西方古典詩學略論

陸 揚

(復旦大學 中文系，上海 200433)

一、詩學與哲學

詩學一語按照通行的理解，它是來源于亞里士多德的《詩學》一書。誠如近年多有學者重申，亞氏所謂的“詩學”(poietike)，其本義是屬于今日通譯“藝術”的techne范疇，換言之，它是示人如何“制作”，而不是一門形而上的學問。如是，亞氏這本篇幅寥寥的大著，或者更應該譯作《詩藝》或者《詩法》。事實上也不乏有人作如此嘗試。詩歌的誕生雖然遠早于哲學，可是哲學引探究世界本原為己任，一旦羽翼漸豐，便自命為高居一切技藝學問之上的“第一哲學”，壓根就不把詩歌放在眼里。柏拉圖《理想國》中，蘇格拉底就已經說詩歌和哲學的紛爭由來已久。哲學家斥責詩人是“狂犬吠主”，詩人反過來諷刺哲學家是“慎密思考自己窘境的窮人”。①這樣來看亞里士多德的《詩學》，不管它怎樣在循循誘導教授詩法，比如悲劇的結構布置、懸念設置，以及諸如此類一應故事，當它將詩歌的性質定位在模仿上面，同時以模仿直達形式即理念，它當仁不讓也就是一部哲學著作。

要之，《詩學》的譯名不但約定俗成，而且名至實歸。因為它首先是背靠哲學來做詩辯的文獻。柏拉圖《理想國》呼吁詩歌的愛好者，哪怕他們自己不是詩人也罷，哪怕不用詩體，用散文體來敘述也罷，只要能夠證明詩歌不但給人快感，而且對國家有益，他甘愿洗耳恭聽，從善如流。②他不會想到到頭來響應他這一呼吁的，不是別人，竟是他本人的第一高足，口稱“我愛柏拉圖，我更愛真理”的亞里士多德。

人類對詩歌的愛好，自鴻蒙既開，就相伴文明同時滋長。《尚書》記載舜繼堯位，安定天下，即任命百官，令各司其職。比及詩歌，帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”③這是言虞舜以夔為樂官，教以正直溫和的音樂啟蒙孩童，陶冶寬闊剛毅胸懷且不使驕傲自大，目中無人。這和后來古希臘的音樂教育思想，幾無二致。如柏拉圖以伊奧利亞調和呂底亞調為靡靡之音，反之推崇表現節制和勇敢的多利亞調和弗里幾亞調。④詩言志，歌詠言，這可謂影響最為深廣的中國傳統詩學原型，它能擔綱學界長久流傳的西方詩學以模仿為圭臬，中國詩學側重表情言志這一判若兩途的分野嗎？

希伯來文化中，更將“音樂對人類之必須”的譜系上推到人類誕生之初。《創世紀》說，“拉麥娶了兩個妻，一個名叫亞大，一個名叫洗拉。亞大生雅八，雅八就是住帳篷養牲畜之人的祖師。雅大的兄弟名叫猶八，他是一切彈琴吹簫之人的祖師”。⑤假如我們記得雅八和猶八這一對兄弟，以及接著洗拉生產的主掌銅鐵利器的土八該隱，都是亞當和夏娃的長子該隱的第六代子嗣，那么就可以發現，這些遠古各類技藝的發明祖師，是多么近在咫尺地緊鄰著上帝創造世界的太初時光。不僅如此，在畜牧作為生機之必須，以及銅鐵作為工具之必須之間，就有音樂的地位，足見我們人類是多么與生俱來地熱愛著音樂。就像《尚書》所說，“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，正是音樂構成了天地人的最初和諧。而誠如歌詠言、聲依詠、律和聲的命題所示，與音樂形影相隨的，從來就是詩。

