論 張 雅 茜 小 說 中 的 女 性 形 象

□李利芬

( 運城廣播電視大學，山西 運城 044000)

20世紀90年代，山西文學在走向新的發展高潮的過程中，涌現出一批出色的女性作家，成為山西文學發展中一支不可或缺的重要力量。其中，活躍在河東文壇上的女性作家張雅茜，更是以她獨特的創作特色，引人注目。

在90年代，中國當代女性寫作進入 “身體寫作”階段，即將自己的身體融入自己的寫作，表達與男性不同的女性經驗，如性意識、性成長、月經來潮、孕育、分娩等等，她們要創造屬于女性的話語， 來表明女性的存在。但張雅茜的寫作明顯不同于 “身體寫作”，她的寫作始終都關注著女性在愛情和婚姻問題上的精神困境，真實地展示和描繪女性在婚姻愛情方面的種種煩惱與苦悶，體現了作家對于人類存在問題的深度關切與思考。由于張雅茜的愛情婚姻小說寫作，是一種將自己的真切生命體驗全部投入于其中的寫作，因此，有人把她的創作稱之為 “生命寫作”。

張雅茜曾說：“女人，永遠是值得寫的。為人女，為人妻，為人媳，為人母，這些命中注定了的角色，幾乎演繹著女人的全部生命過程。她們給人類以美麗，給人類以仁慈。為了更多的美麗，為了更多的仁慈。這是我書寫女人的理由。”[1]可以說，女性始終是她創作的主體。她塑造的女性形象，有傳統女性，有現代女性，也有既傳統又現代的女性。盡管她們的身份、性格、遭遇各不相同，但都或強或弱，或濃或淡地蒙上了悲劇的色彩，透出對婚姻和愛情的無奈與苦澀。

一、失落主體意識的傳統女性

在張雅茜的小說中，失落主體意識的傳統女性不在少數，她們大多恪守婦道、麻木忍耐，又一貫順從，她們的一生只為別人，永遠沒有自己。傳統女性形象在她早期的作品中出現較多，如《紅顏三重奏》中的“母親”，她的一生注定為別人而活，丈夫和三個女兒就是她生活的全部。正如她在小說中所說的：“我是那樣自覺地心甘情愿地幾十年如一日地一切順從著丈夫的意志，永遠以他為軸心，不知疲憊不偏離軸心地轉了一圈又一圈一年又一年……”“我至今不聽朋友的勸阻去重新尋找一個丈夫，一個方面好像是為了我的女兒們，而另一個理由呢？似乎更應該是在我的靈魂深處時時都有我丈夫的意志。”[2]她希望自己的付出能夠有所回報，但事實并非如愿，三個女兒相繼上演了令“母親”心碎的婚戀悲劇。事業有成的大女兒，因為和丈夫精神上的無法溝通而陷入了婚外情的泥潭；活潑開朗的二女兒，在母親看來什么也沒付出卻嫁了個當官的，是“很有福氣的”，然而最終卻被金錢摧毀了幸福；才華橫溢的三女兒，心甘情愿為丈夫丟棄一切，心甘情愿成為丈夫的陪襯，結果卻落得個被丈夫拋棄的下場。這一切，對一個心里只有家的“母親”來說，是多么沉重的一擊，她又怎能找尋到自己活著的意義。又如《活葬》中的奶奶，面對丈夫的打罵，從未想過這是不對的，所以也就不會反抗，她認為自己沒有生兒子，挨打受罵都是應該的。“奶奶”早年守寡，誓不改嫁，以“從一而終”的封建思想來自我束縛。當兒媳守寡后，她又要求兒媳重復她的人生，對“出軌”的兒媳更是惡語相加，百般刁難。她的一生只為兒子和那份別人茶余飯后的虛名而活，至于自己是誰，從來也永遠不會去想。還有《沙窩渡》里的外婆，身為小妾，永遠只能住在東廂房，即便是大奶奶去世，也不準入住北窯。十月懷胎生下的寶貝兒子還要主動抱到大奶奶的北窯去，只能每天清晨起床去北窯端走炕沿上的那個瓦尿盆時，悄悄瞥一眼睡在大奶奶懷里的兒子。對于這一切的不公，一切的不合理，外婆只是默默忍受，甚至私底下都沒有一句怨言。在作者張雅茜看來，這些女性在精神上早已迷失了自我，一生為丈夫、為兒子、為女兒，為孫子……唯獨沒有自己。她們是可憐的，也是可悲的。

