當下色彩入門教學中油畫式用筆技巧的傳播與影響論析

程國棟

（池州學院 藝術系，安徽 池州 247000）

目前國內美術高考前后的色彩入門教學所使用的媒介主要為水粉，而水彩、丙烯、油彩占據比重較小，但原本較為高級的油畫色彩教學中所使用的用筆技巧在近年來的這些基礎訓練中已經屢見不鮮，并儼然成為一種主流.本文將試論當前普遍的油畫式用筆技巧在國內專業院校內外基礎色彩教學中產生的影響.

1 當前油畫用筆的共性特點之概述

1.1 共性特點之發生與發展

當前國內教學環境內，油畫用筆技巧總體呈出的最明顯的一個共性，即日趨輕松寫意，套用郭熙在《林泉高致》中的一句話，就是“畫見其大象，而不為斬刻之形；見其大意，而不為刻畫之跡.”[1]欲了解這種共性背后的根本原因，就必當溯本求源.早在19世紀的歐洲，印象主義者們就已開始傾向于用松動靈活的筆觸來組織畫面了.到了二十世紀油畫經歷現代主義的洗禮后，自我表現的意識又深入人心，用筆技巧隨之變得愈加自由大膽，如表現主義繪畫和野獸派的作品.這種大勢很快就為國內所理解并接受，加之中國己有的畫學思想發展至封建后期，主導畫壇的文人畫所提倡的那種直抒胸臆而不求形似的見解早已成為共識，用筆“未嘗以暈淡細碎為功”[2]也就再平常不過了.又由于建國前后我國與社會主義蘇聯往來密切，所以蘇俄的油畫教學體系被順理成章地移植到了國內的學院中來.蘇俄畫家所推崇的塊面塑造的筆法也就長期為我們的課堂奉為金科玉律.[3]這種用筆技巧同樣不以工細見長，而已“大氣”取勝.對外開放以后，中國人又從西歐汲取養分，如陳丹青《西藏組畫》里的渾厚筆觸、靳尚宜后期作品中異常靈動的點狀用筆，張利的少數民族肖像畫中那種用顏料稠厚的塑造和多層透明的罩染相結合的用筆技巧，都寄予了寫實作品寫意的韻致.總之，油畫的用筆技巧發展變化的總體趨勢，就是向快速直接、簡約概括靠攏.

1.2 普及之現狀及成因

在現今的基礎色彩教學中，盡管并不存在一個既定的要求體現油畫式用筆語言魅力的審美標準，但是，以是否能熟練使用油畫式的用筆技巧，作為評判一幅專業初級色彩畫的一個指標，早已是圈中心照不宣的秘密.所有人都未曾被明確告知，所有人卻都已習慣接受，無論教師還是學生.以歷年美術高考中國美術學院招考為例，考卷畫面是否具有“學院”式的輕松用筆就是相當重要的一個考查環節，罕有用筆不似油畫用筆的感覺而能被專業錄取的.且這種現狀已經延續了很久，并將繼續下去.然而油畫用筆技巧本身并不是一成不變，而是隨著色彩教學總體畫風趨勢的變化而變化的.如，90年代至20世紀初，高校門檻內外尚盛行以“蘇派”塊面塑造為基礎的用筆技巧，方頭筆的使用在當時蔚然成風.時過境遷，近年來，油畫式用筆技巧的審美取向已悄然變成不以塑造為第一要務，而追求營造出更為輕松的整體氛圍，預計這一“潮流”仍將持續一段時間.同為較為“寫意”的用筆技巧，但后者更輕快、更自由，畢竟它更不受形體的約束.

剛剛入門或入門不久的學生學習色彩，明明訓練的不是油畫，用筆卻是一派油畫氣息，是什么原因導致這種現狀的發生？

其一，在高等藝術院校及其附屬中學內從事基礎色彩教學工作的師資隊伍，大部分在院校里都有過油畫的學習經驗，油畫的用筆技巧必然成為第一教學手段沿承下來，即使學生在練習水粉，也將受到油畫式的水粉.

