英法現實主義文學的異同與原因探源
——以《 簡·愛》和《 包法利夫人》為例

□張佳寧

( 太原市外國語學校，山西 太原 030027)

勃蘭兌斯作為丹麥偉大的作家、思想家、文學批評家，他的批評理論最突出的特點在于他對文學的批評是文化批評。所謂“現實主義，其精神實質是作家在藝術的把握大千世界的前提下，正確地將其時代精神與現實生活有機的融合在一起，為了一種與時代同步的普遍愿望而展示出一種真實的藝術畫面。”[1]現實主義文學是具有強烈的時代特征的，如果說勃蘭兌斯的文學批評是文化批評，那么現實主義作家們的創作則是立足文化角度對現實展開的批判，這是這一時期各個國家現實主義文學創作的共同點。而在19世紀中期共同的時間跨度下，各國的文學又各自呈現自己的獨特風采。本文運用勃蘭兌斯《主流》中的文學批評理論，以19世紀中期兩部以女性為聚焦點的小說《簡·愛》和《包法利夫人》的對比為例，來挖掘英法現實主義文學的異同及其成因。

一、英法現實主義文學在人物塑造上的差異及其成因

(一)英法現實主義文學中女性角色的差異及時代成因

夏綠蒂·勃朗特和福樓拜兩位作家從各自所處的環境中挖掘提煉，塑造了簡愛與愛瑪這樣兩位截然不同的女性角色，對于二人的比較可謂是一部文學批評上的“雙城記”。造成二人迥異的個性以及結局，作家不同的社會歷史環境占到了重要的原因。

《簡·愛》的誕生可謂是讓女性作為主人公第一次如此挺拔地以一個反抗者的身份站立在文學舞臺上，古往今來無數的讀者都被簡·愛身上由內而外散發出的自尊、獨立、勇敢、堅強所深深震撼。我們可以看到，在小說中女主人公簡·愛自小父母雙亡、寄人籬下，而悲慘的經歷非但沒有博得舅母的同情反而被視為負擔，飽受舅母和表哥的排擠和欺凌。在冰冷的寄宿學校受盡非人的對待也并沒有讓她屈服，即使在面對地位懸殊而心愛的男主人羅切斯特，簡·愛所表現出的強烈的勇敢堅強、自尊自愛是動人心魄的。簡·愛這只英倫玫瑰在暴風雨般的環境下表現出的是一種昂揚的生存意志，一種發自肺腑的自尊與勇敢，這和作者夏綠蒂·勃朗特所處的時代是分不開的，是一種普遍的國民性格的展現，進一步浸透到女性思想而最終在女性小說中得到淋漓盡致的體現。在作品中，簡愛極具有強烈個性和自我意識的愛情表白，至今仍被人們廣為傳頌。

在這段愛情表白中，簡·愛維護了自己的尊嚴，她在呼喚和爭取平等的愛情，渴望和自己的愛人以尊嚴的方式平等地站立在一起，而她的這一愿望、這一訴求同時也反映了當時英國社會對于婚姻觀念的傳統認識，女性在家庭的地位仍然是男性的附屬品，正是因為屈居于從屬的地位，才更應該奮起反抗。女性要積極尋求理想的對象以改變自己的命運，女性在借著男性的這架云梯改變自己的生存境況的同時，也無形中被男性踩在了腳下，簡·愛的這一控訴正是對這種傳統的婚姻觀念和社會對女性看法的反抗，她的這一反抗發出了女性解放的聲音。簡·愛的呼喚正是時代強音的回響。

與此同時在法國，也有這樣一部作品——《包法利夫人》，同樣也將視線聚焦在女性問題上，而這位美麗的女主人公卻為我們呈現出別樣的哀傷。《包法利夫人》的作者居斯塔夫·福樓拜作為法國現實主義文學的代表人物，他力避在作品中流露自己的感情，要求文學“鏡子”般地反映生活，排除主觀抒情的成分，以科學客觀的態度進行文學創作，普列漢諾夫肯定他的這種客觀性，認為他的這一創作理念讓他作品中的人物具有了“文獻價值”。他的這一理念在其代表作《包法利夫人》中得到了充分體現。

