論文學翻譯的符號美學

肖 嫻

(重慶理工大學 語言學院，重慶 400054)

翻譯是人類社會最復雜、最艱巨的一項活動，它的建立和發展與語言學、邏輯學、哲學、美學和文化學都有著密切的關系，其中美學與翻譯的聯姻又是中國傳統譯論的一大特色。劉宓慶(1986，2005)，黃龍(1988)，毛榮貴(2003)，吳文安(2003)從不同側面談及翻譯美學的范疇、標準以及實踐方面的問題。然而，在筆者看來，傳統翻譯美學側重于描述而非解釋，關注審美主體的直覺經驗而非客觀規律，理論解釋力不強。基于此，本文試圖以符號學為理論框架對傳統翻譯美學做出補充，以求全方位地審視文學翻譯中的規律和美學實質。

一、傳統的翻譯美學

中國傳統譯論深深植根于古典美學理論中，大致經歷了兩條線索:一條是對文藝作品中形意的探討，反映在譯學中則是文派與質派的論爭;另一條是翻譯的藝術派，源于對語言和思維關系的哲理性思考。關于文質的論述最早可追溯到東漢時期支謙的《法句經序》。支謙在文中引用老子的“美言不信，信言不美”來闡明佛經翻譯的原則“因循本旨，不加文飾”。［1］(6)強調翻譯注重的是質樸的文風，詞藻修辭應讓位于語義的忠實，這種好質貶文的翻譯思想引發了后來的文質之爭。另一方面，翻譯的藝術派強調原作藝術意境的傳達，將翻譯完全納入美學范疇，如陳西瀅的形似、意似、神似論，林語堂的翻譯美學論，茅盾的“神韻”說，朱生豪的“神味”，傅雷的“重神似不重形似”等等。相比之下，錢鐘書的“化境”可謂是對“意境說”最高層次的要求:“既不能因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風格”。［1］(418)縱觀譯學歷程，無論是“文質之爭”還是“意境說”，都是具有中國特色的翻譯美學——以哲學為基礎，美學為輔的走向。

然而，翻譯美學并不是放之四海皆準的真理，一定情況下其優勢會轉化為劣勢。翻譯美學的標準傾向于主觀，在具體評價過程中操作性不強。中國傳統譯論受哲學思想的影響，推崇體認、靈感、自省、意會、凝思、悟性等直覺性思維方式，力求心領神會美學的最高境界“道”以及萬物合一的“意境”，如嚴復的“神理融合”、傅雷的“深切領悟”。然而這些都無法用語言去描述，用邏輯去論證。曾文雄指出，“中國傳統美學呈現出的不是對客體的反映，而是對客體的評價;不是給翻譯的藝術屬性以客觀的美學解釋，而是給以主觀的美學規范。”［2］(191)基于實踐經驗的譯論大多為語錄、評點式的隨感，以此為關照的譯本當然是“仁者見仁，智者見智”。

美學視翻譯為一門藝術。要真正做好翻譯，必須從美學角度去理解翻譯，尤其是文學翻譯的美學實質。“美”不是具體語言層面上的機械對等，而是脫離語言形式束縛的神似，在神韻上近似于原文。我們不否認文化因素和美學成分的影響，翻譯過程的確有主觀能動的一面，但更重要的是有客觀性的一面。“意境說”、“神似說”一直延續的是古代的一套模糊評價體系，雖涉及句法形式、風格等問題，卻只是一個宏觀的架構。而翻譯最終都應落腳到語篇、句子、短語、字等各個層面的轉換。忽略語言系統中的內在規律和不同語言間的差異描寫，必將是舍本逐末，得不償失。

在翻譯美學看來，文學反映的是主體的審美意識。主體是文學是出發點，作品必須依賴于主體而存在，反映在翻譯中則是譯者和讀者對譯作的雙重制約作用。作為原文信息的接受者和譯語信息的發出者，譯者首先以讀者的身份理解和欣賞文學作品，在體會原文意旨之后，揣摩其神情，加入自己的所感、所思并轉換為文字，又具有“再創造”的主體性。而譯作一經完成，就具有獨立的價值，其意義就脫離原作的約束，依存于讀者的闡釋。作品通過讀者主體而顯現自身，每一位讀者都會賦予原作個性化的闡釋，但是譯者和讀者主體性的發揮不可絕對化，其再創造活動必定以原作的意圖為限度。