由是而觀詩學，顧名思義，它是做詩論詩的學問。亞里士多德的時代詩是文學的主要文體，散文主要是哲學、歷史等學問的寫作文體。即便哲學，在柏拉圖之前，哲學家出言神出鬼沒，常常是神龍見首不見尾，莫測高深，就像先知在預言世界。正是柏拉圖設定蘇格拉底這個一半虛構，一半回憶的敘事人，用極具文學色彩的對話體來寫哲學，才使西方哲學開始有了一個相對完整的體統。無怪乎《理想國》誠然疾言厲色譴責荷馬的柏拉圖，《會飲篇》中卻還在說，誰不愿意跟荷馬和赫西俄德這等天才詩人來生孩子，而去跟那些凡夫俗子結婚生產呢？此外，像恩培多克勒、盧克萊修這些用韻文寫作的哲學家，當其時，他們的身份也還是詩人和哲學家兼而有之。

但是，詩與文的界限其實不好厘定，尤其是以高屋建瓴的哲學視野來審視這個分界。是不是韻文就算詩，散文就算文？或者更進一步，不計韻律，但凡分行來寫，即可冠以詩的名號？很顯然首先亞里士多德本人就表示反對。《詩學》第9章他判定詩高于歷史，更具有“哲學意味”，蓋詩的模仿是比照可能性和必然性，在個別當中寫出普遍性來。由是觀之，以長詩《論自然》蜚聲的恩培多克勒，因其作品不涉模仿，還算不上詩。故而，“除了格律，荷馬與恩培多克勒的作品實了無相干，所以稱荷馬是詩人適如其分，恩培多克勒則與其管他叫詩人，不如稱他為自然哲學家”。⑥恩培多克勒肯定不是個案，不說盧克萊修，巴門尼德也寫過一部長詩《論自然》，雖然如今僅有殘篇存世。可是我們都把柏拉圖《巴門尼德篇》中這位少年蘇格拉底仰之彌高的哲人看作本體論哲學的祖師，誰關心過他是或不是詩人？再往后看，英國18世紀詩人亞歷山大·蒲伯，當年是由他的長詩《批評論》一舉奠定了自己的青年詩名。《批評論》明明是詩，而且詩人專門用了韻律最有講究的英雄雙行體，可是他偏偏將此詩冠名為“文”，是為“An Essay on Criticism”，這又該當何倫？《批評論》模仿什么？它是在模仿是時流行的詩學，或者更確切地說，是在模仿布瓦洛的新古典主義文學觀念？這好像有點說不過去，因為我們同樣也可以說，巴門尼德和恩培多克勒，何曾又不是在模仿是時流行甚或尚未及流行開來的哲學和自然觀念？如此來看，亞里士多德以模仿的直達理念的必然性來界定詩學，可以說反倒是堅固了詩唯哲學是瞻的柏拉圖傳統。誠如蒲伯的《批評論》所示，你說它是詩，它就是詩；你說它是文，它也就是文。詩歌一般長于抒情和敘事，忌諱議論，但是《批評論》這類文獻打破了這個忌諱。詩與文的界限，依然還是模糊的。

二、詩學和古典

那么，我們是不是可以比照近半個世紀以來很是流行過的一個風尚，即以“詩學”來命名一切想像性和創造性作品的理論探究？如此我們可以說荷馬的詩學研究，同樣也可以說《紅樓夢》的詩學研究？可以在古典詩學里面研究達·芬奇、塞萬提斯、彌爾頓和海頓、貝多芬，一樣也可以在現代和后現代詩學當中研究尼采、弗洛伊德、索緒爾、勒·柯布西耶、海德格爾、拉康、福柯、德勒茲和德里達？是以我們不但有詩歌和戲劇的詩學，一樣也有小說詩學、繪畫詩學、音樂詩學、建筑詩學、哲學詩學，以及精神分析的詩學？20世紀“理論”一語大出風頭，幾乎囊括所有人文話語，在這一段大好時光里，“詩學”似乎也在同步分享“理論”的燦爛光華。可是“理論”好景不長，不過是一轉眼之間，從1990年代開始我們就進入了“后理論”時代。伊格爾頓的《理論之后》開篇就說：

文化理論的黃金時代早已經過去。拉康、列維-斯特拉斯、阿爾都塞和福柯的開拓性著作迄今已有數十年過去。同樣的是雷蒙·威廉斯、露西·伊莉加瑞、布爾迪厄、克里斯蒂娃、德里達、西蘇、哈貝馬斯、詹明信和賽義德的襤褸篳路的著述。打那以后問世的文字，鮮有能比肩這些創世父母們者。⑦