夏綠蒂·勃朗特通過自傳式人物簡愛對傳統女性地位的觀念提出了反抗，而受過貴族式教育的愛瑪對于自己的命運也進行了反抗，這是浪漫主義幻想對平庸麻木的現實的反抗。愛瑪作為一名接受過貴族教育的農家女孩，對于上流社會的生活充滿著美好的童話式的夢想，在與花花公子羅道爾夫的偷情中，愛瑪終于極大地滿足了自己對于激情和幻想中的愛情全部的渴望，但羅道爾夫卻只是想逢場做戲，無關痛癢地就甩掉了愛瑪，而丈夫的平庸和家庭生活的無聊激起了受挫的愛瑪的更強烈的反抗。她的這一次反抗則演變成對丈夫徹底的背叛，與萊昂的重逢讓愛瑪沉迷于這種肉體的情欲之中不能自拔，為了追求夢幻中那種貴族式的生活，愛瑪揮霍盡了丈夫的錢財，而最終債臺高筑，走投無路服毒自殺。可以看到，這位法國女性也在用自己的方式進行著反抗。“反抗”這一主題始終伴隨著人類歷史的發展，有壓迫、又得不到滿足時就會有反抗，在19世紀中期的英法現實主義文學也始終伴隨著反抗這一主題，而與英國的簡·愛不同的是，愛瑪選擇的是另一種反抗，她的反抗始終是疲軟的，她不斷地用墮落的方式進行反抗，更多的使用一種虛偽的假象蒙蔽自己的感官，每一次反抗只會將她帶入更深層的深淵。她沒有意識到自己不幸命運的根源是自己不切實際的幻想，身為農民的女兒卻要命地接受了貴族式的教育，讓她的世界鑲上了一層虛幻的蕾絲花邊，而她的這些幻想也都是低層次的，是物質上的享受，是故作姿態的模仿貴族，是肉體和情欲上的滿足，修道院里的貴族教育沒有帶給她先進的思想、開闊的視野，卻將上流社會腐朽墮落的拜金風氣和道德淪喪追求肉欲的枯枝敗葉堆滿了她的大腦。因此她的反抗不是真正的反抗，也不具有簡愛那種反抗的進步性，她始終是愚昧的，臨死她要求不要怪罪任何人，原來一直以來自己才是瞎子，在那一刻她才明白自己悲劇的根源，看清自己雙腳所踩的世界不是她空曠的大腦里幻想的帶著迷幻色彩的天堂。而愛瑪的結局也正印證了李健吾所說的，愛瑪是“一個屬于虛偽的詩與虛偽的情感的女人。”[2]

