實(shí)用主義美學(xué)對(duì)康德美學(xué)的突破
——從杜威和舒斯特曼談起

張瑋瑋

(1.山東輕工業(yè)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院;2.山東大學(xué)文藝美學(xué)研究基地，濟(jì)南 250353)

一、引言

康德既是德國(guó)古典哲學(xué)的奠基人，也是德國(guó)古典美學(xué)的奠基人，他的美學(xué)思想“不但開啟了德國(guó)古典美學(xué)，而且對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代各種美學(xué)流派和思潮都產(chǎn)生了難以估量的影響”［1］。他所提出的“靜觀”美學(xué)、審美無(wú)功利說(shuō)以及形式主義觀等都對(duì)后世的美學(xué)思潮產(chǎn)生了巨大的影響，幾乎沒有任何現(xiàn)代西方美學(xué)家可以與康德毫無(wú)干涉，以至于有學(xué)者認(rèn)為20 世紀(jì)的主要哲學(xué)流派——馬克思主義、英美分析主義、美國(guó)實(shí)用主義和歐陸哲學(xué)的發(fā)展和演變“都是出于對(duì)康德哲學(xué)的回應(yīng)”［2］。

實(shí)用主義哲學(xué)發(fā)端于美國(guó)，是最具美國(guó)特征的哲學(xué)，代表了美國(guó)對(duì)哲學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。雖然注重實(shí)效、講究效率的實(shí)用主義思想從美國(guó)的拓荒時(shí)代就早已根植于美國(guó)人的行為中，但直到19 世紀(jì)末期才作為一種哲學(xué)思潮得以確立。在后來(lái)的發(fā)展歷程中，實(shí)用主義沿著杜威—羅蒂—舒斯特曼這一軌跡向前發(fā)展。杜威是實(shí)用主義哲學(xué)和美學(xué)早期的代表人物，他的實(shí)用主義觀點(diǎn)在哲學(xué)政治、教育、科學(xué)和美學(xué)等領(lǐng)域都影響甚廣，并且成為后來(lái)其他實(shí)用主義哲學(xué)和美學(xué)的重要理論淵源。盡管以杜威為代表的實(shí)用主義哲學(xué)曾經(jīng)鼎盛一時(shí)，但卻在20 世紀(jì)50年代之后卻與分析哲學(xué)等其他哲學(xué)流派的競(jìng)爭(zhēng)中落了下風(fēng)并陷入沉寂。直到上世紀(jì)70年代羅蒂綜合了杜威實(shí)用主義哲學(xué)、分析哲學(xué)和歐陸哲學(xué)之后提出了新實(shí)用主義哲學(xué)使得實(shí)用主義傳統(tǒng)在美國(guó)得以復(fù)興。但是羅蒂的新實(shí)用主義“在反對(duì)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的同時(shí)，自身卻不知不覺地陷入了某種極端、某種固執(zhí)”［3］21，因而舒斯特曼提出了一種自稱為“新新實(shí)用主義”的哲學(xué)觀。具體到美學(xué)上，盡管羅蒂的后哲學(xué)美學(xué)通過(guò)對(duì)哲學(xué)史上“心靈之鏡”的批判消解了審美形而上學(xué)，但在美學(xué)理論的系統(tǒng)性和影響力上，杜威和舒斯特曼的美學(xué)理論顯然更具代表性。雖然他們二者在具體美學(xué)觀點(diǎn)上存在差異，但卻都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在人類追求美好生活中的社會(huì)價(jià)值和工具價(jià)值、注重作為整體存在的人的肉體的感受，并且反對(duì)精英藝術(shù)同通俗藝術(shù)的區(qū)分，這些對(duì)康德的美學(xué)框架都是徹底的突破。

二、康德美學(xué)的核心觀點(diǎn)