其二，在高等院校之外，廣大從事專業美術高考輔導的民間教學機構中的教師群體，多是專業院校的畢業生，且他們的知識背景也多為就業渠道較為狹窄的純美術專業，而純美術專業內，油畫專業又占了相當的比例，這使得畢業后的擇業成為了生活之大問題，所以選擇很多畢業生選擇了美術考前培訓這個與本專業知識聯系較為緊密的工作，將自己在院校所學技能都傳授給了下一代乃至更晚的藝考生.由于油畫專業生在色彩修養上優勢明顯，他們在龐大的藝考培訓市場中往往能吸引更多的求學者，而在教學者與學子之間、學子與學子間傳遞的不僅是色彩的技能，當然還有用筆的技巧，故而油畫用筆技巧在這些新鮮血液流入高校門檻之前，就先被納入到了他們的專業技能儲備當中.

第三，就繪畫本身而言，在基礎色彩教學中引入油畫的用筆技巧，使得作畫的速度加快，這種結果放到學院外，就能使美術類特長生在日常訓練和美術類高考中更有效率，所以這種技巧迅速就獲得了青睞；而放到高等院校內，又讓學生提前感受并適應了更為高級的作畫方式，所以油畫的用筆技巧能如此風靡也是有其本質的原因的.

最后，因為專門的美術學院在全國藝術類高校中擁有的無可比擬的歷史積淀、文化向心力以及影響力，使得它們提倡的審美標準歷來為附近地區的美術院校及社會所認同并遵守，如南京藝術學院在金陵乃至江蘇地區的號召力，又如國美之于南方地區，川美之于西南.在專業基礎色彩教學中引入油畫的用筆技巧，正是老牌的藝術學院所率先倡導，繼而周邊地區搖旗呼應的結果.

2 當前入門色彩教學中油畫用筆技巧普及的利與弊

2.1 利

將油畫的用筆技巧運用到基礎色彩教學當中，可以極大地豐富作畫時的用筆語言，再配合油畫式的色彩和肌理效果，就是的畫面更富表現力更加耐看，那種油畫式用筆技巧所特有的美感是僅用水粉式用筆畫水粉畫，或用水粉式用筆畫油畫所無法體現的.

現今油畫用筆技巧正走向輕松明快，追求這種“逸筆草草不求形似”[4]的形式感可以幫助尋找到作畫時需要的那種情緒釋放的感覺，正所謂“解衣般礴”[5]，而放松反過來又能促進更好地去表現畫面.這也屬于眾多教師口中所說的“才氣”的一種表現，而“才氣”又歷來為考核者所看重.當然，這種才氣看似隨意而為之乃成，卻絕非一朝一夕就能練就.

其三，相比較前些年的基礎色彩教學所慣用的筆法，時下風行的油畫用筆技巧更符合現在日益緊湊的教學安排.因為它能使作畫速度將大大加快，尚未跨進高校的藝考生運用此法，將提高自己平時的練習效率，更能在考場上率先完成而不存在時間不夠用的尷尬.入校的新生使用這種筆法，就幾乎不會面臨不適應新教學體系的問題，從而實現和高校基礎色彩教學體系的零磨合.

2.2 弊

雖然學生們在基礎色彩訓練中借鑒吸收油畫的用筆技巧，可以豐富自己的繪畫手段，但是弊端也隨即而至.須知這種油畫式的用筆技巧看似簡單卻并不簡單，它的根源是油畫自身發展數百年，一代代藝術家不斷探索總結，而一代代后學不斷繼承創新而得到的形式成果，這種成果的顯現歷程合理而自然，而要想融會貫通定然需要持續長久的練習，熟練方能生巧，即使有學生在短期內便畫出了好的效果，那必定也只限于初級層面，若站在更高的標準上看只能說觸及皮毛，至多不過得其形似而已.或因松動的筆觸擺放的位置不夠考究，抑或沒能和飽滿的色彩相得益彰.這也是為什么將油畫用筆玩得手熟的學生還大都是學藝時間較長的，在進入大學前有過復讀經歷的學生.總之，學好美術不可能在短期內完成，學生應丟掉幻想，不要想走捷徑.[6]

如果長此以往這樣畫下去卻不轉進更高層面的學習，反倒一味在基礎色彩的層面上流連反復，手法自然就會流于“油滑”，手的經驗蓋過了腦的積累，這就成了所謂的“老手”.其筆在紙上勢必會變得“過熟過甜”，而身邊涉藝不深的同學又缺乏判斷力，容易受其影響，也開始刻意模仿“高手”的一招一式，卻不懂得反思畫面是否會因此而變得空洞，從而使得整個群體內學習的風尚變得浮華不實.近年來參加美術高考的大軍里，類似這樣的團部可謂眾多.