同樣是“生活”在19世紀中期的兩位年輕女性，她們的性格以及命運歸途卻有如此大的反差，就作者批判現實的角度來說，受到了時代環境的重要影響。夏綠蒂·勃朗特生活及其創作的主要時期為19世紀中期，當時的英國社會“由于進行了許多政治與經濟改革，到了維多利亞時代中期(即19世紀的五六十年代)，一方面在拿破侖戰爭后的一百年內，英國沒有介入任何歐洲大陸大規模戰爭，因此贏得了一段較長的和平建設時期，又因為英國工農業生產和外貿發展迅速，英國社會進入了一個物質繁榮的新時代，人們情緒樂觀，甚至自滿，對國家所取得的成就感到驕傲。”[3]這種普遍的自信也包括婦女的自信，這一時期，婦女運動有了蓬勃的發展，涌現出了大批杰出的女權運動家，更為引人注目的是這一時期的女性文學，維多利亞時代是小說的黃金時代，而女性作為文學創作的主體第一次如此大規模的走入人們的視線，女性作家的大量涌現也成為英國現實主義文學中一道亮麗的風景線。19世紀中期的英國掀起了女權運動，在法國卻表現得相對平靜。大革命時期法國的確存在比較強烈的女權主義浪潮，但在19世紀中期到20世紀初的法國，女權主義運動中的主流表現是母性主義，而“母性主義在婦女群體中的實際影響表現為女性公民權利特別是政治權利追求的最大缺席。”[4]社會的話語權仍然掌握在男性手中，法國社會仍然是父權制話語占統治地位。福樓拜在《包法利夫人》中就是以一個男性旁觀者冷峻地剖析愛瑪的命運悲劇，仍然是法國現實主義文學父權制的發聲練習，而這種男性話語權的根深蒂固不僅表現在作者所運用的描寫女主人公的冷漠表述上，甚至連女主人公自己的思想觀念中，也屈服于男性的統治。愛瑪對于自己的不幸其實是有知覺的，她將自己的不幸歸因于命運的不公，因此在懷孕的時候她希望自己生一個男孩兒，因為“一個男人，至少是自由自在的；他可以體驗各種激情，周游整個世界，沖破艱難險阻，去嘗一口遠在天涯海角的幸福之果。而一個女人卻處處受到束縛。她既委頓又馴順，她身不由己，體力既弱，法律上又處于從屬地位。”[5]從這段文字來看，愛瑪是有覺醒的，而這覺醒卻并不徹底，似乎解決自己生存困境的唯一辦法就是改變自己的性別，就是讓自己的下一代成為一個男兒身，才能終結這種不幸，女性只是將這種頭腦中意識到的社會對性別的不公在她們的頭腦中回旋，卻終究寂寞無聲，沒有發出自己內心的呼喚，更沒有反抗的行動。

(二)人物性格差異背后的不同民族氣質

勃蘭兌斯的文學批評理論是一種文化批評，受到了圣伯夫、泰納、孔德理論的影響，“力圖展示作用于文學的政治、經濟、文化、自然和種族等各種環境因素相互交叉、制約和影響”[6]。勃蘭兌斯充分注意到了各國環境的差異對本民族精神、文學精神造成的潛在影響：“在德國變成一個浪漫主義者，在丹麥變成古斯堪的納維亞的崇拜者”，而對于英國也表現出了其獨特的民族氣質，他曾經在《英國的自然主義》中分析其組成：對鄉村和大海的熱愛；使人們對高級動物的喜愛以及他們對一般動物世界的熟悉；強烈的“個人獨立性”；民族“一向講求實際”的功利主義。這些都是英國所具有的獨特的氣質，是法國或其它國家所不具有的。一位美國作家對于英國人的這種特質曾經做過這樣的描述：“這個島國上的人，每個人自己就是一個島。”[7]

英國民族身上所洋溢的這種強烈的獨立性，在英國現實主義女性作家夏綠蒂·勃朗特的《簡·愛》中也有清晰的流露。當受盡生活折磨的簡愛作為一個獨立的人站在社會上，當她終于可以獨立做出自己的選擇時，她所表現出的頑強、自尊讓整個社會震撼。簡·愛踏上社會的第一份工作就是登廣告尋求家庭教師的職位，在與羅切斯特的感情取舍時表現出的果斷決絕，她追求的是建立在經濟獨立基礎上的感情獨立。而簡·愛身上散發出的這種迷人的獨立自主氣質，正是整個英國所獨有的精神氣質。

如果說勃朗特筆下的簡·愛從上到下都洋溢著一種獨立，一種自主的革命精神的話，那么福樓拜筆下的愛瑪也有一種“反動”精神，而這種反動卻是脆弱的。與簡·愛相同的，愛瑪也僅僅是一個普通平凡的人，她的血液中也激蕩著內心的欲求，在教會學校學習的浪漫主義小說讓她對上流社會的貴族生活充滿了無窮的想象與渴望，而這樣的夢想與渴望卻終究只是她的虛榮心吹出來的一個在幻想世界中閃爍著七彩光芒的肥皂泡，一旦進入到真實的社會生活中，必然會被擊得粉碎。在根本上，她的反抗是表層的，是落后的，她的身上流淌著高盧人的血液，好浪漫好幻想，卻不務實。她的反抗不是真正意義上的抗爭命運的不公，她越反抗，在沼澤里陷得越深，她的內心深處終究是沒有真正地追求過獨立與自由的。而簡·愛的反抗則是徹底的，是從物質基礎到愛情觀、價值觀的全面革命，這兩位女性表現了兩個民族不同的氣質在兩位現實主義文學作品中的典型人物身上所留下的烙印。