在哲學(xué)上，康德將人的認(rèn)識(shí)能力劃分為知性和理性，知性和理性分別通過(guò)自然概念和自由概念先天地立法。據(jù)此，康德將哲學(xué)劃分為互不相通的兩個(gè)部分，即作為自然哲學(xué)的理論部分和作為道德哲學(xué)的實(shí)踐部分，二者之間具有了一個(gè)不可跨越的鴻溝。為了將哲學(xué)的這兩部分結(jié)合為一個(gè)有機(jī)的整體，康德提出了介于知性和理性之間的第三種認(rèn)識(shí)能力——判斷力，審美判斷力成為溝通純粹理性和實(shí)踐理性的“橋梁”。康德美學(xué)的建立從根本上是出自于構(gòu)建其認(rèn)識(shí)論哲學(xué)體系的需要，而非出于對(duì)藝術(shù)和美的思考。在對(duì)審美判斷的分析中，康德從質(zhì)、量、關(guān)系和模態(tài)方面提出了審美判斷的四個(gè)契機(jī)，集中體現(xiàn)了康德美學(xué)的核心。首先，從質(zhì)上來(lái)說(shuō)，康德將美、快適和善明確區(qū)分開來(lái)。美是不帶任何利害而使人愉悅的，而對(duì)快適和善的愉悅由于涉及欲求、與利害結(jié)合而與美無(wú)關(guān)。另外，值得注意的是在對(duì)美和快適的比較中，康德明確指出:“快意對(duì)于無(wú)理性的動(dòng)物也適用;美只適用人類，即適用于動(dòng)物性的但卻有理性的存在物。”［4］因此，盡管人是“動(dòng)物性的存在物”，但美存在的前提卻是作為有理性的人的存在。其次，美不涉及對(duì)象的概念和內(nèi)容，只與形式有關(guān)。再次，康德的美學(xué)是一種“靜觀”的美學(xué)。與道德判斷中實(shí)踐性的愉快相反，審美判斷中的愉悅因?yàn)椴簧婕袄t只能是靜觀的。當(dāng)然，這種愉快來(lái)自于對(duì)對(duì)象形式的靜觀，對(duì)對(duì)象的愉悅是與其形式的單純的評(píng)判結(jié)合的。另外，康德的藝術(shù)觀是一種精英主義的藝術(shù)觀。在他看來(lái)，美的藝術(shù)等同于天才的藝術(shù)，獨(dú)創(chuàng)性是天才的第一特性。只要是美的藝術(shù)就要求具有想象力、知性、精神和鑒賞力，所以美的藝術(shù)區(qū)別于科學(xué)、工藝和機(jī)械的藝術(shù)。在各種不同門類的美的藝術(shù)中，也有高低之分。他認(rèn)為詩(shī)藝保持著最高的等級(jí)，因?yàn)樗枰罡叩奶觳藕拖胂罅ΑＯ喾矗魳吩诿赖乃囆g(shù)中占用最低的位置。康德為藝術(shù)和非藝術(shù)、精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)以及各藝術(shù)門類劃出了清晰的界限。可以說(shuō)，從總體上來(lái)講，康德強(qiáng)調(diào)感性與理性、內(nèi)容與形式、藝術(shù)和非藝術(shù)等等矛盾雙方的對(duì)立而不是它們的統(tǒng)一。