至此，我們似乎陷入了困境:一方面，純語言的轉換必以犧牲原作的美學形態為代價，另一方面，藝術事實又不可完全還原為語言事實。“在文學翻譯的實踐過程中，譯者對原作不單單是進行語言分析和邏輯分析，而且還要進行思想分析和藝術分析”［3］(14－16)。如何在科學與藝術，美學與語言學之間找到最佳的平衡點呢?筆者認為，符號學和翻譯的聯姻可以為我們提供全方位的審視文學翻譯實質的平臺。

二、文學翻譯的符號美學

現代符號學之父皮爾士是全面研究符號學的第一人，他的符號學理論之于翻譯美學有諸多契合之處，具體表現在以下四個方面:

(一)關注語言的表征性。符號與客觀世界發生聯系滋生出語義內容，隨著時間的流逝在一個社會共同體中逐漸固化下來、脫離語境成為相對穩定的闡釋項(interpretant)，叫做符號的意指。但是，符號的意指過程是一個無限遞歸系統。符號與解釋項之間的關系不可能一次性完成，而總處于變化的狀態。在一級符號的基礎上，符號再次回指，產生出新的闡釋項稱為意蘊。但是，符號與闡釋項不是一一對應的關系。符號的存在是為了表征事體，但不可能在每一方面都能代表某事物。經過無數次的闡釋，符號與闡釋項建立起一對多的表征關系。另一方面，說明語言具有有限性。符號是一個自足的系統，作為一種表現手段表征客觀世界，然而作為表征的符號是不完善的，正如道家有云:“道可道，非常道。名可名，非常名”。在實際交際中，因為人類認知機制的局限，沒有必要也不可能處理所有的信息，往往提取其中一些有用信息，而另一些就作為缺省值(default value)。但正是這種局限造就了語言的美，“意猶未盡”、“玄外之音”才得以產生。

(二)注重符號邏輯結構的研究。按照符號的表征關系，皮爾士將符號劃分為指示符、象似符及象征符。指示符體現為符號與所指物之間維持的某種因果鄰近關系，遵循非此即彼的二元邏輯，且符號與所指物保持同一性原則。但這種對應關系必將減損原作的藝術價值，封閉原作的意義潛勢。蘇珊·朗格在談到藝術符號的審美特征認識時指出，“指明一個事實的是記號，它與其所代表的對象是一一對應的，而符號所代表的更多的是觀念和相像的東西，它包含著多層意義。”［4］(66)象似符和象征符就并非遵循邏輯的推理。象似符是闡釋主體基于符號與所指物之間的共享特征而創建的，表明的是純粹的、先于任何思想的直觀感受，重譯者的直觀體味。象征符號則是符號的抽象闡釋，處于符號的最高層，具有不可確定性、創造性和多義性。二者皆屬于藝術符號，服從作者感情抒發的需要。“雞聲茅店月，人跡板橋霜”以及“天山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”中所堆砌的雖是一系列的意象，但指示符“雞”、“茅店”、“天山”、“鳥”等都不再單單指向語言所描繪的客觀事物，而是借景抒情，渲染了游子的濃濃情思和孤寂之感，這就是象征符號激發的形象意義。

(三)翻譯標準的客觀性。前面已經提到過，中國翻譯美學的一大特點是審美標準的主觀性太強。雖說審美價值的再現離不開主體的審美意識，但單單以認知主體的“頓悟”、“意會”來評價譯作，難免陷入自說自話的囹圄。著名翻譯家林紓的譯文可謂是涵蓋古今、旁征博引、語出典雅、語言風趣幽默，錢鐘書曾提到自己寧可讀林紓的譯文，也不樂意讀哈葛德的原作。那么林紓的譯本是否超過原作呢?筆者認為在藝術創造上固然不錯，但脫離原作的肆意翻譯或任意枝蔓的“意譯”已算不得翻譯。誠然，翻譯需要譯者主觀能動性的發揮，保證讀者最大程度理解原文，但不可過多地干預原作，譯者主體性的發揮應保持在一定的范圍內，保持作者——譯者——讀者三元關系的平衡，以原作為旨歸，盡量滿足讀者的審美期待，任何一方都不應偏執。

(四)符號學的包容性。翻譯美學中爭論最久的莫過于形意或者內容與形式的矛盾了。翻譯的神似派強調內容的優先地位，當文本中內容與形式、意義與風格對立的時候，應犧牲后者保全前者。然而我們不禁提出質疑，失去了詩歌形式的詩還算不算詩歌?國內神似派的代表翁顯良就主張不要因韻害義，在準確譯出原文意義的基礎上再現原文的深層韻味，其英譯本《登鸛雀樓》如下:

Westward the sun，ending the day’s journey in a slow descent behind the mountain.Eastward the Yellow River，emptying into the sea.To look beyond，unto the farthest horizon，upward!Up another storey!［5］(421)

其實，“重神似”并不是說形式可以完全忽略。就詩歌來講，除了具備美的意境，還須有美的韻律。無論是語言符號，還是非語言符號都應是翻譯美學關注的范疇，“象似符具有某種結構特性，可以直接在闡釋者主體心中激發認知聯想”。［6］(157)詩歌本身的外部結構特征雖屬非語言符號，但可以激發認知主體的情感，因此應作為重要的審美要素之一。

基于以上的討論，我們可以看出符號學和翻譯美學在對語言和翻譯的認識上存在很大的兼容性，而符號學對翻譯美學的發展又有極大的借鑒作用。因此我們試圖以符號美學為框架，探討文學翻譯中具體的策略和評價標準。

三、符號美學的原則

傳統翻譯美學側重于實踐，缺乏理論上的指導作用。許多譯者雖試圖全面描述翻譯的整個審美過程，對每個要素做了細分，但其中不乏啰唆、重復之嫌。對原作審美要素的分析屬于橫向切分，這樣的劃分還可以一直延續下去，直至無窮無盡，因此不具備縱深分類的科學性。基于此，我們在結合符號學和美學特征的基礎上，總結出符號美學的三個原則，用于指導翻譯實踐，即標記性結構原則、弱隱含原則和意義的多項性原則。

(一)標記性結構原則。對標記性的探討源于布拉格學派的特魯別茨可依和雅克布遜對音位學的分析。侯國金(2005)將其引入到翻譯中，提出“語用標記等效原則”，即以有標記和無標記為標準，分析語言各個層面的轉換。他指出認知主體出于某種特殊的意圖會采取一定的語用手段，如使用特殊的、不常用的表達式，稱作“標記項”(marked item/term，縮寫為M)。相反，那些常用的、處于“默認值”狀態的言語，則為“無標記項”(unmarked item/term，縮寫為U)。［7］(1－23)文學語言的特殊性就在于通過違背常規的符號組合，獲得自身的分量和價值。例如李白詩句“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”中兩個“之日”明顯屬于語義冗余，與意義沒有太大的關系，似乎可以改成“棄我去者昨日不可留，亂我心者今日多煩憂”。但小小的符號變動，破壞了詩歌整體的諧和感，因為“之日”的增添是考慮到音韻的效果，故意拖長了元音，這樣讀者聽起來才有如嘆息、哀怨感。標記性結構原則指的是以符號的結構特征為線索，著眼于不同語言系統內的結構重組，再現原作的審美構成。請看下面的例子。

例1 Able was I ere I saw Elba!

a.我在看到厄爾巴以前是強有力的。(錢歌川譯)

b.不見棺材不掉淚。(許淵沖譯)

c.不到厄倒我不倒。(許淵沖譯)

d.落敗孤島孤敗落。(馬紅軍譯)

e.若非孤島孤非弱。(馬紅軍譯)［8］(66)

該句據說是拿破侖戰敗被放逐于地中海的厄爾巴島所寫。從符號的組合上來看，原作具備一種均衡美，無論是從左到右，還是從右到左，符號的排列順序都是一致的，這在修辭上稱作回文。同時，符號的重復構成韻式上的押韻，讀起來樂感很強，被賦予強標記性價值(M+)。譯文(a)考慮到意義的傳達，肆意將符號之間的關系重組，改變原作的形式特性，失去了原作的“韻味”。同樣，譯文(b)和(c)犧牲形式以求產生類似于原作音韻效果的做法也是不可取的。而譯文(d)和(c)從翻譯的審美實質出發，首先在字數上對等于原作，創造性地以“孤”指涉第一人稱“我”、“孤島”代替“厄爾巴”，并以“落敗”和“敗落”對比拿破侖當下和以后的處境，再現音韻、詞匯及句式的關系。由此我們可以看出符號結構特征在文學翻譯中的重要作用，好的譯文不僅要求意義等效，而且要標記價值等效。

(二)弱隱含原則。在語言學家荷恩看來，語言是由一系列按信息強弱大小或語義力度排列的語言成分組成，說話者的陳述A(S)總體信息上弱于對方知道的程度，聽話者對話語的推導必須遵循荷恩等級，即S和W的詞匯性質相同(因此，沒有＜iff，if＞的荷恩等級關系，不能進行“條件擴充型的推導);A和W的語義關系相同，即來自同一語義場(因此沒有＜since，and＞的荷恩等級關系，不能進行‘關聯強化型’推導)”。［9］(174－175)在荷恩等級關系中，強項蘊含弱項，弱項否定強項。換句話說，語義的弱項不能推出強項。弱隱含原則與翻譯美學概念中的“空白”理論是相符合的。文本的“空白”是沒有直接明說或明確寫出的一部分，依賴于讀者的想象去填補，如果把含蓄的說白了，把虛的說實了，勢必會封閉譯文意義的潛勢系統，譯本則毫無美感可言。下面我們以雙關翻譯來進行闡釋。

例2“Why is the river rich?”