二、既傳統又現代的女性

既傳統又現代的女性，即自我意識覺醒，卻又不敢沖破傳統桎梏束縛的女性。這類女性，在作者創作后期慢慢浮現。例如《女兒石》中的女企業家——姚書慧，高貴、典雅、聰慧、又有氣質，具有很強的經濟頭腦，是一個擁有現代意識的新女性。然而面對丈夫的背叛，面對一段毫無意義的婚姻，她卻仍然選擇堅守。又如《盲》中的賽桃花，眼睛瞎心卻不瞎，與馬武明明有愛，卻始終不敢向前踏出一步，徘徊在欲愛又不敢愛的境地。馬武結婚時最不開心的是她，離婚時，最開心的和最不開心的仍是她。馬武對她的愛，她心里非常清楚，但她卻選擇遠遠躲開，不去接受。令人欣慰的是，賽桃花愛唱戲也愛聽戲。戲是她與馬武之間僅存的一點點聯系，也是他們唯一美好的回憶，兩人彼此保留，誰也不去打破這個界線。當賽桃花發現自己的兒子(陽子)也是個盲人的時候，她努力賺錢，把兒子送入盲人學院，又專門請師父給兒子單獨訓練。她希望兒子能養活自己，可以決定自己的命運，不再步她的后塵，她努力做好一個賢妻良母。但當得知馬武因為她不肯娶親成家時，她最終選擇了喝農藥自盡，以自己離開的決絕方式來成全馬武。可以說，善良、癡情的賽桃花在愛情面前是懦弱的，同時也是勇敢的，她是一個為愛敢于付出一切的女人，卻最終沒能沖破封建理念的制約，就這樣不幸地結束了自己的一生。

三、擁有主體意識的現代女性

除上述兩種女性形象之外，張雅茜筆下還出現了一批擁有主體意識的現代女性形象，她們喜歡接受新鮮事物，敢于反抗舊的封建理念。

(一)“自我意識覺醒，勇于抗爭”的女性

中篇小說《女兒石》里的汪如玉，就是這樣一位女性，敢想敢做，不計后果。 年少時，因為無知犯的錯，承受了太多原本不屬于她的東西。小小年紀的她，學會了怎樣討好別人，取悅別人，生活在別人的屋檐下，她學會了容忍和順從，然而這一切都只是因為她還沒有能力反抗。當她通過自己的努力參加選美大賽后，一切都因為這個機遇而發生了改變。猶如火山噴發一般，她違背了姚姨的意愿，也不聽吳姨的勸告，任何事情都按照自己的想法去做，她要活出真實的自我，不再受任何牽絆，即使粉身碎骨也決不回頭。汪如玉是一位主體意識特別強的女性形象。長篇小說《此生只為你》中的女主人公宋梅影，同樣也是一個敢于為愛沖破一切的現代女性。少女時，她暗戀上了自己的老師——洪流，然而，洪流已為人父，所以她只能把這種美好的情愫深深埋藏在心里。長大后，因為母親反對她嫁給自己的心上人潘解放，她跟母親鬧了一年一個月零十天，終于坐在潘解放的炕頭上，成了他的新娘。婚后她們過著幸福平淡的生活，有一對可愛的兒女。在宋梅影看來，將自己嫁給一直深愛她的潘解放是她此生唯一的心愿，為了她愛的的男人，她選擇了與家庭抗爭直至他們妥協。然而，省戲劇研究所作家高揚的出現，卻打破了這種簡單幸福的生活。在古老的純陽宮里，相貌堂堂、至情至圣的高揚對容貌秀麗，舉止嫻雅的宋梅影怦然心動，他用自己的身份與才情俘虜了單純善良而又熱烈如火的宋梅影，宋梅影心中沉睡的愛情之夢又一次被喚醒，她甘愿為了高揚拋開一切，包括家庭，兒女，父母以及自己的尊嚴、名譽。如同日記里寫的那樣：“誰擺出搶奪的姿態，誰就注定要失敗。有人說這是真理。可我認定了，愛情是戰勝一切的武器，什么道德，什么倫理，什么家庭，什么責任，簡直俗不可耐，在偉大的愛情面前，統統不值一提。”[3]而這些，僅僅只是為了他的一句話“天下的女人，我只愛你。你要相信我，給我時間，處理好家庭，咱們就可以結婚了。”[3]然而最終，高揚為了要做一個所謂的“好兒子，好丈夫，好父親”而毅然決然地拋棄了宋梅影。此時的潘解放不計前嫌，決定接她回家，而洪流老師的出現又激起她內心的波瀾，她再次選擇了為愛離開家庭。盡管結果不盡如意，但是，宋梅影敢于為愛付出一切、反抗一切的精神品格，足以表明了她是一位具有鮮明主體意識的現代女性。