三、杜威對(duì)康德美學(xué)的突破

杜威以其經(jīng)驗(yàn)自然主義實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)和美學(xué)上的“經(jīng)驗(yàn)論轉(zhuǎn)向”。“經(jīng)驗(yàn)”是“杜威美學(xué)思想，也是其整個(gè)哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿”［5］。他認(rèn)為有機(jī)體和環(huán)境統(tǒng)一于經(jīng)驗(yàn)，因此取消了自認(rèn)識(shí)論哲學(xué)誕生以來(lái)的主客體的分立的二元論。在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中他提出經(jīng)驗(yàn)就是“有機(jī)體與環(huán)境相互作用的結(jié)果、符號(hào)與回報(bào)”［6］25。早期的實(shí)用主義者深受達(dá)爾文進(jìn)化論的影響，都強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物之間自然的聯(lián)系。正如羅蒂所評(píng)價(jià)的那樣，實(shí)用主義者最強(qiáng)的觀點(diǎn)是“它拒絕贊同人類諸種能力和其他動(dòng)物的諸種能力之間的不連貫性”［7］。杜威當(dāng)然也不例外。與康德美學(xué)極力強(qiáng)調(diào)審美過(guò)程中人作為理性的存在并且鄙視人的本能的感官體驗(yàn)不同，杜威卻將人視為“活的生物”，對(duì)于此，杜威認(rèn)為“對(duì)人這種生物的器官、需要和本能沖動(dòng)與其動(dòng)物祖先間連續(xù)性的完全認(rèn)識(shí)，并非必然意味著將人降到野獸的水平。相反，這使得為人的經(jīng)驗(yàn)的上層結(jié)構(gòu)成為可能。”［6］26所以，對(duì)人是“活的生物”的這一界定，成為杜威經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)的前提。

在此基礎(chǔ)上，杜威將藝術(shù)定義為“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”，這是整個(gè)杜威美學(xué)的核心。他認(rèn)為我們所經(jīng)驗(yàn)到的物質(zhì)走完其歷程而達(dá)到完滿，我們就擁有了“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。盡管人在日常生活中存在著“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”，如吃一餐飯、下一盤棋，但大部分卻松弛散漫，并不構(gòu)成“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”。而審美經(jīng)驗(yàn)是“每一個(gè)完整經(jīng)驗(yàn)特征的清晰而強(qiáng)烈的發(fā)展”［6］54。這也就是說(shuō)，審美經(jīng)驗(yàn)和日常生活經(jīng)驗(yàn)之間的區(qū)別并非質(zhì)的區(qū)別，而只在于完善與否。從而杜威肯定了藝術(shù)與非藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)和高雅藝術(shù)之間的連續(xù)性，否定了康德美學(xué)對(duì)于美的藝術(shù)和快適藝術(shù)、自由藝術(shù)和雇傭藝術(shù)的區(qū)分。

與康德處處強(qiáng)調(diào)矛盾雙方的對(duì)立不同，杜威則重視審美經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性。他認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性在于其“情感性”，日常生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗(yàn)依靠的正是情感的力量。因此審美經(jīng)驗(yàn)是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的強(qiáng)化形式，是一個(gè)具有統(tǒng)一性的整體。杜威首先反對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)中形式和內(nèi)容的區(qū)分。他認(rèn)為在除非人們?cè)趯?duì)藝術(shù)作品進(jìn)行刻意反思之時(shí)，形式和質(zhì)料始終不可分離，因?yàn)椤白髌繁旧硎潜恍问礁脑斐蓪徝缹?shí)質(zhì)的質(zhì)料”［6］126。同時(shí)，形式和質(zhì)料也可以互相轉(zhuǎn)化，在某些場(chǎng)合中的質(zhì)料在另一場(chǎng)合中完全可以轉(zhuǎn)變?yōu)樾问健Ｒ虼耍磐⑿问胶唾|(zhì)料的區(qū)分視為一種藝術(shù)上的不真誠(chéng)。杜威還強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)中各種感官的統(tǒng)一。自柏拉圖開始，各種美學(xué)理論都將審美感官嚴(yán)格界定在視覺和聽覺。到了康德，味覺、嗅覺因?yàn)榕c利害結(jié)合更是被排除在外。但杜威則從他的經(jīng)驗(yàn)自然主義出發(fā)，他認(rèn)為如同有機(jī)體同環(huán)境的相互作用中要求各種感官的共同參與一樣，審美感官也不局限于視覺和聽覺，而是包括觸覺、嗅覺、味覺等各感官都在審美經(jīng)驗(yàn)中相互聯(lián)系、相互作用的。另外，審美經(jīng)驗(yàn)并非不帶任何感情色彩的靜觀，而是情感和理性的統(tǒng)一。在一個(gè)完整的經(jīng)驗(yàn)中，審美和智性的經(jīng)驗(yàn)不能徹底分開。在審美知覺中，伴有激情的因素，知覺不僅僅是人的一種認(rèn)識(shí)能力，也不是對(duì)能量的保存，而是一種消耗能量以求接受的動(dòng)作。