“Because it has two banks.”

譯文1“為什么說河流是富裕的?”

“因為它有兩個銀行啊!”

*原文bank是雙關，一指河岸，二指銀行。

譯文2 問:問什么說河流富有?

答:因為它總向前流。

或:因為它年年有魚呀。 (馬紅軍譯)［8］(33)

仔細分析不難看出，譯文1未能體現作者的創作意圖，采用直譯加注的方式進行翻譯。雖然照顧到字面意義和隱含意義，但喪失了原文的標記性特征，譯語讀者絲毫不能意識到作者的獨具匠心。更為重要的是譯文顯化原作中的隱含信息，沒能給讀者留下任何思考和遐想的空間，從而造成審美構成和信息的減損，譯文也失去了美學上的價值。而譯文2巧妙地將語義雙關轉化為諧音雙關(“前”諧“錢”、“魚”諧“余”)，既保持了原作的結構特征，又構建了類似的語境效果，有助于引發讀者與原作之間審美情感的共鳴。可見，與關注原作形式特征的標記價值原則不同，弱隱含原則側重的是符號的意義層面，如何以有限的符號組合彰顯無限的意義潛勢系統。

(三)意義多項性原則。在符號意指過程中，符號與客觀世界的相互作用會產生意義的兩個層面:意指和意蘊。意指在共時系統中運作，具有明晰性和離散性。意蘊與外部歷時平面聯系，指向的是意義的潛勢系統。一個符號可能同時蘊含多個闡釋項，既包含意指，又包含意蘊，由此形成語言的模糊美、含蓄美或朦朧美。正如呂俊所說，“文學語言符號具有返回能指性，具有‘透明性’，而更具有多義性、多重闡釋性、無限衍生性等特點”［10］(54)，這即是意義多項性原則。翻譯時，譯者須通過形象思維，挖掘出語言表象背后各個層面的意義。以下舉例說明。

例3 枯藤老樹昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風瘦馬。

夕陽西下，

斷腸人在天涯。

譯文1 Withered vines hanging an old braches

Returning crows croaking at dusk

A few houses hidden past a narrow bridge

Down a worn path in the west wind

A lean horse comes plodding

The sun dips down in the west

The lovesick traveler is still at the end of the world

丁祖馨and Burton Raffel

譯文2 Dry vine，old tree，crows at dusk

Low bridge，stream running cottages

Ancient road west wind，lean nag

The sun westering，

And one with breaking heart at the sky’s edge

Cyril Birch［11］(77－79)

寥寥28字，宛若天成。前三句沒有一個動詞，只有名詞排比，指代的是九種不同的物象。它們互相交疊，形成一個新的意象復合體，產生出無限抽象的內涵，意指升格為意蘊——蒼涼的暮色中，羈旅人投宿荒落人家，一脈斷腸情，一種荒涼的意境縈繞在字里行間。從符號構式上看，原作故意切斷意象與意象之間的聯系，以加強物象的獨立性和空間感。譯本1動詞“hanging”、“croaking”、“hidden”、“comes”的添加強化物象之間的語法聯系，但在句式上拖沓、累贅，失去原作的標記性特征。此外“斷腸人”譯作“lovesick”，將讀者局限于為情所困的可能性中，以弱項推出了強項。然而，這里作者是有意模糊該詞的意指，留下讀者可填補的“空白”:主人翁為誰斷腸，為什么斷腸等，激發讀者的想象。相比之下，譯本2以原作符號組合方式單置各個意象，其中的“one with breaking heart”既遵循了意義的多項性原則，又有效地傳達原作的意境，總體上稍遜一籌。［12］

本文從翻譯的審美實質出發，探討文學翻譯的符號美學問題。［13］通過回顧中國翻譯美學的整個歷史脈絡，指出其理論上的薄弱性。在此基礎上，結合皮爾士的符號學指導翻譯美學的具體實踐，側重分析翻譯符號美學的優勢以及相應的翻譯原則。總之，符號學與翻譯美學的聯姻為翻譯研究開拓了一片廣闊的天地。

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