(三)現實主義下的浪漫英國與現實法國

福樓拜冷靜客觀的文風是因為福樓拜的詩學接受了科學的影響，就福樓拜個人而言，出生于醫生家庭，對于生理學、解剖學天然熟稔，他有著一顆“醫學意義的心”，他“在作品中完成了對于‘感情’和‘思想見解’的有效回避，同時保持了事物的自然和天然狀態”。福樓拜這種冷峻客觀的描寫除了自身的價值判斷以及醫生家庭的背景，就其社會根源，還在于當時法國社會自然科學的成功和理性科學的擴張。福樓拜獨特的藝術觀和科學觀形成的基本環境有三：“一是國家與社會普遍重視自然科學的作用，自然科學的地位被無限抬高……二是自然科學方法和結論被用之于社會各領域，促成了理性的濫用和擴張……三是文學藝術主動乞援于自然科學，并在審美領域形成史無前例的自然——科學主義(自然主義)思潮。”[8]而在英國社會，勃朗特姐妹的作品，以及狄更斯、薩克雷的現實主義作品，同樣關心的都是小人物，而這些作品卻普遍都“提倡仁愛精神，反對使用暴力”，“人道主義精神和改良色彩較濃”[9]。造成這種差異的原因和兩國的時代大環境是分不開的。

維多利亞中期的英國，在相當長的一段時期內和平建設，工農業生產和外貿發展迅速，英國社會進入了一個物質繁榮的新時代，人們的情緒也是普遍樂觀的。而法國則不同，法國的這種悲觀失落與法國人內心深處的英雄主義情結是分不開的。拿破侖曾經帶領著他的軍隊橫掃歐洲，他憑借個人的非凡膽識將法國帶上了法蘭西歷史上最輝煌的頂點，而這種強烈的民族自豪感并沒有隨著帝國的覆滅而灰飛煙滅，而是伴隨著大革命的號角吹進整個民族的心靈深處。“19世紀現實主義藝術創作團體在整體上或多或少都是拿破侖英雄主義的信徒”，“在大革命后的城市時代，資產階級已失去革命斗志，日益退化為葛朗臺、包法利之類的庸眾”[10]，巴爾扎克曾經用拉斯蒂涅的嘴對物欲橫流、金錢至上的法國資本主義上流社會發出挑戰，司湯達、福樓拜等人也在他們的心中隱藏著一種城市英雄主義，他們分別通過《紅與黑》中的于連、《包法利夫人》中的愛瑪向日益虛無腐朽庸俗的社會發起挑戰，而拿破侖的英雄主義事業伴隨著神圣同盟的建立而土崩瓦解，其對于英雄主義情結的影響就是在狂熱之后思想者們對于結局的客觀冷靜，因而，這兩位文學作品中的“英雄主義”斗士如堂吉珂德般失敗收場。與之相比，維多利亞時期的英國社會一片欣欣向榮，文學作品中洋溢著輕松昂揚的氣息，不僅表現在大批優秀作家作品的涌現，更從作品的字里行間可以看得到狄更斯溫和的人道主義。勃朗特姐妹的作品中，簡愛雖然歷經坎坷但最終還是得到了她所渴望的地位和平等的幸福，凱瑟琳和希斯克里夫在他們狂風驟雨般的戀情中互相折磨，在下一代的身上卻最終歸于平靜。而這在整體上反映的是英國和法國在同時期現實主義文學藝術色調上的冷暖差異。