相對(duì)于康德美學(xué)中審美/實(shí)用的對(duì)立，杜威強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的工具價(jià)值。因?yàn)樵谒磥?lái)，人的日常生活經(jīng)驗(yàn)是不圓滿的，但是通過(guò)藝術(shù)作品，“我們被帶入到一種對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境與緊迫感的振作的態(tài)度之中”［6］162。因此，審美經(jīng)驗(yàn)是對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的改善和加強(qiáng)，并使人的生活經(jīng)驗(yàn)保持充分的活力。藝術(shù)還是人與人之間溝通的重要力量。“成為藝術(shù)的表現(xiàn)是在純粹而無(wú)污染的形式中的交流。藝術(shù)打破了將人們分開的，在日常的聯(lián)系中無(wú)法穿透的壁壘。”［6］284由此可見，“杜威的美學(xué)論述中，沒有直接批判過(guò)康德，但又處處顯示出對(duì)康德美學(xué)的批判。”［8］無(wú)論是從哲學(xué)基礎(chǔ)還是具體的美學(xué)觀點(diǎn)，他都已經(jīng)全面突破了康德的靜觀美學(xué)框架。

四、舒斯特曼對(duì)康德美學(xué)的突破

如果說(shuō)杜威實(shí)現(xiàn)了美學(xué)上的“經(jīng)驗(yàn)論”轉(zhuǎn)向，那么舒斯特曼則實(shí)現(xiàn)了美學(xué)的“生活轉(zhuǎn)向”［10］。盡管杜威“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的美學(xué)觀已經(jīng)向康德美學(xué)發(fā)起了全面的挑戰(zhàn)，但很顯然，舒斯特曼在這條道路上走的更遠(yuǎn)，他坦承道:“我所做的，是一種橋梁性的工作，將不同的東西聯(lián)系起來(lái)。我將藝術(shù)與生活，審美與實(shí)踐，高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)，分析哲學(xué)與大陸哲學(xué)，等等，聯(lián)系起來(lái)，而這些在西方的 現(xiàn)代文化之中是有明顯區(qū)分的。”［9］他對(duì)杜威的美學(xué)給予了極高的評(píng)價(jià)，而對(duì)康德美學(xué)進(jìn)行了明確的批判，認(rèn)為康德靜觀式的審美體驗(yàn)已經(jīng)走向終結(jié)。他說(shuō):“康德的美學(xué)自然主義，表達(dá)了一種非常空虛和干枯的人性觀念。”［3］22但是，舒斯特曼對(duì)杜威的美學(xué)觀點(diǎn)也并非完全贊同。雖然他認(rèn)為作為杜威美學(xué)核心的“經(jīng)驗(yàn)”同樣也是他本人美學(xué)的核心，但他對(duì)“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”這一定義卻不完全贊同，甚至身為分析哲學(xué)家的他并不認(rèn)可給藝術(shù)下定義這種行為。［11］舒斯特曼的美學(xué)已經(jīng)無(wú)意于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中的真理，他認(rèn)為美學(xué)理論的任務(wù)只是“重新構(gòu)想藝術(shù)以便提升它的地位和價(jià)值”［3］9。所以，舒斯特曼大力地為通俗藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)上的辯護(hù)，并且提議建立新的美學(xué)學(xué)科——身體美學(xué)。而無(wú)論是通俗藝術(shù)還是肉體都是作為天才藝術(shù)和人的理性的對(duì)立面在康德美學(xué)中被貶抑的。