后來呢？后來“理論”的先輩們紛紛辭別了這個世界，羅蘭·巴特出車禍，福柯死于艾滋病，阿爾都塞因為殺妻進了精神病院。我們可以套用伊格爾頓的話說，上帝可不是一個“理論”愛好者。但是上帝樂意聆聽大衛的《詩篇》和所羅門的《箴言》，他肯定是一個詩歌愛好者。

詩學當年既未似“理論”這般如火如荼幾乎燃遍每一個人文領域，它的前景顯然也可以繼續，甚至進一步看好。這當中的緣由還不全是審美替代政治，仿佛在演繹新的時尚。縱觀西方詩學三千年的歷史，如果說在19世紀浪漫主義勃興之前，用艾伯拉姆斯“鏡與燈”的譬喻來說，是模仿說雄霸兩千余年之后，浪漫主義詩人開始以內心的光芒照亮世界，由此完成從模仿說到表現說的過渡，那么20世紀以降，毋寧說是重新出現復歸亞里士多德的趨勢。雖然，亞氏的《詩學》隨著新譯本的不斷出現，中譯名也新有“詩法”、“詩論”等等不一而足，但是詩學這個概念本身，早已不囿于亞里士多德的傳統。20世紀以來圍繞著詩學，各路理論家和批評家孜孜不倦進行的形而上思考，意味著一種以詩學本身為討論對象的“元詩學”，也已經在悄悄誕生。

至此，本文所用的“詩學”一語，大致可以定義如下：專門意義上詩學是指詩的理論和批評，廣義上它是全部文學理論的同義語。為說明這一點，我們可以來看保加利亞裔法國批評家托多羅夫的詩學定義。托多羅夫認同以詩學來泛指文學理論，但是他認為亞氏的《詩學》討論對象并非后來叫做文學的那東西，所以它不是一本專門的文學理論著作。反之《詩學》探究的是怎樣使用語言來進行模仿。故而不奇怪，在簡單介紹模仿是為何物之后，《詩學》即著手來描述史詩和戲劇這兩種模仿類型的不同屬性。概言之，假如我們認可詩為文學之精華這一現代理解，亞氏的《詩學》由是觀之就并非專門針對詩的學問而發。那么什么是詩學，或者說，什么是我們可以叫作詩學的那一類文學理論？托多羅夫以闡釋和科學為文學研究的兩翼：闡釋是為作品的類屬分析，科學是為作品解釋的普遍法則，這樣來看詩學，它的定義便可以是：

詩學打破了文學研究如此在闡釋和科學之間建立起來的對稱關系。同特定作品的闡釋相反，它并不追求命名意義，而是旨在了解導致作品誕生的普遍法則。但是又判然不同于精神分析、社會學這類科學，它是在文學自身內部來探究這類法則。故此，詩學是一條既“抽象”又“內在”的文學路徑。⑧

這似乎還是文學的“內部研究”和“外部研究”合二為一的老話。但是托多羅夫反對詩學走純理論路線，要求任何一種詩學必針對特定的作品而發。就此而言，按照托多羅夫的估計，我們還處在詩學的早期階段，前面的路還長著呢。

那么，“古典”又當何論？顧名思義，古典就是古代的經典。這說起來也并非望文生義。“古典”一詞是對譯英語classic，它的拉丁語原型是形容詞classicus，出源可以追溯到公元前6世紀，是時羅馬王政時代第六任君主塞爾維烏斯·圖里烏斯(Servius Tullius)舉行古羅馬第一次人口普查，令公民各各登記社會身份、家庭財產及收入，由此來確定他們的納稅與兵役能力。圖里烏斯將古羅馬公民人分五等，classicus即是這五個等級當中最高階級的稱謂。一般認為公元2世紀以著有雜記《阿提卡之夜》而蜚聲的羅馬作家奧魯斯·格里烏斯(Aulus Gellius)，是將classicus一語用來形容作家的第一人。迄至此時，classicus一語的釋義應是“經典”而不是“古典”，因為它所描述的是共時態而非歷時態的對象。事實上兩個世紀之前，當西塞羅將該詞的名詞形式classis從圖利烏斯的政治與軍事語境中移出，轉用來修飾哲學家的時候，所矚目的也還不是古典，而是經典。