另外，在這一時期的現實主義文學創作的審美心理機制上，有兩種很明顯的分流：外傾型和內傾型。英法兩國作家都著力對現實真實再現，而差異在于其著力點。以巴爾扎克、福樓拜、狄更斯和左拉為代表的作家是明顯的外傾型，而司湯達則是明顯的內傾型。把這兩種潮流放在兩個國家來看，英國作家的內傾型明顯比較多，而法國作家群體中外傾型是主流。內傾型的作品主要用以表現人物內心的張力，反映的是主人公在資本主義社會現狀之下的內心掙扎與反抗，外傾型作品則將主人公的心理描寫放在次要的位置，而將細致的描寫用在對于廣闊社會場景的真實再現上。回到作品當中，我們就會發現，英國現實主義作家的創作未擺脫浪漫主義的色彩，作為英國現實主義文學杰出代表的夏綠蒂·勃朗特的《簡·愛》是一部具有浪漫主義傾向作品，這部書就其故事情節而言是特別的，女主人公簡·愛的獨立勇敢和自尊是前所未有的，然而在結局部分，簡·愛意外地得到了大筆的遺產，并終于獲得了與羅切斯特平起平坐的物質基礎，當她找到雙目失明的羅切斯特時，作家用她女性善良浪漫的情懷在這里營造了具有童話浪漫氣質的一幕，羅切斯特在簡·愛的悉心照料和愛的照耀之下居然奇跡般地復明了，而這樣一個明顯浪漫主義的結局也為不少文學評論家所詬病。除了《簡·愛》中的明顯感覺牽強而富有不真實浪漫主義色彩的情節安排之外，在狄更斯的作品中，這樣的情節也是俯拾即是，雖然他筆下的人物和情節都是反映19世紀的英國社會，但“他們并不完全按照自己生存于其中的那個環境的邏輯在生活，而是依照自身觀念、自我意志和主觀邏輯在生活，而環境倒是時時會合乎于他們的主觀邏輯與意志的。所以，實際上這些人物是虛幻化和抽象化了，他們的性格自然也就凝固化了。”[11]因此，他的文章中始終都有一個童話的框架，而這樣的框架本身就不是現實主義的，而具有濃厚的浪漫主義色彩。所以就風格而言，英國的現實主義文學沒有脫盡浪漫主義習氣。而同時期的法國作家，雖然其文字的整體色調是灰暗的，從字里行間我們可以感受到“挽歌”氣息，但他們卻是將喜悅收起來，沉下心來思索人類發展的問題，分析社會制度的弊病之所在，因此從他們身上我們看到的是哲學家的氣質。

(四)作家的敘事角度在現實主義創作中的差異

法國文學在閱讀之余，除了其情節引人入勝，涌現出一系列生動逼真且具有現實意義的主人公以外，更加難能可貴的是，從法國文學的藝術技巧運用上我們可以看到一種一脈相承的傳統，后代作家在前代作家的基礎上進行改造、發展，從宏觀上看，這一變化發展的過程是前后相繼、有序進行的。