自康德以來(lái)，通俗藝術(shù)因?yàn)榕c“無(wú)利害”“非商業(yè)”相悖而被正統(tǒng)的美學(xué)拒之門外，藝術(shù)基本上等同于高級(jí)的美的藝術(shù)。杜威雖然消解了藝術(shù)與非藝術(shù)、精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)之間的嚴(yán)格界限，但在舒斯特曼看來(lái)杜威并未做出使人們欣賞通俗藝術(shù)的努力。［9］舒斯特曼認(rèn)為，雖然高級(jí)藝術(shù)具有教化和陶冶的力量，但是，高級(jí)藝術(shù)也存在著生活和實(shí)踐分離的重大缺陷。它們?cè)絹?lái)越關(guān)注觀念，不再關(guān)注感覺感受和感覺經(jīng)驗(yàn)，舒斯特曼將這一現(xiàn)象稱之為“美學(xué)的麻木化”［11］。更何況舒斯特曼還認(rèn)為在通俗藝術(shù)和高雅藝術(shù)之間并無(wú)絕對(duì)的界限。一方面，高級(jí)藝術(shù)經(jīng)常借用通俗藝術(shù)的內(nèi)容;另一方面，隨著時(shí)間的發(fā)展，此時(shí)的通俗藝術(shù)完全可以轉(zhuǎn)變?yōu)槿蘸蟮母哐潘囆g(shù)，反之亦然。即便同是通俗藝術(shù)，它們也不是“沒有差別的缺乏趣味的地獄”，因此也同樣有“對(duì)成功和失敗的美學(xué)辨別的必要”［3］229。對(duì)通俗藝術(shù)的美學(xué)關(guān)注的重要意義還在于“通俗藝術(shù)不僅能夠滿足我們美學(xué)傳統(tǒng)上最重要的標(biāo)準(zhǔn)，而且具有豐富和翻新我們傳統(tǒng)審美觀念的力量，從而將它從階級(jí)特權(quán)、社會(huì)－政治的惰性和對(duì)生命的禁欲的否定中更充分地解放出來(lái)。”［3］230因此，舒斯特曼認(rèn)為人們有必要給予通俗藝術(shù)嚴(yán)肅的美學(xué)關(guān)注并對(duì)針對(duì)通俗藝術(shù)的指責(zé)做了美學(xué)上的辯護(hù)。在通俗藝術(shù)中，生活被置于藝術(shù)的中心，經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)的聯(lián)系也得以恢復(fù)。

舒斯特曼更進(jìn)一步提出了“身體美學(xué)”的概念，將過(guò)去已有的對(duì)于身體的關(guān)注整合成一個(gè)體系。他將身體美學(xué)定義為:“對(duì)一個(gè)人的身體——作為感覺審美欣賞(aisthesis)及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究。”［3］354眾所周知，在西方美學(xué)史上，從柏拉圖、阿奎那再到笛卡爾、康德一直存在著持久不變的肯定精神或理性、否定肉體的大傳統(tǒng)。現(xiàn)代美學(xué)的奠基人鮑姆嘉登曾經(jīng)將美學(xué)定義為“感性認(rèn)識(shí)的完善”，并未像他的后來(lái)者一般將美學(xué)局限在美與藝術(shù)的狹小范圍。但在對(duì)鮑姆嘉登美學(xué)的省察中舒斯特曼也發(fā)現(xiàn)了他同樣是拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學(xué)項(xiàng)目中。但舒斯特曼認(rèn)為身體具有巨大的審美潛能，既可以提供美的感官感受，也可以存在來(lái)自肉體內(nèi)部的美感體驗(yàn);身體既是通向哲學(xué)啟迪的重要途徑，也是哲學(xué)認(rèn)知的目的之一。這一點(diǎn)與伊格爾頓的觀點(diǎn)不謀而合，他說(shuō):“美學(xué)是作為肉體的話語(yǔ)而誕生的”以及“審美關(guān)注的是人類最粗俗、最可觸知的方面。”［12］1針對(duì)康德鄙視快感只保留對(duì)純粹形式的靜觀，伊格爾頓也引用布爾迪厄的話批評(píng)道:“康德式的審美愉快是‘一種空洞的快感，它本身就包含著對(duì)快感的揚(yáng)棄，是一種純化快感的快感’。”［12］188因而身體美學(xué)的提議從某種意義上來(lái)說(shuō)是讓美學(xué)回歸了它的原初起點(diǎn)，也是舒斯特曼將哲學(xué)視為生活藝術(shù)這一構(gòu)想的重要組成部分。