(二)“純粹自我中心意識”的女性

中篇小說《角兒》中的女主人公邢月蘭就是一個非常典型的“純粹自我意識”的女性形象。她是一個只活在戲劇里的人物，只懂得自己的需求 ，對周圍的一切不聞不問，高傲而自負地活著。用周大發(劇團的副團長)的話講：“老實說，邢月蘭是個戲中人，會當演員卻不會當老婆。為了成全她，小六子(邢月蘭的丈夫，喬成仁)是付出代價的。連她娘家媽也交給小六子管。幾十年如一日，不是件容易事。可邢月蘭認為這是應該的，她就傻在不明白自己跌跤跌在哪兒……就知道唱戲唱戲，連白菜多少錢一斤都不知道，要她這樣的老婆干什么用……這婚姻走到頭能怨一方嗎？”[4]邢月蘭，一個只能活在戲里的人卻生活在現實中，面對丈夫喬成仁的付出、包容、忍讓，她都認為理所當然。然而家庭的維系是靠兩個人付出的，如果另一個人完全置身事外，甚至連一句安慰的話都吝于說，那么，結局可想而知。甚至當婚姻走到盡頭的時候，她還不知道反省，只是一味地指責謾罵，推卸責任。當劇團處于困境，需要走事(到民間演出)渡過難關，她卻不愿去，認為這是對藝術的褻瀆。她的眼里只有自己，只有自己的戲，不容許一丁點世俗的“玷污”。一個完全的戲中人，她的一生只為自己而活。雖然后來知道了一些事情的真相而有所改變，但這仍無法扭轉她在人們心中的形象。此外，中篇小說《紫桑葚紅桑葚》中的歐陽惠珠，裴紋老師，《孟姐》中的蘇曼麗，長篇小說《此生只為你》里的秀林，還有《依然風流》中的小麗等都是這個類型的女性。

(三)“追求兩性和諧”的現代女性

隨著作者人生閱歷的豐富，對女性問題的深入探索，以及日漸提高的寫作素養，張雅茜筆下的女性人物塑造也日趨完善，出現了一些比較完美的現代女性。這類女性盡管并不多見，卻燦如驚鴻。《模仿與紫色》中梅一民的女兒，受過高等教育，有涵養，有氣質，明事理，她明白自己想要的是什么。因為不想成為母親的翻版，所以拒絕去考人大的博士研究生，因為對那座大樓不感興趣，所以毅然選擇辭掉那個母親費了好大勁才為她搞定的工作。面對那個插入她們家庭的保姆阿姨，她給予了足夠的尊重。甚至連父親一直想出版卻毫無出書門路的事也搞定了，她有手段，有抉擇。如她所說：“有權不用過期作廢”。又如《好戲連臺》和《大山無言》，在這兩部小說中，張雅茜把她的眼光投向了更為廣闊的社會生活。文中的夏萍受領導委托，去采訪孤寡老人，不料發現事情的真相并非宣傳的那樣。如果揭穿，上級的扶貧款就沒了指望，夏萍為此陷入了深深的矛盾和痛苦中。在《好戲連臺》中，身為文化站站長的夏萍，本想為鄉里拿出一臺好戲去參加縣里的春節文藝會演，但因為沒有錢給評委送禮，沒有錢聘專業演員代演，一個美好的想法最終夭折，她終于明白，原來“功夫都在戲外”。在這兩部作品中，女性的眼淚、情感、性別角色等等，不再像作者早期的作品那樣占據小說的中心地位，它們變成了一幕淡淡模糊的背景，象布景一樣遠遠地掛在人物的背后，襯托著人物。而在前臺穿梭亮相的，是更為廣闊、深遠、鮮活、復雜的社會生活。

張雅茜是一位現實主義女性作家，她的女性傾向和立場體現在故事的敘述和人物的活動展示中。通過上述對張雅茜筆下女性人物形象的梳理和剖析，我們不難看到，這些鮮活的女性形象背后，是作家殷切關注的目光，有贊許，有憂傷，更有深切的期盼。

總之，張雅茜的小說創作中，女性形象是支撐其創作大廈的主體，她的筆下描寫了一個個生活在農村和城市，平凡而又普通的女性形象，展示了她們在愛情和婚姻的泥潭里不斷掙扎和努力的過程。然而， 無論是過去還是現在，開始還是后來，最終誰都無法走進那迷人多彩的夢幻，誰也無法擺脫那無處不在的悲劇羅網。張雅茜用小說的形式向人們描述了女性在婚姻愛情方面的煩惱和苦悶及種種精神困境，她所塑造的這一系列河東大地上的女性形象，向人們展示了現代女性的生存狀態和命運，揭示了中國傳統文化尤其是河東文化對女性人生命運的影響。同時也告訴人們，必須借助理性的思維去反省中國傳統文化中特別是河東文化中的消極觀念，只有這樣，女性才能更好地健康成長，真正擁有自己的幸福。

參考文獻：

[1]張雅茜.增華歲月[M].北京：大眾文藝出版社，2007.

[2]張雅茜.紅顏三重奏[M].西安：陜西人民出版社，1993.

[3]張雅茜.此生只為你[M].北京：大眾文藝出版社，2010.

[4]張雅茜.角兒[M].太原：北岳文藝出版社，2010.