“古典”一語開始變得名符其實起來，應是在文藝復興時期。文藝復興是詩和詩學的時代。從但丁到莎士比亞，詩享有如此崇高而又普及的殊榮，可以說是既無前例，也沒有后繼。從其發生背景上看，它得益于古代詩家作品的復興，特別是亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》，以及西塞羅和昆提里安的修辭學著作。詩學在中世紀隸屬修辭學與文法，這兩門脫胎于“自由七藝”的人文學科，終而醞釀成人文精神的培訓，要求學生能讀會寫，著重訓練學生翻譯和深入闡釋古代經典的能力。正是基于這一背景，古典文獻中的人文主義從文本到課堂、從課堂到人生、從人生到社會普及開來。其最重要的核心，是培養學生做一個正直的人。這就是12世紀以來歐洲從同業行會發展出來的大學的精神。

就復興古代的榮光而言，文藝復興重新發現的古代作家和作品，不但數量上遠較中世紀為多，而且在觀念、文體、體裁、題材等等方面，也都展現出嶄新的氣象。這個氣象首先是人文主義。人文主義者大都用拉丁文寫作，事實上，以西塞羅為代表的大量羅馬典籍的重新發現和流行，讓14世紀以降的歐洲人看到了純粹的、典雅的拉丁文，與之比較，中世紀的典籍，被認為是蹩腳的、不純的拉丁文。希臘哲學文本的重新發現，則讓人讀到了第一手的希臘典籍的原貌，而在中世紀，學者所見每每都是神龍見首不見尾的片段。所以不奇怪，古典同詩學結盟，文藝復興是適當其時。

三、詩學的脈絡

西方文化中關于詩的認知，可以上溯到荷馬。《伊利亞特》開篇即呼吁繆斯女神歌唱珀琉斯之子阿喀琉斯的憤怒，唱他怎樣沖冠一怒為紅顏，同阿伽門農反目，給希臘人帶來無盡災難。這應是后來柏拉圖堅持詩人要寫好詩，必先入迷狂，代繆斯所言的濫觴。赫西俄德《神譜》一開篇，詩人也聲明他要從赫利孔山上的繆斯開始歌唱，謂繆斯善于贊美宙斯、赫拉、雅典娜、阿波羅、忒彌斯和阿芙洛蒂特等一應奧林匹斯山上神圣。詩歌代神所言、歌唱神祇，按說那是哲學家心目中的好詩。可是哲學自打來到這個世界上，即以譴責詩歌為其不二使命。這個使命甚至是一種無意識的本能。據狄奧根尼·拉爾修記載，畢達哥拉斯曾經夢見荷馬被吊在一棵黑森森的樹上，周圍盤旋著許多毒蛇；赫西俄德更是被綁在青銅柱子上，蒙受類似炮烙那樣的酷刑。詩人何以命運悲慘一至于此？緣由是詩人說謊。這一點赫西俄德本人都坦白得清楚。《神譜》中詩人交代了他神圣靈感的來源。赫西俄德說，有一天他在赫利孔山下放羊，宙斯的女兒眾繆斯教給他一支光榮的歌，然后說出這樣一段話來：

蠻荒的牧人，寡廉鮮恥只圖口腹之欲的眾生啊，我們知道如何將許多虛假的事情說得如同真實；可我們明白倘若自己愿意，也懂得怎樣講述真情實事。⑨

赫西俄德自謂他是聽到繆斯們作如是說的第一人。然后繆斯送給他一根橄欖枝，將神圣的聲音吹入他心扉，讓他歌頌過去和未來事情。繆斯說，你只管吟唱不朽眾神的快樂，不過別忘了但凡在開頭和結尾，就專門唱一唱我們繆斯自己吧。赫西俄德所言不虛。即是說，詩人可以承認自己說謊。但是此種說謊是為有意識的虛構，它同表征真實是并行不悖的。是以亞里士多德堅決為詩辯護的《詩學》，也不齒于斷言“荷馬的本領是懂得用適宜的方式來說謊，并且將這本領傳授給其他詩人”。⑩