在以往的文學作品中，作家的敘述角度基本上都是全知視角，作品的字里行間都隱藏著作者的身影，這種敘述不僅把故事發展的情節帶給讀者，也同時融入了作者大量的情感，巴爾扎克與自己塑造的人物同呼吸共命運，并時時刻刻在人物的生活中剖析他們的心理，巴爾扎克甚至以作家的身份與作品中的人物、讀者談心，“巴爾扎克總是帶著感情去進行描繪的，因而也就使他的描繪帶著濃厚的感情色彩”，“巴爾扎克的描繪往往表現出她自己的思想感情，甚至他的七情六欲”[12]，而到了福樓拜的文學作品當中，我們發現這種感情充沛的全知全能的作者消失了，代之以作家冷峻客觀的敘述，作家不再是凌駕于作品之上的上帝，對于人物的心理活動，讀者只能通過人物的行動以及一些外部表象如神態動作來了解，福樓拜這一獨特的現實主義表現手法已經完全脫離了巴爾扎克時期所帶有的浪漫主義，而這種漸變式文學敘述模式的演變也對后期以左拉為代表的自然主義產生影響，“形式方面，左拉對非人格化、戲劇化、自由間接體和瑣屑的、精確的描寫手法均有繼承”，“福樓拜的自由間接話語標志著敘述者從浪漫主義式的插入向敘述的沉寂轉變為左拉所使用的那種更接近于電影手法的寫作技巧提供了方法”，“敘述者聲音的抹殺和場景(而非講述)的優勢地位，構成了左拉作品的重要特征。”[13]由此可見，福樓拜作為巴爾扎克與左拉之間的過渡，在文學形式上起到了重要的作用，而法國文學的這一傳統，也在每一代文學家的創新中得以一以貫之的繼承，在文學形式的探索創新上具有重大意義。以司湯達、巴爾扎克、福樓拜等為代表的法國現實主義文學家，他們的文學創作不僅僅是文學藝術的瑰寶，其思想的深邃足以達到思想家、哲學家的深度，而其創作又富有形式結構上的革新。這是法國現實主義文學偉大的貢獻，也是其他國家現實主義文學所無法達到的高峰。

與此同時，英國現實主義文學卻并沒有這種對于文學形式上的創新，其鮮明特點仍然在于一系列生動特別的人物形象，比如狄更斯的“狄更斯式人物”，夏綠蒂·勃朗特以《簡·愛》為代表的自強獨立的女性形象，艾米莉·勃朗特雖然在《呼嘯山莊》的敘述與結構中有創造性的探索，卻終究是個別現象，而沒有在文學的歷史維度長時間大空間內形成系列影響。而其他的英國作家在敘事角度上仍然是慣有的敘述方式，夏綠蒂·勃朗特在《簡·愛》中儼然是簡·愛的發言人，作者以及作品中的主人公的全部沖動就是“我愛”“我恨”“我遭受”，狄更斯、薩克雷的人物是第三人稱也還是舊有的全知視角，作者全權為主人公代言，在敘事藝術上并沒有相應的創新。運用勃蘭兌斯在《主流》中的理論，也可以將這種獨立的創作歸因于民族性格中強烈的獨立性。除了內容上的各具特色，形式上的鮮有創新也和英國人拘謹的普遍性格有關。

二、英法現實主義中所共同具有的傳記式敘事

勃蘭兌斯的文學批評理論中常常提到的一種批評方式是傳記式批評，他的這種批評顯然是受到了圣伯夫文學家的心理變遷、傳記式批評的影響，對于這種批評方式勃蘭兌斯進行了熱情的贊揚：“在作品中看到了作家，在書頁背后發現了人”，“只有到了那時，文獻才是活的。只有到了那時，靈魂才能賦予作品以生命。只有到了那時，作品才變得晶瑩透明，可以被理解了”[14]在他的理論中，他曾做過這樣的對比聯系：“夏多布里昂在描繪勒內時就是在描繪他自己”，“而柯麗娜的形象無非就是斯塔爾夫人的自我寫照類似這樣的自傳式批評”[15]，雖然有些地方看來有些過分絕對，但是仍然不難看出，這種自傳式描寫在19世紀現實主義作家中是比較常見的。

在作品的字里行間我們可以找到作家的影子，比如狄更斯的《大衛·科波菲爾》就是一部明顯的自傳式作品。夏綠蒂·勃朗特在《簡·愛》中的自傳色彩則更為強烈，“夏洛特的小說帶有明顯的自傳性質，其中的許多人物和事件都來源于親身生活，書中的女主人公與作者她自己更有諸多相似之處。”[16]簡·愛成為孤兒寄養在舅母家后被送去寄宿學校的這段經歷，夏綠蒂·勃朗特本人顯然有著幾乎一致的人生履歷，成年以后她們都選擇了獨立生存做家庭教師，感情生活上都經歷了相似的所愛，都愛上了有婦之夫，其中主人公內心強烈的自尊心和要求平等的呼喊與真摯愛情間的沖突，讓簡愛和勃朗特陷入了兩難，毫不夸張，勃朗特是通過的簡·愛的選擇做出自己的選擇，通過簡·愛的嘴發出自己的聲音，她的切膚之痛在她的自傳式小說中展現得淋漓盡致，也正是由于對女性心理細膩深入的描寫，讓《簡·愛》與夏綠蒂·勃朗特的名字深深地鐫刻在世界文學史的豐碑上。