五、結(jié)語(yǔ)

以杜威和舒斯特曼為代表的實(shí)用主義美學(xué)全面突破了康德的靜觀美學(xué)。相對(duì)于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)無(wú)功利和藝術(shù)自律的康德美學(xué)，實(shí)用主義美學(xué)恢復(fù)了藝術(shù)與生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在人類追求美好生活中的重要作用，用舒斯特曼的話來(lái)說(shuō)，這是將藝術(shù)從“高貴的修道院”中解放了出來(lái)［3］9;相對(duì)于將藝術(shù)等同于天才的藝術(shù)的康德美學(xué)，實(shí)用主義美學(xué)給予通俗藝術(shù)以充分的關(guān)注，更加具有民主色彩;另外，實(shí)用主義美學(xué)重視人的本能需求和身體體驗(yàn)，充滿了具有人道主義意味的倫理關(guān)懷。

盡管在對(duì)康德美學(xué)和實(shí)用主義美學(xué)的比較中，實(shí)用主義美學(xué)具有更多的進(jìn)步色彩。但是，任何美學(xué)理論流派的更迭卻不僅僅是美學(xué)理論的更新?lián)Q代和美學(xué)家們的刻意求新，而是社會(huì)和藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)在美學(xué)上的反映。伊格爾頓說(shuō)過(guò):“審美在18 世紀(jì)逐漸顯示了它實(shí)際具有的意義是因?yàn)檫@個(gè)詞的詞意可謂整個(gè)統(tǒng)治方案的概述，表達(dá)了通過(guò)感性的生活來(lái)對(duì)抽象理性進(jìn)行的大量融合。”［12］32于是，他斷言美學(xué)就是一種意識(shí)形態(tài)。誕生于18 世紀(jì)的康德美學(xué)在政治上代表了仍處于上升階段的資產(chǎn)階級(jí)的追求自由的階級(jí)理想，被馬克思評(píng)價(jià)為“法國(guó)革命的德國(guó)理論”。在藝術(shù)上，康德美學(xué)則和早期浪漫主義有著“互為因果、相互促進(jìn)的關(guān)系”［8］。據(jù)此反觀實(shí)用主義美學(xué)，它既是美國(guó)式民主思想在美學(xué)上的反映，也是對(duì)20 世紀(jì)后各種先鋒藝術(shù)、通俗藝術(shù)不斷涌現(xiàn)這一潮流的理論辯護(hù)。由此可見，美學(xué)理論始終是對(duì)社會(huì)和藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。因此，在一個(gè)感性泛濫、日常生活審美化成為潮流的今天，是否應(yīng)當(dāng)重新回歸美學(xué)和藝術(shù)的精英性和超越性似乎成為值得美學(xué)界深思的另外一個(gè)話題。

［1］李醒塵.西方美學(xué)史教程［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005:212.

［2］以康德重新喚醒20 世紀(jì)西方哲學(xué)［J］.中國(guó)圖書評(píng)論，2011(1):60.

［3］理查德·舒斯特曼.實(shí)用主義美學(xué)［M］.彭鋒，譯.北京:商務(wù)印書館，2002:21，22，9，229，230.

［4］康德.判斷力批判［M］.鄧曉芒，譯.北京:人民出版社，2002:44.

［5］趙秀福.杜威實(shí)用主義美學(xué)思想研究［M］.濟(jì)南:齊魯商社出版社，2006:85.

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［9］高建平.實(shí)用與橋梁——訪理查德·舒斯特曼［J］.哲學(xué)動(dòng)態(tài)，2003(9):16－19.

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