和采用的藝術呈現方式，它所傳遞的英雄主義精神和理想情操，都是面對特定歷史階段的人們的。雖然說，那些偉大的史詩具有“永久的藝術魅力”，但就總體而言，無論在哪個國度，今天已經很難通過市場手段來挽救瀕危的史詩演述傳統了。那么，對于這類大型民間實體敘事文類，究竟應當如何保護呢？演唱是口頭史詩的生命，由于它流動性的特性，保護手法不能僅僅把它變成文字的記錄，更不能在這種文化遺產保護過程中市場成為國家推銷、經營遺產的場域，與遺產相伴而生的地方文化持有者變成迎合市場的“遺產商品”販賣者。國家的法令制度保駕護航是一個方面，但也要盡量減少生硬的介入和指導，而是鼓勵支持演述活動的振興和發展。而作為傳承人自身，也應該加強自身責任感，強調文學修養和人格修養的重要性，傳技，傳德，傳美，向善。守正創新，賦予口傳文學鮮活的生命力。

［1］白云駒.人類口頭和非物質遺產［M］.銀川：寧夏人民教育出版社，2004：247.

［2］朝戈金.口頭傳統：人文學術新領地［N］.光明日報,2006-5-29.（012）.

［3］阿地力·居瑪吐爾地.口頭傳統與英雄史詩［M］.北京：中央民族大學出版社，2009：15-24.

［4］郎櫻.瑪納斯論［M］.內蒙古大學出版社，1999：192.

［5］阿地力·居瑪吐爾地.《瑪納斯》史詩的口頭特征［J］.西域研究,2003，（2）：102.

［6］朝戈金.口傳史詩學：冉皮勒《江格爾》程式句法研究［M］.廣西人民出版社,2000：204.

［7］郎櫻.薩滿與口承文化［J］.學術探索,2006，（3）：89.

［8］朱立元.接受美學［M］.上海：上海人民出版社，1989：15-16.

［9］（美）約翰·麥爾斯·弗里.朝戈金譯.口頭詩學：帕里—洛德理論［M］.中國社會科學文獻出版社，2000：100.

［10］朝戈金.創立口頭傳統研究的“中國學派”［N］.人民政協報,2011-1-24.（C03）

［11］朝戈金.口傳史詩的誤讀—朝戈金訪談錄［J］.民族藝術，1999,（1）：119.