在現實主義文學的英國文學部分我們找到了這樣的自傳式敘述，在法國也同樣具有這樣的特征，在福樓拜的《包法利夫人》中，前文已經提到過，雖然作者拒絕在作品中現身，拒絕充當主人公的上帝，但在這部作品中，我們仍然能夠看到福樓拜的自傳式敘述，他曾經高喊：“包法利夫人，就是我！”[17]與夏綠蒂勃朗特與《簡·愛》之間完全鏡像式的自傳不同的是，福樓拜的《包法利夫人》不是把自己的個人經歷放入作品中，而是將自己的世界觀放入作品，讓整部作品呈現福樓拜式的灰暗色調。福樓拜一生離群索居，優越的家庭環境是他不用奔命于生計，一生大部分的時間都隱居在父親留給自己的大莊園里，除了有少數幾個朋友，如與屠格涅夫、都德、左拉有來往，幾乎不與外界接觸，他渴望愛情與激情，有過幾個心儀的對象，卻終究不能夠接受婚姻，聽見門的響聲就發怒，成了名副其實的“家庭白癡”。他的這種消極避世的處世態度表現了他精神上的“虛無主義”，他又是一個完美主義者，就是因為追求完美，才使他不敢面對現實世界進行選擇，現實的世界對于他美的理想而言是不堪一擊而粗鄙丑陋的，而他對于美的向往則是基于幻想，這與包法利夫人是一致的，因此福樓拜說：“包法利夫人，就是我！”

參考文獻：

[1]王艾明．G·勃蘭兌斯文化批評略論[J]．南京社會科學，1990，(4).

[2]李健吾．福樓拜評傳[M]．長沙：湖南人民文學出版社，1981.

[3]錢青．英國19世紀文學史[M]．北京：外語教學與研究出版社，2006.

[4] 張星星，呂一民. 19世紀末20世紀初法國母性主義思潮及其社會影響探析[J].浙江學刊，2003,(3).

[5][法]居斯塔夫·福樓拜，周克希譯．包法利夫人[M]．上海：上海譯文出版社，2011.

[6]溫潘亞. 勃蘭兌斯文學史方法對文學史建設的啟示[J]．鹽城師范學院學報，2000，(2).

[7][丹]勃蘭兌斯，徐式谷等譯：十九世紀文學主流·英國的自然主義[M]．北京：人民文學出版社，1997.

[8]王欽峰．福樓拜與現代思想[M]．銀川：寧夏人民出版社，2006.

[9] 張世君.外國文學史[M].武漢：華中科技大學出版社，2007.

[10]耿波. 都市擴張與城市英雄主義——19世紀法國現實主義藝術中的審美重構[J].社會科學，2010，(10).

[11]蔣承勇．十九世紀現實主義文學的現代闡釋[M]．北京：中國社會科學出版社，2010．

[12]柳鳴九. 法蘭西文學大師十論[M].上海：復旦大學出版社，2004.

[13]王欽峰．福樓拜與現代思想緒論[M]． 黃山：黃山書社，2008.

[14]楊冬. 百年中國批評史中的“勃蘭兌斯問題”——關于勃蘭兌斯在中國的譯介與接受[J].文藝爭鳴，2009，(1).

[15][丹]勃蘭兌斯，張道真譯：十九世紀文學主流 第一分冊“流亡文學” [M].北京：人民文學出版社，1980.

[16]錢青. 英國19世紀文學史[M].北京：外語教學與研究出版社，2006.

[17]李健吾. 包法利夫人 譯序中 與高萊夫人書[M].杭州：浙江文藝出版社，1992.