西方詩學作為一門開始自成體統的學問，其真正開端源起柏拉圖和亞里士多德的詩為模仿說。柏拉圖的詩學思想并不連貫。《斐德若篇》中他鼓吹詩必迷狂為妙，但是《理想國》卷十等篇章中，我們更多領教的是他嚴詞譴責，判定詩一方面因模仿而遠離理念或者說形式本因，一方面因說謊而道德淪喪。亞里士多德的《詩學》作為西方歷史上第一部分門別類的詩學研究系統著作，沒有提及柏拉圖的名字，但是通篇籠罩了柏拉圖的影子。亞氏將模仿定義為人的天性，指出我們是在模仿中求知，而且在模仿中得到快樂。這雖然不過是在柏拉圖第一哲學的框架中為詩辯護，但是歷來被哲學視為雕蟲小技的詩歌，最終能夠被哲學接納進來，當然也是破天荒的幸事。所以，即便《詩學》很大程度上是在傳授寫詩，或者說寫史詩和悲劇的技能，它當仁不讓就是西方詩學的第一經典。

亞里士多德的《詩學》成文之后歷經波折，包括被擱置地窖多年，事實上很快它就佚失不見。羅馬時期即少有人議及《詩學》。中世紀流傳的，也僅是賀拉斯的《詩藝》。1147年阿拉伯哲學家阿威羅伊(Averroes)根據亞氏《詩學》的一個阿拉伯語節譯本，出版過一部《亞里士多德〈詩學〉定解》。雖然后來證明阿威羅伊這部節譯本大多是誤解和曲解，但是它變成《詩學》最初回傳西歐的底本。1256年阿勒馬尼(Alemanni)將阿威羅伊的節譯本譯成拉丁語，不過是以訛傳訛，當時寂寂無聞，沒有發生影響。事實上，后來文藝復興時的詩學，最初被人熟悉的是賀拉斯而不是亞里士多德。賀拉斯《詩藝》中的兩個主要思想寓教于樂和詩如畫，成為此一時期詩學的兩個口頭禪。在亞氏《詩學》1498年拉丁文本出版，1508年希臘文本出版，1539年意大利文譯本出版之前，歐洲人熟悉的只是《詩學》阿威羅伊的節譯注釋本。阿威羅伊從道德哲學角度來闡釋亞氏《詩學》，認為詩人通過模仿，可以在善惡之間作出抉擇，這實際上也是賀拉斯的思想。阿威羅伊的《定解》在1523、1550和1560年數度再版，對于16世紀熟知賀拉斯《詩藝》的意大利學界，這個賀拉斯版式的《詩學》解釋顯然是受人歡迎的，但是它已經不是亞里士多德的本來面貌，而且它的興趣很大一部分是在修辭學上面，如詩的模式、詩學術語和論辯程序等，這顯然都受惠于羅馬修辭學的形式因素。

詩學與修辭學是近鄰。它們之間的分野通貫中世紀都是模糊的。民族國家興起之后，圍繞“俗語”即民族語言和拉丁語的紛爭，說到底也顯示了詩學擺脫修辭學、自覺和自足意識日益彰顯的過程。俗語詩歌在中世紀源遠流長，它同古典學術的復興，發生沖突是情有可原的。但是沖突未必不可以協調。但丁《論俗語》這部典型的詩學著作是用拉丁文寫成，然其主題是呼吁俗語寫詩，而且它的文體是散文。但丁期望俗語詩歌可以比肩古典語言的榮光，一如他不朽的《神曲》。這樣一種勃勃雄心也見于彼特拉克。彼特拉克曾經希望他的一切榮譽，都是來自他的史詩《阿非利加》。《阿非利加》是用拉丁文寫成，但是它開啟了文藝復興以降，用民族語言來寫史詩，以同古代爭輝的新傳統。嗣后分別用意大利語和英語寫成的塔索的《瘋狂的奧爾蘭多》、斯賓塞的《仙后》，乃至彌爾頓的《失樂園》，無疑都得益于這個傳統。但人文主義者向以寫一手流利的拉丁文為自豪。而正是在古代優雅拉丁文的重新發現和中世紀“墮落”拉丁文的對照之中，一樣醞釀出了波瀾壯闊的文學革命。人文主義者標舉具有獨創性的拉丁文風格，這反過來也影響了俗語文學的創作。甚至，文藝復興一些劃時代的俗語文學作品，如薄伽丘的《十日談》、阿里奧斯托的《瘋狂的奧爾蘭多》，也都是在譯成拉丁文之后，才獲得了國際性的聲譽。可以說，拉丁語精益求精的文風和對完美典雅的追求，為各國俗語詩學樹立了不朽樣板，當是毋庸置疑的。