徐悲鴻先生始終謹記他的法國老師達仰對他的忠告：“勿甘小就，勿慕時尚.”他畢生克己躬行，在畫道上腳踏實地.但就現今的教學環境來看，已經很少有人能記得前輩大師的警句了，反而“才氣縱橫”的油畫式的用筆技巧幾乎成了人人趨之若鶩的用筆準則，成為了不折不扣的“時尚”，成了藝考生進階高校的不二法門，在他們心里，仿佛將這種筆法展示出來，就等于是亮出了“美院派”的招牌，證明了自己的“根正苗紅”.這股盲從之風大有愈演愈烈之勢.過猶不及，原本一種美好的技藝就這樣被變成了隱患，又被變成了流弊.毫不客氣地說，如果基礎美術教學領域內的師生上下所有人都喪失了踏踏實實鉆研藝術的耐心，都棄事物的本質問題于不顧而一味追逐浮光掠影的技巧，那就是整個美術界的不幸.

3 揚長避短之舉措

當下基礎美術教育中，流于形式、流于技法的現象已受到社會的廣泛關注和質疑.[7]《莊子·養生主》中那位為文惠君解牛的庖丁說得好：“臣之所好者道也，進乎技矣！”誠然，這是藝術追求的真諦，在專業基礎色彩教學中引入油畫式的用筆技巧，從美術本體的角度看本是件好事，是符合現實發展和教學規律的，但是凡事都具有兩面性，當下油畫的用筆技巧有它自身的局限性.物壯則老，當其價值被無限夸大時，其缺陷必然也將隨之放大.

我們能責怪學生的虛榮和無知？畢竟他們或剛跨進專業的院校不久，更多地還尚未進入藝術內高等學府的門檻.對他們要求甚多誠為不妥.要做的應當是努力扼制這股競相效逐的不良之風，為廣大學生創造一個真正健康的學習環境和晉身環境.首先，要自上而下地做出改變，調整高校美術類招生考試的評價標準，只有評價標準變得不再審美口味單一化，擇優傾向門戶化，不管什么筆法風格的作品，只要能同臻藝術之妙，就不要執著于一些先入為主或一成不變的觀念，惟其如此，圍繞其運作的整個社會范圍內的基礎美術教學才能擺脫功利的色彩.其次，也是最根本的，要改變學生在求學過程中關于美術被扭曲的價值觀，提高他們在學藝過程中的自覺獨立意識，在高校內外的基礎美術教學中，不能只注重藝術之“技”的培養，藝術的學問僅限于畫內，更要在畫外的廣闊世界里遍求.美術的特殊性雖然主要表現在視覺的直觀性上，但不能把視覺語言表達看成是純感官的或純技能的.[8]要制定科學的合乎實際的與美術學相關的理論課程，并使其與實踐課并軌，讓學生的美術技能與文化素養能并行不悖地發展，以加強他們對真與美的獨立感受力、理解力與領悟力，強調美術教育對學生藝術修養的作用，從美術創作、美術史、美術批評和美學的角度，對學生的綜合藝術素質進行培養.[9]使他們真正具備一個美術類人才所應有的基本素質和品格.

〔1〕陳傳席.中國山水畫史[M].南京.江蘇美術出版社，1988.289.

〔2〕中央美術學院中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京.中國青年出版社，2002.176.

〔3〕羅文明.論高考美術教育的缺憾[J].美術教育研究，2011（1）：42-43.

〔4〕周積寅.中國畫論輯要[M].南京.江蘇美術出版社，2006.38.

〔5〕周積寅.中國畫論輯要[M].南京.江蘇美術出版社，2006.41.

〔6〕陳松茂.美術高考談[J].美術觀察，1997（8）：8-9.

〔7〕蔣佳.論當前美術高考制度與基礎美術教育的關系[J].藝術探索，2008,22(1):68-69.

〔8〕王智明，馬延岳.對當前美術高考的思考[J].美術觀察，1998(9):4-5.

〔9〕趙琴.基礎美術教育綜合理念的時代價值[J].南京藝術學院學報:美術與設計版，2005（2）：129-131.