17世紀開始，西方詩學見證了從新古典主義走向浪漫主義的光榮歷程。法國詩人高乃依和布瓦洛致力于闡釋“三一律”和模仿自然，但是這里的“自然”概念已經不是我們五官感覺所以感知的那個外部世界，而是一種至高的理式。詩學與修辭學的關系，也正式開始分道揚鑣。修辭學從孕育出人文主義的中世紀“七藝”之一，淪落為各式各樣辭格、比喻如何分類命名的艱難游戲。無怪乎此一時期的許多哲學家，如洛克、萊布尼茲、孔迪拉克、休謨和盧梭等，都不見再糾纏修辭學。與此同時，詩學與此一時期降生于世的美學開始聯姻。鮑姆加敦本人1735年就寫過一部《若干深奧詩歌的哲學反思》(Meditationesphilosophicaedenonnullisadpoemapertinentibus)。而康德和黑格爾對于詩學的影響，據《新普林斯頓詩與詩學百科全書》言，是在于“他們提出了一種新的形而上學，其中客體是根據它們的認知表征，而為主體感知者所理喻，由此使‘客觀’和‘主觀’成為相互滲透的兩個領域”。主體和客體的相互滲透和交通，正是嗣后19世紀浪漫主義詩學的充分必要條件。以高張詩人的想像和情感為圭臬，詩學不復拘泥于修辭學的羈縛，遣詞造句的考量又何足道哉。此一時期的一大批詩學文獻，從施萊格爾的柏林講演錄、華茲華斯的《〈抒情歌謠集〉再版序言》、柯勒律治的《文學生涯》、雪萊的《詩辯》等等，我們都能在黑格爾的《美學講演錄》中見到它們的身影，或者毋寧說，我們看到詩學的幽靈在與絕對精神會飲交歡。

但這并不意味著模仿被棄之如敝屣。即便模仿風光不再，我們發現亞里士多德的語言思想，依然是指點詩學迷津的一盞明燈。亞氏《解釋篇》開篇就說：

首先我們必須定義什么是“名詞”和“動詞”，其次定義“否定”和“肯定”，再次定義“命題”和“句子”這一類詞語。

口說的話是內心經驗的表征，書寫的話是口說的話的表征。誠如人們的書寫各有不同，人們說話的聲音，也各不相同；但是它們直接表征的內心經驗，在于各式人等卻都是一樣的，適如為我們的經驗所反映的事物那樣。

這一以物、心、言、文秩序排定的語言表情達意程序，是不是同樣適用于古往今來的一切詩學？

注釋：

①柏拉圖：《理想國》，607b-c。

②柏拉圖：《理想國》，607d-e。

③見《尚書·虞夏書·舜典》。

④柏拉圖：《理想國》，398e-400a。

⑤《舊約·創世紀》，4:19-21。

⑥亞里士多德：《詩學》，1447b。

⑦Terry Eagleton,AfterTheory, New York: Basic Books, 2003, p. 1.

⑧Tzvetan Todorov,IntroductiontoPoetics, English trans. Richard Howard, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1981, p.6.

⑨Hesiod,TheTheogony, II， 26-28.

⑩亞里士多德：《詩學》，1460a, 37。